（山東藝術(shù)學院 傳媒學院，山東 濟南 250014）

《攀登者》上映之后，李仁港導演的影片已經(jīng)有14 部之多。在2019 年國慶檔三部電影里，《攀登者》未映先火，占盡期待優(yōu)勢卻最終掉隊，引發(fā)國內(nèi)觀眾對李仁港以往影片的梳理與爭論。與此同時，中國電影理論家正在發(fā)起構(gòu)建中國電影理論學派的風潮如日方升，香港電影理論家如林年同、劉成漢等人的理論論著在此情況下被屢屢提及，進入電影理論家與電影批評人的視野。李仁港以中式“鏡游”美學鋪陳故事與影像，以西式剪輯方式助力抒情與表意；林年同以中式游觀美學與單鏡頭和鏡頭間的動韻重構(gòu)蒙太奇技法，求同存異，中西合璧。在林年同電影理論視野下研究李仁港的歷史背景電影實踐，具有獨特而典型的意義。林年同的理論“觀照中國電影，并將其納入世界電影美學的序列中，確立了中國電影美學在世界電影美學史中的位置”。[1]林年同主要有6 篇關(guān)于中國電影美學的論文，于1985 年結(jié)集出版為《鏡游》一書，“鏡游”美學理論也由此得名，主要探討了中國電影美學的兩個獨有特征，即“鏡鑒”與“游觀”。李仁港七部歷史電影，形成自己“鏡游”的思想和美學風格，堪稱契合林氏美學理論的電影實踐。

一、鏡游之“鏡”：鏡鑒人心，鏡鑒世相

林年同在對中國電影影像的性質(zhì)和作用的特點的梳理界定時，提出，影像的特點“和鑒字的本義相通的，都有臨鏡照影的意思”。[2]這個提法蘊含了中國哲學獨有的意味，在克拉考爾物質(zhì)復原論與巴贊長鏡頭理論對“鏡頭”的單一功能認識基礎上，在對蒙太奇技法的借鑒上，辯證梳理并補充完善了中國電影認識論中的“寫真說”“鏡幻說”“鏡鑒說”，使中國電影影像的本體研究方向趨向多維度多層次的價值內(nèi)涵。

李仁港14 部電影中，以歷史事件或者歷史時空為題材的電影占到了7 部，足以顯現(xiàn)出這位熱衷國畫與太極的導演對中國歷史的熱衷。這7 部電影分別是：基于古代歷史的《三國之見龍卸甲》《錦衣衛(wèi)》《鴻門宴傳奇》《天將雄獅》；基于近代歷史的《94 獨臂刀之情》《黃飛鴻之八大天王》；和基于當代史的《攀登者》，未上映的三部中如《刺局》《三國之最后的勇士》也都有歷史背景。李仁港是以歷史時間或者歷史事件為背景，編演重寫自己心中的歷史觀，是非成敗，值得細究?？肆_齊在《歷史學的理論和實際》中寫道：“一切歷史都是當代史?！痹诖艘饬x上觀照李仁港歷史電影作品，就會發(fā)現(xiàn)其作品把史實和傳奇與自己的思想理念、當下的社會世相進行雜糅敘事，具有獨特的“鏡鑒”性質(zhì)。

（一）鏡鑒人心：個人英雄主義的高張

弗里德里?！つ岵稍谄渥詡髦袑懙溃骸耙磺姓軐W都是自傳。一位好作家應當將自己的靈魂傾灑在紙上，如果有人理解了它的作品，就會理解他的為人?！彪娪白鳛榫劢褂诿篮退囆g(shù)之本質(zhì)的哲學分支，李仁港作為編導美術(shù)指導三位一體的電影作者，其電影作品帶有明顯的承載導演個人及其想要觀照之群體的思想理念的鏡鑒性質(zhì)。西方學習經(jīng)歷對李仁港思想觀念的形成有顯而易見的影響，個人英雄主義在他電影中是很明顯的敘事主題。在抽離于現(xiàn)世的歷史時空中，編導意志肆意解構(gòu)原有形態(tài)而重建個人想象的秩序世界。在李仁港重構(gòu)的歷史文本中被突出的是個人英雄的覺醒史和成長史，每部電影中的主角皆非出場于人生的高光時刻，如趙子龍從《三國演義》中以大戰(zhàn)文丑耀世出場被《見龍卸甲》提前了二十余年，以一個新兵的懵懂面貌開啟一生故事，“草根”背景出身的主角，刻意營造出一個個可資鏡鑒的、并非“圣化英雄”的形象，以其低起點的世俗親和性耦合社會心態(tài)，他們在歷史背景的敘事長河中掙扎成長。即使如2019 年主旋律電影《攀登者》中的方五洲，也類同于西方電影中受到挫折—迷失沮喪—重新振奮的個人成長型男主角。嶄新的歷史背景的切入與人物形象的構(gòu)建，實則是一代香港導演在建構(gòu)一種永久牽絆的國族和歷史感念，以電影中主角在歷史中被認可與崛起為鏡鑒，承載和撫慰現(xiàn)代人個體的心理期待。

