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在瀏覽20世紀(jì)50—60年代的眾多音樂家的創(chuàng)作與音樂活動(dòng)時(shí)，由于天時(shí)地利，筆者有較多的機(jī)會(huì)與便利接觸那個(gè)時(shí)代的歷史參與者與見證者——星海音樂學(xué)院作曲系教授施詠康先生。在研讀施先生的作品時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)其先后完成于20世紀(jì)50—60年代間的三部早期西洋管弦樂作品——交響詩《黃鶴的故事》（1955年）、第一交響曲《東方的曙光》（1962年）、圓號(hào)協(xié)奏曲《紀(jì)念》（1962年），似乎具有作為一個(gè)歷史時(shí)期文化象征的普遍意義。作品在此后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)國(guó)內(nèi)專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)揮了積極的導(dǎo)向作用。對(duì)此，筆者對(duì)作曲家的音樂創(chuàng)作觀進(jìn)行了如下分析。

一、本土化構(gòu)思

《黃鶴的故事》在配器上運(yùn)用了竹笛音色，流露出清新的鄉(xiāng)土氣息，對(duì)此，作曲家表示：

“我從小生長(zhǎng)在江南，耳濡目染著江南絲竹、江南民歌?！保?012年7月1日采訪錄）從竹笛吹奏的曲調(diào)來看，作曲家已將民間音樂的聽覺經(jīng)驗(yàn)融入他的創(chuàng)作中，并演化出新，使曲調(diào)保留著傳統(tǒng)的韻味?？梢钥吹剑凇饵S鶴的故事》中，音樂各部分的主題曲調(diào)運(yùn)用了五聲調(diào)式，一方面體現(xiàn)出各部分主題形象的對(duì)比，一方面在材料上具有統(tǒng)一性，這就要求作曲家對(duì)曲調(diào)素材須具備感性的駕馭。

《第一交響曲·東方的曙光》《圓號(hào)協(xié)奏曲·紀(jì)念》中的主題曲調(diào)中也汲取了民歌的特征，綿延而舒緩。在保留傳統(tǒng)民族韻味的基礎(chǔ)上，采用持續(xù)性和聲及五聲縱合化和聲對(duì)主題曲調(diào)給予凸顯。不僅如此，作曲家在音樂結(jié)構(gòu)上汲取了中國(guó)民間音樂發(fā)展手法，如“變奏”“重復(fù)”“循環(huán)”的特征，結(jié)合西方傳統(tǒng)的大型曲式結(jié)構(gòu)，這在他1999年完成的小提琴協(xié)奏曲《幻想敘事曲》中也可以看到，正如作曲家所說：“我們當(dāng)年追求的一方面是作曲技法，一方面是民族風(fēng)格。”（2012年1月4日采訪錄）而在音樂結(jié)構(gòu)上，我們還可以看到三部作品均加入了引子。這個(gè)引子具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂板式特征——“散”，即自由的。作曲家說過：“我寫東西講究意境，引子是主題的暗示，是一種情緒的鋪墊?！保?012年7月1日采訪錄）在西方傳統(tǒng)的奏鳴曲式中并不經(jīng)常出現(xiàn)引子①。

