（寧夏民族藝術(shù)研究所，寧夏 銀川 750004）

一、淵源與流布

“道情”是一種古老的民間藝術(shù)，在其近千年的發(fā)展變遷中，在地域文化、自然環(huán)境、社會背景等作用下形成的藝術(shù)形式。道情戲源于道教的道情，《辭?！分袑⒌狼榕c道情戲合為一個詞條：“以漁鼓和簡板為主要伴奏樂器，也稱漁鼓或漁鼓道情?！狼樵从谔拼栏?，為道士傳道和募化時所唱的歌曲?！狼橹撩髑逵休^大發(fā)展，題材有所擴大，演唱者也不局限于道士。道情以唱為主，以說為輔助，也有只唱不說的……”[1]此說法為目前最常見的釋義，可以確定的是早期道情為道教歌曲，至清代逐漸融入戲曲、曲藝、民歌等元素，發(fā)展為道情戲，以方言演唱?？梢姷狼榈脑搭^可追溯至唐代，源于道教念經(jīng)，與道教法曲的興盛有關(guān)，道教的俗講中以講故事為主的俗曲道情也是于唐代逐漸形成，成了道情這一文化事象的基礎(chǔ)；宋代，民間紅白喜事、鄉(xiāng)間廟會常會有道情演出；清代，在中國戲曲地方戲興起時，道情戲亦成為極具地方特色、極富鄉(xiāng)土氣息的戲曲種類之一。早期道情漁鼓是表演最常用的道具及樂器，漁鼓的使用讓俗曲道情的表演形式更加完善，促進了俗曲道情在民間的傳播，“道情”這個詞語也開始出現(xiàn)在文本之中，例如北宋曹勛作有《法曲道情》，主要記錄了法曲道情的唱詞。宋、元的一些畫本中記錄了漁鼓的樣子，后世雖有改革，但外形古今區(qū)別不大，明清時期則有一些文獻來記載漁鼓的作用、使用方法等，如清《杭俗遺風(fēng)》記載杭州“道情——漁鼓簡板為用，所唱多勸世文”。光緒年間《清韻閣校正灘簧》也有“俚乃左手攀仔漁鼓，右手拿仔板”的記載。漁鼓由竹筒和簡板組成，演唱者左手將漁鼓按穩(wěn)在胸前，坐唱時將漁鼓橫放在左腿上，用左手將漁鼓扶穩(wěn)敲打，左手同時握簡板，右手三指并攏敲擊鼓面。[2]漁鼓在全國各地的稱呼各不相同，但樣式、演奏方式基本相同。

寧夏自古以來就有道情的傳播土壤，如在海原縣出土的青釉小碗內(nèi)壁刻有漢字《阮郎歸》詞牌的《道情》：

世人臨逼幾時休，從春復(fù)至秋。忽然面皺與白頭，問君憂不憂。

速省悟，莫回頭，除身莫外求。價饒高貴作公侯，爭如休更休。[3]

黨項羌雖為游牧民族，相比漢族更加尚武輕文，但是對佛教、道教卻一直保持著包容的態(tài)度，不僅在城鎮(zhèn)選址、日常禮儀中貫穿著道教的儀式風(fēng)俗，民間的日常生活也有道教文化的影響，[4]這首《道情》反映出“除身莫外求”，超脫安樂的道家思想，也是“道情”這一文化元素在寧夏北部地區(qū)流傳的佐證。清中期，道情已具有“地方戲”的特征——運用一些“表演程式”，與各地方言、民間說唱結(jié)合，與地域文化結(jié)合，并且演唱題材也更加豐富，觀照生活的方方面面。至清末，因道情的演唱多盛行在社會底層人民之間，內(nèi)容更加通俗，題材多與民間信仰有關(guān)，很多改編自藍關(guān)戲《西游記》《藍關(guān)記》的內(nèi)容。此時陜、甘、寧一帶的道情戲題材大同小異，同屬西北系統(tǒng)，音調(diào)接近，體制類同[5]?，F(xiàn)在寧夏流傳的道情是以隴東道情為中心的支流，隴東道情以明代隴東皮影道情與陜西的道情戲為原型，后傳統(tǒng)的銀川道情戲、鹽池道情戲、中衛(wèi)道情戲均以此為母本編創(chuàng)演出。寧夏的道情以板腔體結(jié)構(gòu)為主，有些也會與曲牌體混合使用，節(jié)奏鮮明、婉轉(zhuǎn)悠揚，且有拖腔（麻黃）來帶動觀眾情緒，烘托氣氛，與黃土高原人民質(zhì)樸、果敢的性格相統(tǒng)一，曾在寧夏北部地區(qū)廣為傳播。