（二）鏡鑒世相：宿命論下棋子的掙扎與生存困境

傳統(tǒng)的中國武俠電影或者歷史題材電影大抵是以儒家仁義愛國和江湖俠義為主題思想的，李仁港的電影則是拋開了儒家與俠義，講述個體的人在無法自主的命運里掙扎與浮沉、終又溺斃其中的宿命悲情。林年同認為中國影像的鏡鑒作用，是基于文人電影“憂患意識”的承托反映：“中國電影亦常以物鏡的成像，作為成敗善惡借鏡與鑒察?！盵2]這種對環(huán)境社會前途命運的無法掌控，構(gòu)成憂患的成因和對象。因憂患求掙脫，但這種掙脫不可能求諸現(xiàn)世，基于這樣的主題表述，李仁港重構(gòu)了自己心中的歷史以存放他的烏托邦幻想。烏托邦終歸破滅，宿命注定來臨，在這個意義上，李仁港的電影只是借用了漂如浮萍的虛實摻雜的歷史時空。科林伍德在《歷史的觀念》中提出了“心靈重演論”，重構(gòu)的歷史成為李仁港表達理解生命軌跡和生命意義、傾瀉生存困境壓抑與崩潰的載體。

李仁港首導電影作品《斬龍屠虎》又名《94 獨臂刀之情》，是一部向香港武俠片第一代導演張徹致敬的影片。然而張徹電影里本已悲慘的情節(jié)在李仁港的《斬龍屠虎》里數(shù)倍遞增：改沒有血緣關(guān)系的師兄妹設定而成兒子被仇人養(yǎng)大后弒殺親父，為報仇又殺掉養(yǎng)父。白寧右臂不是被人砍掉而是自殘軀體，父子相殺中又牽扯了哈姆雷特式的愛情故事，這樣的編與導的設定，加強了倫理悲劇的張力。影片英文譯名《What Price Survival》甚至直接拷問生存的代價。其他電影如《鴻門宴傳奇》，范增、張良、韓信皆成棄子；《三國之見龍卸甲》蜀國趙子龍、魏國韓德，敵對的兩帥又都是被其丞相/都督為其大業(yè)推出去的餌；《錦衣衛(wèi)》青龍玄武等人是被不同陣營的權(quán)貴竭澤而漁的工具。對歷史的重構(gòu)正是為了完成對現(xiàn)世的重塑，歷史敘事在影片中更大的作用是對現(xiàn)世的思考和投射。李仁港的歷史觀被鑲嵌在宿命敘事的基調(diào)之中，在改寫中不斷注入他的情感和他所理解的價值內(nèi)涵，成就一部部充滿宿命感的歷史悲劇，最后反過來成為一個建構(gòu)、塑造他看到的現(xiàn)實世界的巨大能指。

二、鏡游之“游”：游于心

中國美學對“游”的體認發(fā)源甚早。林年同的美學體系受宗白華影響至深，而宗白華對“游”有如下論斷：中國詩人、畫家確是用“俯仰自得”的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去游心太玄。[3]中國電影常以“游觀”為民族鏡語特色來組織影片，受過數(shù)年國畫熏陶的李仁港也深受影響。其實“游觀”并不拘囿于鏡頭畫面，更可概括影片思想。林年同理解的“游”則是指往來游行，流動四方的意思。上追先賢，古人對“游”這個概念又區(qū)分出兩個方向：一曰游目，即王羲之的“游”是“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛”。二曰游心，即莊子的“乃是在使人的精神得到自由解放”[4]的“逍遙游”。與此同時，林年同又從鄭君里、石揮等導演的電影意義入手，認為除了自由解放的游心之外，中國導演的電影創(chuàng)作有自己的社會承擔，在憂患意識的影響下，在社會危機和民族困境面前，王羲之的游與莊子的游都是不合時宜的，所以他又說中國電影“游于閑適、游于鏡花水月者少”，據(jù)此，“游心”又區(qū)分出“游于方外”與“游于有間”。李仁港以游觀心態(tài)重構(gòu)電影，并以游觀審美形于視聽，其心其藝都帶有游觀特色。