二、推陳出新

“作品一定要體現(xiàn)時(shí)代的精神風(fēng)貌?！保?012年7月1日采訪錄）這是施詠康強(qiáng)調(diào)的，他的三部作品折中融合西方音樂技術(shù)形態(tài)與中國(guó)民間音樂形態(tài)，形成新穎的五聲縱合化和聲?！饵S鶴的故事》運(yùn)用竹笛與西洋管弦樂隊(duì)結(jié)合，在中國(guó)西洋管弦樂創(chuàng)作史上可謂是首創(chuàng)，這體現(xiàn)了作曲家對(duì)新音響的探索，他表示：“故事本身的老藝人會(huì)吹竹笛。況且我覺得竹笛與西洋管弦樂的結(jié)合不應(yīng)該有困難?！保?012年4月8日采訪錄）而《圓號(hào)協(xié)奏曲·紀(jì)念》則是我國(guó)第一部為圓號(hào)寫的協(xié)奏曲。作品中，作曲家大膽運(yùn)用圓號(hào)作為主奏樂器，并結(jié)合復(fù)雜的和聲手法、頻繁游離的調(diào)性，彰顯出創(chuàng)作過程的難度，他說過：“我喜歡用復(fù)合和弦，喜歡用副三和弦，避開功能性?！保?012年1月4日采訪錄）的確，早于1957年，他完成的室內(nèi)樂作品《大提琴與鋼琴·回憶》中，已看到雙調(diào)性的思維及對(duì)復(fù)合和弦的運(yùn)用，使得調(diào)性尤為模糊，音響具有較大的張力?？梢哉f，《圓號(hào)協(xié)奏曲·紀(jì)念》延續(xù)了他求新的創(chuàng)作觀念，他說過：“在我的創(chuàng)作中，我最喜歡的是《圓號(hào)協(xié)奏曲·紀(jì)念》，這個(gè)作品曾挨過批。直到改革開放后，1979年被出版社拿去，說很新，1982年才出版。當(dāng)時(shí)，大家對(duì)這部作品有兩種截然不同的評(píng)價(jià)。一種是好的，一種是片面的，說是‘形式主義’。當(dāng)時(shí)有文藝工作者說過這部作品脫離了《黃鶴的故事》的道路。實(shí)際上，我寫《圓號(hào)協(xié)奏曲》，是比較深情，是一種悼念，比較深沉，用簡(jiǎn)單的手法是不行的?！保?012年7月1日采訪錄）《圓號(hào)協(xié)奏曲·紀(jì)念》的曲調(diào)并不像《黃鶴的故事》《小提琴協(xié)奏曲·梁?！贰督豁懺姟じ逻_(dá)梅林》《長(zhǎng)征交響曲》等作品一樣令人易記，采用的主奏樂器“圓號(hào)”也不像小提琴、大提琴之類的弓弦樂器擅長(zhǎng)演奏如歌的曲調(diào)，在句法上更沒有同時(shí)期一些小型管弦樂曲的規(guī)整、或具有舞蹈的律動(dòng)感。并且，曲調(diào)調(diào)性的頻繁游離與和聲色彩的豐富變化流露出一種不安的情緒。這種種技術(shù)形態(tài)因素似乎與其時(shí)群眾的審美觀念是相悖的，它打破了傳統(tǒng)的、以線性進(jìn)行的旋律美的審美原則，而這種不受傳統(tǒng)調(diào)性束縛、突破調(diào)性組織的線條流動(dòng)的結(jié)構(gòu)思維與西方現(xiàn)代作曲理論是想通的。

“技術(shù)可以模仿，風(fēng)格不能模仿。我寫東西很在意一個(gè)‘新’字。”（2012年7月1日采訪錄）施詠康對(duì)音樂創(chuàng)作之新的追求是執(zhí)著的。甚至在他的音樂教育觀中也有所反映：“我在教學(xué)中，沒有講‘旋律’這一章，我認(rèn)為，什么樂器加什么樂器是什么音色，沒必要去記得，音色是作曲家自己的愛好，作為學(xué)生，沒有經(jīng)驗(yàn)，聽的不多，根本記不得里面的條條框框。”（2012年4月8日采訪錄）無論在實(shí)際創(chuàng)作、音樂教育的過程中，施詠康很強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作思維的靈活性，他說過：“實(shí)際上是這樣的，我經(jīng)常告訴我的學(xué)生，無論是學(xué)配器還是學(xué)作曲的，不要純粹從曲式學(xué)的角度去分析作品。而學(xué)習(xí)和聲學(xué)的時(shí)候，一定要嚴(yán)格遵守和聲學(xué)的原則，創(chuàng)作的時(shí)候則要把它們丟棄掉。在《圓號(hào)協(xié)奏曲·紀(jì)念》中，很難用傳統(tǒng)的曲式學(xué)去分析，我經(jīng)常跟我的學(xué)生說‘拿來主義’，可以用就拿來用，要不拘一格?！保?012年7月1日采訪錄）而當(dāng)提起20世紀(jì)西歐樂壇掀起的“現(xiàn)代風(fēng)”，作曲家表示：“對(duì)于‘現(xiàn)代風(fēng)’，我并不排斥，有追求過。既然它存在，便有合理的東西。需要的時(shí)候可以用。比如《圓號(hào)》里面就用了雙調(diào)性。”（2012年7月1日采訪錄）可見，在其時(shí)的文化氛圍背景下，作曲家的創(chuàng)作觀念是開放、包容的。