鹽池道情是目前寧夏道情戲中保存最完整、最具有原始道情戲特征的一種地方戲曲。鹽池縣位于寧夏最東邊，與陜西定邊縣、甘肅環(huán)縣接壤，早在清代起，陜、甘的道情藝人或因戲班流動表演，或因生活所迫走街賣藝，或因嫁娶通商，將當時傳唱的道情帶到寧夏。鹽池道情在人民的交往過程中產(chǎn)生，最早可追溯至明末清初，當時環(huán)縣一帶的道情戲班子演出生態(tài)已基本完善，在傳播過程將隴東道情帶入鹽池，主要用皮影戲演出，深受群眾喜愛。

根據(jù)《中國戲曲志·寧夏卷》記錄，銀川一帶的道情于清同治年間傳入，[6]早期傳唱的道情主要為隴東道情，也有與陜北道情的融合，后在當?shù)厮嚾说募尤?、當?shù)胤窖缘挠绊懴轮饾u有了自己的風(fēng)格特征。20 世紀中期，因杭州、南京等地來寧知青的整理改編，永寧一帶的銀川道情別具南方道情甚至南方曲藝的味道，但傳統(tǒng)戲資料大都遺失，現(xiàn)有資料多為老藝人口述。中衛(wèi)道情與銀川道情、鹽池道情歷史概況、傳播情況類似，原始資料現(xiàn)已基本失傳，目前傳唱的多為20 世紀60 年代創(chuàng)作的一批劇目。

清末時期民間常演的道情戲劇目有《九連珠》《九華山》《月梅亭》《玉蓮夢》《紅燈記》《竹林會》《孝廉卷》《善惡圖》《惠風(fēng)扇》等，題材多樣，道教題材則占其中很大一部分，有《善惡圖》《惠風(fēng)扇》《紫霞宮》《梅女扇》《葵花鏡》《鐵釘床》《九蓮燈》等；還有一些以民間信仰為母題的劇目[7]，如《石佛洞還愿》《劉全進瓜》等，歷史題材或者反映現(xiàn)實的《九連珠》《九華山》《仁義匾》等。《劉全進瓜》又叫《大上吊》，清光緒初年（1875 年-1885 年）龍埠文人張云貴用了三年的時間編寫了《劉全進瓜》一戲，也成為藍關(guān)戲久傳不衰的保留劇目，該劇神話色彩濃烈，將佛教、道教及儒家思想等各種信仰融合在一起，曾在銀川、中衛(wèi)、鹽池及周邊演出此戲，很多藝人都表示曾經(jīng)見過《大上吊》的演出且印象深刻，為后來的道情創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。藍關(guān)戲始于山東，以演出道教故事為主，寧夏道情唱藍關(guān)戲的源頭已無法考證，可能起源于人口流動，能在寧夏流傳可能與道教文化的傳播有著莫大的關(guān)系。道教主題的劇目大都是善者因惡者的惡行含冤而死，死后還魂或者起死回生，終申冤報仇，用道家無所不能、永恒不滅的思想來反映社會現(xiàn)狀，其中又夾雜著神仙天界的故事，曾在民間很受歡迎。但這些劇本現(xiàn)除鹽池保存了一部分原始劇本和手抄腳本外大都遺失。

西北的道情與皮影戲共生，據(jù)早期演唱或者了解道情的老藝人回憶，他們的改編、創(chuàng)作或者曾經(jīng)聽過的道情多為皮影戲，可見寧夏的道情戲與皮影是密不可分的。鹽池麻黃山鄉(xiāng)的藝術(shù)團至今保留著演出幾十年的老戲箱子，也是現(xiàn)在鹽池道情最具價值的道具；賀蘭縣的張氏（張曉存、張進緒）皮影班在20 世紀中后期常演出道情，至今還保留了一部分皮影（圖1），其他道情戲班留下的資料、道具極少。