（一）游心與游于方外：如何割幽抱，更與問虛玄

林年同在分析電影與鑒的類同之處時說“鑒是在平靜的水面上造影，電影是在膠片上造影”。林年同用的詞是“造影”而不是“照影”，就隱含了“幻”的意味。《紅樓夢》里的“風月寶鑒”，也包含這個層面的若即若離、鏡花水月的虛幻味道。李仁港的電影里有虛幻的歷史時空，虛構(gòu)的歷史事件，還有虛妄的人生。

以影鑒幻，出世而游，李仁港的電影中充斥了佛家文化的空無感。有《斬龍屠虎》和《黃飛鴻之八大天王》中的《金剛經(jīng)》對聯(lián)，《黃飛鴻之八大天王》風中飄搖的經(jīng)書散頁，更有《三國之見龍卸甲》中將佛教思想用于影像的典型表現(xiàn)趙子龍修建防御工事的地方，人物反向運動而背后離人漸遠的佛像被鏡頭搖到前景兀自矗立，戰(zhàn)敗身死的鳳鳴山也是以破敗的寺廟為主要內(nèi)景地，高反差硬光使佛像面部凸顯，菩薩靜觀眾生等待一場宿命結(jié)局——趙子龍立于佛像下卸甲出戰(zhàn)赴死，人與史，佛與廟，形成李仁港電影中強烈而刻意的主觀表達。除佛像、佛廟、佛經(jīng)之外，李仁港電影中還以墓碑、牌位、殘盔、舊城蘊含他的空無觀。與此同時，羅平安、太傅及張良等角色充當了當事人或者講述人的身份，也帶觀眾作心游之游，以其視角照見一次次的破滅與或真或假的過往，為凡所有相皆是虛妄的意思，正如李仁港說設計趙子龍的盔甲，“趙云的盔甲上是有蝴蝶的，要講人生其實就是一場蝴蝶夢”，生如夢蝶，何妨游之。電影里的歷史與現(xiàn)今，故事與物象在鏡幻里傳達出對逝去的悼亡與釋懷。

（二）游心與游于有間：著意擔縫合，心趨九州同

李仁港其實是進入合拍體系比較早的一代香港導演。上映于1994 年的電影導演處女作《斬龍屠虎》就是由長春電影制片廠出品的、以此獲得電影局上映許可的電影，之后《猛龍》更是被中國國家博物館列入收藏項目，是國家博物館首次將一部電影列為館藏品，到2019 年獲得執(zhí)導國慶三部獻禮片之一的《攀登者》的資格，這樣的經(jīng)歷與認可，可以用以反觀李仁港將文化心態(tài)與意識觀念主動向主流思想趨同的自覺縫合實踐。

美裔學者邱靜談到香港與內(nèi)地的關(guān)系時認為，對香港而言，有一個具有政治、文化、地理等多重含義的“現(xiàn)實中國”，而它的背后還有作為一種文化傳統(tǒng)、價值理念和生活方式的“文化中國”。[5]李仁港的七部歷史背景電影交叉勾連，努力調(diào)和，二十五年創(chuàng)作中隱含著從認同再到主動縫合宣講的流變。