三、音響的趣味性及描繪性

在《黃鶴的故事》中，作曲家對(duì)音響的構(gòu)建基于故事文本提供的場(chǎng)景，讓筆者聯(lián)想起穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》、以及德彪西的《牧神午后》及《?！?，這種描繪性是對(duì)配器色彩、和聲色彩的細(xì)膩把握，流露出個(gè)人的審美情趣以及對(duì)某種藝術(shù)風(fēng)格的追求。

比如“老藝人”吹笛、“黃鶴”偏偏起舞、“黃鶴”被抓了、“黃鶴”與“官老爺”的對(duì)抗，這些故事情節(jié)都可以從音響中感受到。此外，樂曲的附屬曲式部分，即連接部的音響也具有烘托場(chǎng)景的作用，比如展開部慢板片段之前，插入了充滿趣味、具有滑稽性格的音響，其主要通過木管組內(nèi)聲部的八度跳躍、弦樂的撥奏來實(shí)現(xiàn)。據(jù)作曲家本人提供的關(guān)于《黃鶴的故事》的介紹，樂曲的每一部分都附有故事情節(jié)的解說。因而，音響具有的描繪性的構(gòu)思是明晰的。而在《第一交響曲——東方的曙光》第一樂章中，作曲家為了象征“老百姓的苦悶情緒”“晦澀的氛圍”以及“逐漸看到光明”，主要通過和聲色彩的變化來暗示，并且，全曲幾處可以看到造型性音響，如“號(hào)角聲”主題、“隊(duì)列緊張有序的步伐”，這類音響容易令人聯(lián)想戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面。此外，樂章結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)在一定程度上體現(xiàn)為妥協(xié)于故事題材，比如《黃鶴的故事》中的主部主題“老藝人”在展開部中沒有得到發(fā)展，而著重發(fā)展副部主題“黃鶴”，有別于以往的奏鳴曲式；又如《第一交響曲·東方的曙光》中，為了象征“追悼后，人們鼓起勇氣，建立井岡山革命根據(jù)地”，使第三樂章與第四樂章之間的音響無間斷，達(dá)到一氣呵成之感。

從幾次訪談中可以注意到，作曲家經(jīng)常言道：“我創(chuàng)作也很講究幻想色彩?！保?012年11月4日）在《黃鶴的故事》中，作曲家采用交響詩這一體裁，并選擇自己感興趣的民間神話故事作為題材，尤其是在音樂技術(shù)形態(tài)上，調(diào)性及和聲手法彰顯出較自由的進(jìn)行，不強(qiáng)調(diào)主和弦的根音，喜好運(yùn)用延留音、和弦外音模糊調(diào)性甚至形成復(fù)合調(diào)性、復(fù)合調(diào)式的和聲層次。這些手法彰顯出作曲家在創(chuàng)作思維上追求的自由，正如他所說：“創(chuàng)作的時(shí)候，有一種發(fā)自內(nèi)心的愉悅，這是一種暢想，是一種本能吧！”（2012年7月1日采訪錄）作曲家深信諸如交響詩、協(xié)奏曲這類純器樂體裁能賦予他自由的想象空間，或者表達(dá)豐富的內(nèi)涵，在《圓號(hào)協(xié)奏曲·紀(jì)念》中更是有所體現(xiàn)?！秷A號(hào)協(xié)奏曲·紀(jì)念》也是充滿幻想色彩的，作曲家表示：“這部作品寫的時(shí)候是很自由的，你感受到什么就是什么?！保?012年4月8日采訪錄）結(jié)合題材中的紀(jì)念革命先烈殷夫的詩句，作品以圓號(hào)作為主奏樂器，由于圓號(hào)的音色本身富于詩意，帶有朦朧、遼遠(yuǎn)的音響特征，且以復(fù)雜多變的調(diào)性色彩、和聲色彩作為背景，賦予作品史詩性的氣質(zhì)，具有浪漫主義色彩。此外，在三部作品均可以見作曲家偏好運(yùn)用裝飾性色彩樂器，使音響有神秘、夢(mèng)幻的意境?？梢?，作曲家有著獨(dú)特的審美趣味。