圖1 賀蘭縣文化館藏張進緒皮影戲箱中的椅子道具

二、文化生態(tài)與道情戲的分化

道情戲主要流布在我國北方，比較有名的有漁鼓戲、神池道情、隴東道情、陜北道情、關(guān)中道情等。寧夏的道情戲在不同的社會背景、文化背景下不斷變化，而真正意義上“道情戲”這一概念是中華人民共和國成立后特別是20 世紀60 年代以來，伴隨著對戲曲資料的整理和挖掘，才開始對道情戲進行較為規(guī)范的界定。[8]改革開放以后，在戲曲改革、規(guī)范的過程中，銀川道情、中衛(wèi)道情、鹽池道情以戲曲劇種的形式存在。戲改之前道情多由民間班社在廟會或者走村串戶演出，戲改規(guī)范了道情的演員和演出，將民間的小戲搬上了舞臺，也讓“道情戲”以劇種的方式規(guī)范、完整地保存下來。

同源異流的演變方式造成寧夏三種道情戲有很多的相似之處，但也各具特色，傳統(tǒng)的道情呈現(xiàn)為：銀川道情——曲藝道情，中衛(wèi)道情——戲曲道情，鹽池道情——皮影道情的分化方式，其共同點較為明確，即“麻黃”?！奥辄S”是寧夏道情共有的特色，麻黃是道情里拖腔、幫腔的方言土語，麻黃主要用于烘托氣氛，這與道情早年間主要在民間流傳有關(guān)，麻黃的使用將黃土高原高亢、雄渾、質(zhì)樸的特征表現(xiàn)出來，讓道情的地域特征更加鮮明。

（一）語言環(huán)境決定唱腔

圖2 寧夏方言示意圖及圖例放大

民國時期，不同地方道情戲的風(fēng)格已成熟，有各自的特征，寧夏的三種道情戲唱腔區(qū)別主要是不同方言造成曲調(diào)、語言的不同（如圖2）。就鹽池道情來說，鹽池與陜西定邊、甘肅環(huán)縣接壤，定邊、環(huán)縣語言為中原官話—秦隴片（秦語），現(xiàn)在我們從行政劃分的角度認為的鹽池縣方言為蘭銀官話銀吳片，事實上鹽池縣有很多外來人口，包括寧南地區(qū)和陜北和甘肅東北部地區(qū)，語音特征具有明顯的過渡性。[9]據(jù)當?shù)乩先酥v，自他們記事起當?shù)鼐陀卸喾N口音，有很多秦腔班社就是由這些外來人口和本地人共同組成。鹽池道情最流行保存最完整的王樂井鄉(xiāng)、麻黃山鄉(xiāng)位于鹽池縣東邊，是方言的過渡區(qū)（陜北方言區(qū)與銀川方言區(qū)），方言的過渡造成鹽池道情雖源于隴東道情，但唱腔有所區(qū)別。對于民間的戲曲或者曲藝來說，語言是發(fā)展的推動力，也是限制因素，如銀川屬于蘭銀官話片區(qū)（銀川、吳忠、中衛(wèi)及周邊縣、鄉(xiāng)等），在銀川市區(qū)及周邊唱秦腔、眉戶的多為寧南地區(qū)（關(guān)中方言片區(qū)）的移民，也有部分藝人模仿秦腔唱腔來表演，但秦腔并不是銀川的本地劇種，所以“說+唱”的曲藝道情更有發(fā)展空間，銀川道情逐漸發(fā)展為曲藝形式也在情理之中。早期的銀川道情有固定的班社演出傳統(tǒng)戲，至今，銀川道情一般多用于行業(yè)宣傳或者廣場文化演出，音樂較為單一，多使用銀川道情最典型的一小段音樂不斷反復(fù)，用說唱的形式表現(xiàn)，將“襯字”“幫腔”的特征體現(xiàn)出來，常用“嗯”“哎”“喲”“吼”等，道樂抒情性往往通過襯字來體現(xiàn)，豐富的襯字系統(tǒng)和一字多腔讓道情的曲藝特征更加明顯，情感表達更加多樣。

（二）地理環(huán)境決定生存狀態(tài)

地理環(huán)境對戲曲劇種的形成和風(fēng)格特征的影響非常大，且不說柔情輾轉(zhuǎn)的昆曲與鏗鏘有力的京劇有著很大差異，即使在同一片區(qū)，戲曲劇種也有很大區(qū)別，例如在寧夏南部地區(qū)，通常說會唱眉戶就會唱秦腔，但眉戶和秦腔即使給不懂戲的人聽，也能聽出不同的風(fēng)格特色。寧夏地處黃土高原與騰格里沙漠、烏蘭布沙漠、毛烏素沙漠的連接處，有黃河流經(jīng)，生態(tài)環(huán)境即使在三四百公里之內(nèi)也差異較大，加之又有長城這一人工軍事建筑的影響，傳統(tǒng)文化多樣，戲曲劇種豐富，只是在文化同化融合的過程中，很多劇種已經(jīng)消失。