北進之后，香港的商業(yè)美學與野史觀念與內(nèi)地的文以載道寓教于樂的電影意識形態(tài)觀和正統(tǒng)歷史觀念形成交鋒，李仁港開始進行美學的調(diào)整與意識形態(tài)的趨同。港島時代的白寧、鏡花與北上后的一系列電影主角如趙子龍、青龍、霍安以及方五洲、曲松林等一起，構(gòu)建了一系列對于“家”的觀念變化史和情感變遷史。1994 年的《斬龍屠虎》中，白寧是自家與仇家都無法回歸，“家”是遠不如荒山野林的地獄。1996 年的《黃飛鴻之八大天王》中鏡花垂死，當黃飛鴻承諾幫他求取少林原諒后才瞑目，生時無望，死前盼歸，是對“家”的渴盼。2008 年的《見龍卸甲》趙子龍立言要“死也不會讓你們作他鄉(xiāng)之鬼”，以此確認國家作為埋骨之地的歸屬觀念，第一次確認了對“家”的皈依渴盼卻最終不得圓滿。2010 年的《錦衣衛(wèi)》，青龍于喬花在因思念而生的幻象里完成從廟堂到江湖到愛人所在之地的一場魂歸。2015 年的《天將雄獅》霍安創(chuàng)建理想中的36 國共存的驪軒古城，終因貢獻受封于此，是為“家”且為“家”所認可的象征，并且以“和平中國”的觀念輸出，描繪了維和共存的中華家園。及至2019 年《攀登者》為國登頂寸步不讓，轉(zhuǎn)向了以國為“家”、為國犧牲的宏大主題。何以為家，折射出李仁港等導演反思文化身份與力求意識形態(tài)縫合的努力。在這七部歷史背景電影的敘事里，“家”先是空洞的符號，再是能夠安放心靈與身體的空間，最后終于成為維系血脈、包容人民的文化母國與身份母國——中國的譬喻。

三、游于目：鏡游美學的電影語言

林年同的電影理論建構(gòu)基于三個目的：“建立討論中國電影美學之詞匯”“把傳統(tǒng)中國美學體系的生命力熔鑄進現(xiàn)代藝術(shù)電影中”和“探討科技文明與傳統(tǒng)文化的本體論關(guān)系”。[6]因此，林年同的“鏡游美學”不單講內(nèi)容之鏡或者形式之鏡，也不單講內(nèi)容之游或者形式之游，而是以電影語言為主體，在“鏡鑒”“游觀”民族哲學文化理論的觀照下，將電影內(nèi)容與形式結(jié)合起來，研究探討獨特意味的中國電影美學。內(nèi)容之游謂之游心，形式之游謂之游目。正如他自己所言：“我保證，所有的設計元素根都在中國，是建立在中國美學基礎之上的合理想象。”李仁港的電影語言，思接佛道，技承國畫，術(shù)運太極，鏡頭剪輯方式則受多年西方視覺藝術(shù)學習影響，是符合“游目”的美學觀念的。

（一）敘事之游：離合引生的敘事結(jié)構(gòu)

林年同認為：“傳統(tǒng)的西洋電影，戲都是‘在危機上開幕的’……在戲一開始，就馬上進入沖突矛盾的中心部分，立即把起點接近結(jié)局。戲的結(jié)局收場，也往往急轉(zhuǎn)直下，沒有什么轉(zhuǎn)折?！倍袊碾娪皵⑹陆Y(jié)構(gòu)，則是串珠綴聯(lián)的。李仁港拍《三國之見龍卸甲》以倒敘開始，起點也不是死亡。羅平安以自己的回憶講述與趙子龍的初見、結(jié)緣，講述趙子龍單騎救主、帶兵成將、花甲受命、卸甲赴死的一生傳奇，并以三國歸晉的歷史進程作為影片終結(jié)。《鴻門宴傳奇》以張良追憶項劉初見、爭霸、反目、相殺為敘事線索，這樣的敘事特點，“有一種連貫綿延的交替的，變遷的，流動的空間和時間的觀念，具有‘游’的美學性質(zhì)的‘離合引生’的思想”。

（二）虛實之游：詩境化用的意境經(jīng)營

李仁港先學國畫再學油畫，“寫畫要有詩人之筆，拍電影也要有詩人之筆”，繪畫的美感要求使李仁港電影中的畫面極具虛實相生的意境?！度龂婟埿都住分汹w子龍與曹嬰對陣，風雪漫天旌旗漫卷，化用了“雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲”的意境，結(jié)局子龍縱馬沖鋒，用兩次類似的長嘯做蒙太奇剪輯，不將英雄之死表現(xiàn)為流血殘軀，而是表現(xiàn)為別人講述里逝去的傳奇，前者場景化虛為實，后者敘事引實為虛。至于《鴻門宴傳奇》《天將雄獅》等電影中的秋草墓碑，也有“臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥”的意境美。即林年同游觀理論：“表現(xiàn)可見之境，是要將詩中能狀之類影像化，引虛為實，實以形見。表現(xiàn)不可見之境，是要表現(xiàn)詩的言外之意，化實為虛，虛以思進?！?/p>