四、藝術(shù)理性

施詠康的創(chuàng)作固然強(qiáng)調(diào)感性把握，他說過：“作曲是無法教的，一定要有感覺。創(chuàng)作很多的時(shí)候是靠感覺的。感覺上不舒服的時(shí)候肯定有問題，再從理論上找依據(jù)?！保?012年4月8日采訪錄）這體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上的藝術(shù)理性，“創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)有即興性，當(dāng)然要修改、推敲”。他在上海音樂學(xué)院接受過系統(tǒng)的作曲技術(shù)理論訓(xùn)練，也研讀過許多作曲家的作品。因而，在他的創(chuàng)作中，首要是遵循無數(shù)作曲家實(shí)踐過的、傳統(tǒng)的、既定的某種藝術(shù)規(guī)則。而他對(duì)作品的構(gòu)思也體現(xiàn)出縝密的職業(yè)態(tài)度。當(dāng)他回憶起《黃鶴的故事》的構(gòu)思過程時(shí)，他表示：“一開始醞釀內(nèi)容的時(shí)候是沒有考慮曲式類型的，只想著要用大型曲式來寫。動(dòng)筆就以奏鳴曲式為框架，《黃鶴的故事》是奏鳴曲式的框架，但是按照傳統(tǒng)的奏鳴曲式是對(duì)不上的，手法基本上是奏鳴曲式的手法，但是每一部分是不會(huì)按照傳統(tǒng)奏鳴曲式去作。記得一開始是醞釀?lì)}材，我很喜歡‘黃鶴的故事’，這故事我從小就知道，流傳在江南一帶?！保?012年4月8日采訪錄）固然，音樂結(jié)構(gòu)的布局有時(shí)會(huì)妥協(xié)于題材中故事情節(jié)的發(fā)展，但為保持結(jié)構(gòu)的凝練、積蓄樂思發(fā)展動(dòng)力，還須遵循傳統(tǒng)的曲式原則或借某種體裁來展現(xiàn)，他說：“創(chuàng)作的時(shí)候并不是完全按照故事來講的。只是創(chuàng)造了幾個(gè)形象。按照奏鳴曲式的要求來創(chuàng)造幾個(gè)形象。形象的運(yùn)用與發(fā)展合乎故事的結(jié)構(gòu)，最后寫在譜子上的每一部分標(biāo)題是經(jīng)過我調(diào)整的，實(shí)際上民間流傳的故事不一定是這樣的，我把它變成再現(xiàn)性的。而故事本身有很多可虛構(gòu)的東西。是神話故事，適合寫音樂，且比較適合寫成交響詩。交響詩是標(biāo)題音樂，有故事性在里面。選了題材后才考慮的曲式?！保?012年7月1日采訪錄）而說起《第一交響曲·東方的曙光》的構(gòu)思過程時(shí)，作曲家也表示：“第二樂章是最先寫好的。哪個(gè)樂章的構(gòu)思比較成熟，就先寫哪個(gè)樂章，其他作曲家也有這樣的經(jīng)歷，音樂創(chuàng)作過程并不總是一成不變的，是很靈活的。前前后后花了兩年時(shí)間構(gòu)思這部作品。”（2012年7月1日采訪錄）