在地理環(huán)境的影響下，現(xiàn)保留下來的劇種都有著鮮明的特色，如鹽池道情以皮影為主要表現(xiàn)方式，是典型的皮影道情，生存狀態(tài)較為原始，保留了較完整的早期環(huán)縣皮影道情的藝術(shù)形態(tài)。麻黃山地區(qū)山大溝深，與甘肅環(huán)縣毗鄰，地理地貌相似，因此演出形態(tài)與隴東道情的演出形態(tài)相似，道情藝人多組成小型戲班，帶上皮影箱子便可到各地演出，早期是“一驢馱”，現(xiàn)在是摩托車或者小貨車。根據(jù)《中國戲曲志》記載，在20 世紀中期，大多數(shù)道情劇目是小型民間團體以皮影的方式保留下來的，這種方式易于傳播，也能讓更多的人接受、喜歡道情這一藝術(shù)形式，讓以皮影演道情的狀況一直延續(xù)至今，甚至相比皮影道情的主流地區(qū)環(huán)縣，鹽池的道情因為邊緣性特征，保存了更多原生態(tài)的成分。相比之下，銀川和中衛(wèi)地處平原，緊鄰黃河，物產(chǎn)豐富，交通便利，經(jīng)濟發(fā)展較快，具有開朗、包容的特色，特別是近年來，銀川道情和中衛(wèi)道情在保留傳統(tǒng)道情屬性的同時在演出形式、創(chuàng)作方式上發(fā)生了較大改變。

（三）社會環(huán)境決定表演形式

寧夏道情在不同的社會環(huán)境下曲藝道情、皮影道情、戲曲道情區(qū)別明確。銀川道情趨于曲藝道情，很多藝人在創(chuàng)作說唱或者坐唱時會用到銀川道情元素，所以也有一些民間藝人將這種曲藝和銀川道情戲都稱為道情。傳統(tǒng)的道情本身就有節(jié)奏簡單、旋律容易上口的特征，現(xiàn)可考具有明確記載的最早文史資料為清光緒年間，著名藝人王伏、張曉存等人都搭班或者自己開班開始了道情演出，20 世紀中期著名藝人有張有貴、王伏、楊金花（瞎花花）、張進緒、趙滿瑞等人，這些藝人早期或搭班唱戲或賣唱或乞討為生，后來有部分人成立了戲班子，常演劇目有些改編自傳統(tǒng)秦腔，如《抱琵琶》由秦腔傳統(tǒng)劇目《秦香蓮抱琵琶》改編而成；有些劇目則是甘、陜一代的民間藝人帶來的劇目改編而成，如環(huán)縣道情皮影的著名劇目《葵花鏡》《紫霞宮》《蛇蝎洞》《金琬釵》等，多帶有較濃的道教思想主旨，但是這些劇目因為劇本遺失或者禁止上演而陸續(xù)失傳。演出方式通常是“風(fēng)攪雪”形式，列如在秦腔中穿插道情唱段，或者上半場唱秦腔，下半場唱道情，風(fēng)攪雪通常都用一個劇本或同一套戲箱，據(jù)皮影戲非遺傳承人王紹西講述，風(fēng)攪雪最早可能因為外地的道情戲班為吸引觀眾有關(guān)，外地戲班（非關(guān)中方言區(qū)）不能完整表演正宗的秦腔劇目，這種方式豐富了表演形式，曾強互動性，受到當?shù)厝罕姷南矚g。20 世紀中期，文藝團體下鄉(xiāng)演出時演員常根據(jù)當時的政策環(huán)境和有特色的地方文化即興改編故事來演出，情節(jié)可長可短，曲式曲調(diào)在銀川本地小曲小戲的影響下逐步變?yōu)榍企w和板式變化體的混合體制，后又逐漸變成以說唱為主的形式。加之銀川當時的社會背景下較其他地區(qū)有更頻繁的宣傳活動，曲藝形式的宣傳效果比戲曲更直接，曲藝道情的形式也在民間一直保留下來。