（三）運鏡之游：演進變調(diào)的動感韻味

林年同的游觀美學參考了鄭君里手卷形式的鏡頭布局實踐，吸納了古典繪畫及電影美工師韓尚義、姜今移步換景的鏡頭空間布局方式，并綜合了攝影師聶晶的鏡韻說法，融合而為運鏡造型游觀的美學。李仁港的空間布局，尤其是戰(zhàn)場空間的展現(xiàn)，采用了中遠景別序列推拉搖移的平穩(wěn)遞進游觀方式散點構(gòu)圖，并以場景構(gòu)圖的平面移動和其間人物的縱向移動營造出我國繪畫中獨有的“第三向度空間層”。兩軍交鋒之際大遠景下人如螻蟻隨鏡頭移動漸進交鋒，如《三國之見龍卸甲》中曹操圍困子龍的調(diào)兵布陣、《天將雄獅》中霍安與古羅馬軍團初次交鋒，“通過移動的視點，把形形色色的景象有機地交織成一股不斷的流”[7]，從而在布局的一收一放間，一起一伏間達到“變動不居，周流六虛”的運鏡之游,既可以使三遠凝聚，又可以使三遠離散，且“探究錯綜起止之勢，得明晦隱現(xiàn)之跡”[8]，運鏡變調(diào)間凸顯演進的二元對立矛盾趨勢。

（四）動作之游：翩若游龍的武打場面

布馮曾經(jīng)在《論風格》中提出“風格即人”的論點，同樣的武俠動作設計，在不同的導演鏡頭里會呈現(xiàn)迥然不同的風格特色，李仁港的動作設計則充滿了浪漫主義的詩意想象。《三國之見龍卸甲》升格鏡頭下趙子龍縱馬飛度，戰(zhàn)神剪影凝聚出幾近成神的傳奇意味，對戰(zhàn)之際騰空刺挑，無人能敵。李仁港其實對表現(xiàn)人的死有特別的偏好，主角或者配角的死都不吝于濃墨重彩地表示，但死亡的姿態(tài)是極美的，一般來說評價李仁港的美學特征是浪漫的慘烈，其慘烈不在于拳拳到肉刀刀見血的暴力和支離的殘軀，而在于其情凄凄?！熬闳珞@鴻游龍，夭矯不測”，動作之游實則心緒之游，寫意淋漓。

（五）剪輯之游：鏃矢之疾不行不止的意識流

李仁港的電影常用多線索敘事，故事支線之間的切換剪輯、不同氣氛場景節(jié)奏的切換剪輯都展現(xiàn)出他極具標志性和辨識度的意識流剪輯風格?！而欓T宴傳奇》范張對弈與韓信千里疾馳，《錦衣衛(wèi)》中青龍激戰(zhàn)與喬花塞外送璽，都是多線索并進各有輕重緩急反差巨大的多重推進方式。以《鴻門宴傳奇》為例，劉邦率眾入殿近景顯示緩慢進程與面部特寫數(shù)次切換，后接大殿內(nèi)搖鏡頭全景，雙方情勢在光線色彩與君臣站位之間以左右環(huán)繞的搖移剪接上下對峙的升降，棋局如千鈞一發(fā)或暴風疾雨落子不?；驓v時彌久懸空停滯，特寫全景兩極鏡頭和升格降格兩極速度穿插快接，棋局變動拖出的殘影與韓信快馬激蕩出的飛塵在意境與節(jié)奏上相呼應。賈磊磊研究武俠電影，將其剪輯風格分為“急風暴雨般的影像空間”和“一秒定乾坤的鏡頭時間”，這種論斷以及李仁港的剪輯實踐，都從《莊子·天下》中得到傳統(tǒng)美學的支撐：“鏃矢之疾，而有不行不止之時?！?/p>

四、結(jié)語

李仁港的歷史電影創(chuàng)作，一方面受到西方思潮的影響，體現(xiàn)出個人中心主義的主角形塑和敘事重心，另一方面受到中國美學的浸潤，流露出鏡鑒、游觀的風格與意識。

與此同時，作為北上導演群體中的一員，李仁港的歷史電影還承載著對國族意識的認同傾向和意識形態(tài)的縫合自覺。編導一體把控主題，美工設計奠定基調(diào)，李仁港集三位于一體，在歷史時空編織出的鏡像世界里既作“目游”，又作“心游”，試圖演古而論今，由此尋找并探索一條共相文化表達的道路。雖則有著敘事難以自洽，主題紛亂蕪雜的種種缺點，但也可以看出一代香港導演獨特的文化再度思考和國族意識自覺趨同的努力承擔。