施詠康對(duì)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度在他的《談交響音樂創(chuàng)作中的幾個(gè)問題》一文中有所反映，他強(qiáng)調(diào)對(duì)專業(yè)技巧訓(xùn)練的重視：“過去我們是吃了極左思想的虧的，誰要提倡、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)技巧，無形中就認(rèn)為是不要生活，是所謂‘單純技術(shù)觀點(diǎn)’，借鑒了一點(diǎn)德彪西等人的手法，就被看作所謂‘形式主義’，好像犯了大罪似的。而現(xiàn)在應(yīng)是提倡加強(qiáng)專業(yè)訓(xùn)練的時(shí)候了?！盵13]施詠康在求學(xué)期間，對(duì)作曲“四大件”的訓(xùn)練尤為重視。據(jù)他本人回憶，當(dāng)時(shí)丁善德教授他們復(fù)調(diào)寫作時(shí)，全班僅有他和胡延仲練習(xí)至八部對(duì)位（2012年4月8日采訪錄）。從三部管弦樂作品的音樂結(jié)構(gòu)還可以看到，施詠康較自如的運(yùn)用了傳統(tǒng)的大型曲式類型，即運(yùn)用奏鳴曲式、復(fù)三部曲式，并融入其他類曲式發(fā)展原則。這讓筆者想起他說過的一句話：“如果是從學(xué)習(xí)的角度會(huì)學(xué)習(xí)貝多芬的，如果是審美愛好的話我喜歡聽民族樂派寫的東西。”（2012年1月4日采訪錄）從三部作品中對(duì)奏鳴曲式的運(yùn)用，可窺探到作曲家對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的駕馭能力，尤其是《黃鶴的故事》，汲取了奏鳴曲式中強(qiáng)調(diào)的對(duì)比與統(tǒng)一，巧妙結(jié)合了故事情節(jié)。而《第一交響曲·東方的曙光》第二樂章及第四樂章，盡管展開部冗長(zhǎng)，幾處有插入性樂句，但并沒有影響到全曲材料的統(tǒng)一性及樂思的凝聚力。他說過：“我在教學(xué)中曾注意到學(xué)生愛用對(duì)比型的單三部形式、復(fù)三部曲式與回旋曲式，而不喜歡用展開型的單主題二、三部曲式，對(duì)奏鳴曲式當(dāng)然也感到頭痛。他們以為對(duì)比型曲式的兩個(gè)互不相干的主題不通過連接便可很容易地放在一個(gè)曲子中。殊不知，這種曲式同樣需求兩個(gè)主題有內(nèi)在的聯(lián)系與內(nèi)在的統(tǒng)一。展開型的曲式則要求更為復(fù)雜多樣的發(fā)展手段，困難也就多些。作曲也好，配器也好，難就難在如何處理在變化中求統(tǒng)一和‘以不變求萬變’的辯證關(guān)系?！惫P者認(rèn)為，這種追求多層次發(fā)展的結(jié)構(gòu)思維在他的配器手法上越發(fā)凸顯。早于1955年，蘇聯(lián)專家阿拉波夫在中央音樂學(xué)院授課期間，他與陳培勛、蘇夏的配器作業(yè)經(jīng)常被當(dāng)作示范教學(xué)的范例②。施詠康在西洋管弦樂配器法上的努力探索及其教學(xué)成果是國(guó)內(nèi)樂界人士有目共睹的。作為上海音樂學(xué)院作曲學(xué)科“配器”課程的帶頭人，在他早期的三部管弦樂作品中，已可窺探其在配器法上的細(xì)膩、新穎，以及對(duì)新音響的探索，即追求不同質(zhì)音色的結(jié)合，以營(yíng)構(gòu)豐富、漸變、具有動(dòng)力的音響色彩，各個(gè)樂器組的織體寫法也較為豐富，相比同時(shí)期多數(shù)小型管弦樂曲，其配器技法更顯嫻熟、細(xì)致，他說過：“部分作品普遍存在的問題是配器臃腫，織體偏滿，音響偏重，尤其是全奏過多（過多的全奏對(duì)聽眾來說是‘災(zāi)難’），缺乏對(duì)比性和清新感?！保?012年11月4日采訪錄）而他的《管弦樂隊(duì)樂器法》一著述，作為中國(guó)第一本由國(guó)人編著的西洋管弦樂隊(duì)樂器法、至今仍作為國(guó)內(nèi)各大專業(yè)音樂院校的教材，其不僅對(duì)樂器性能作了詳細(xì)介紹，且結(jié)合中外多首作品的譜例，對(duì)各類樂器在樂隊(duì)寫法中的具體實(shí)踐作了介紹及評(píng)論。此外，于1961年由文化部在北京香山召開的會(huì)議上，施詠康已被指定編寫樂器法與配器法。由于受到文革、遷居的影響，施詠康與原本文化部的人員失去了聯(lián)系，拖延了出版的進(jìn)程。如今，這本《管弦樂隊(duì)配器法》已面世，附帶了大量的譜例分析，匯集了施詠康一生的心血。

注釋：

①參見于《楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作（上）》（[M].北京：人民音樂出版社2003：499.）一書。

②鮑元愷在《懷念恩師陳培勛先生》（[J].人民音樂，2008（2）：54—55.）一書中有提及。