為地方戲曲劇種而產(chǎn)生的“夏劇”也曾有過短暫的曙光，夏劇是20 世紀中期在道情現(xiàn)代劇的基礎(chǔ)上打造的新劇種，①代表劇目有《皇封乞丐》《中秋月》《打神告廟》《賣碗》等，《皇封乞丐》打開了夏劇創(chuàng)作演出的格局，以完整的戲曲行當、戲曲程式展現(xiàn)了戲曲道情發(fā)展到新世紀的面貌，但最終逐漸走出了戲曲舞臺，原因是多樣的，與一個劇種的創(chuàng)立、發(fā)展需要時間的沉淀相關(guān)，夏劇在唱腔、劇本創(chuàng)作方面不夠完善不夠厚重，影響了發(fā)展；可能以劇的形式來表現(xiàn)民間小戲的“綜合體”②沒有達到預(yù)期的認可度。在群眾基礎(chǔ)薄弱、戲曲走下坡路之時，新創(chuàng)劇種卻沒有連續(xù)有效地推廣、宣傳。事實上在打造夏劇時，銀川周邊曲藝道情戲已經(jīng)開始逐漸蓋過戲曲道情的勢頭，曲藝道情有著更大的發(fā)展空間，而戲曲道情則沒有得到觀眾認可。

中衛(wèi)道情是在20 世紀60 年代初響應(yīng)當時政策要求新創(chuàng)的劇種，在清末民國初年中衛(wèi)流行的隴東道情、關(guān)中道情基礎(chǔ)上由原中衛(wèi)縣秦腔劇團趙相如等一批文藝工作者改編移植而成。早在民國初年就有中衛(wèi)地區(qū)演皮影道情的記錄，常演出一些神話題材的皮影戲，后來有些戲曲班社結(jié)合當時社會環(huán)境和生活現(xiàn)狀創(chuàng)排了一些小戲，但均沒有產(chǎn)生較大影響。20 世紀60 年代，中衛(wèi)道情作為寧夏的實驗劇種被搬上舞臺，中衛(wèi)縣秦腔劇團創(chuàng)排了《李雙雙》《謝瑤環(huán)》《西吉灘》等，這些劇目在秦腔演出程式的基礎(chǔ)上，根據(jù)唱詞與中衛(wèi)方言語音特征創(chuàng)造唱腔，加入貼近生活的發(fā)音，讓演出更加通俗易懂。中衛(wèi)道情為板腔體結(jié)構(gòu)，分為“歡音”和“苦音”兩大類，表演具備戲曲綜合性、虛擬性、程式性的特征，有完整的故事情節(jié)，藝術(shù)表現(xiàn)手段豐富，能夠體現(xiàn)中國戲曲的特殊藝術(shù)魅力，舞美具有鮮明的地方特色，常在麻黃時用“哎”，幫腔襯字常用“哎”“嗨”“喲”等，能夠快速調(diào)動氣氛，抒發(fā)強烈的情感，曾一度受到中衛(wèi)人民的喜歡，甚至還參加全區(qū)文藝會演。但是其結(jié)果可謂“曇花一現(xiàn)”至今已沒有完整的劇目演出，原因與夏劇相似，其實，多年前中衛(wèi)道情便少有演出，隨著一些老藝人的離世，沒有任何劇目保留下來，至今也只有一些民間班社還在表演新編道情小戲或者說唱。

三、發(fā)展現(xiàn)狀與困境

隨著近年來國家對傳統(tǒng)文化的支持，寧夏的戲曲生態(tài)有了明顯改善，“戲曲進校園”“送戲下鄉(xiāng)”等活動擴大了戲曲普及，讓戲曲在惠民活動中得到傳承與保護?，F(xiàn)階段，秦腔是戲曲惠民活動的主角，因為秦腔有著較為完整的表演、傳承體系統(tǒng)，深厚的群眾基礎(chǔ)，且有很多優(yōu)秀演員能夠承擔(dān)演出、教學(xué)任務(wù)，道情則僅出現(xiàn)在廣場文化演出中。目前道情的活態(tài)保護最直接、影響力最大的主要是非遺保護，鹽池道情現(xiàn)已是自治區(qū)級非遺項目，中衛(wèi)道情正在努力申報自治區(qū)級非遺，近年來隨著對戲曲理論研究的重視，也能夠從保護老藝人、保護活態(tài)演出、保護劇本等多方面留下一些戲曲原始形態(tài)。

即使在此背景下，寧夏的道情戲依然進入了進退兩難的瓶頸時期，道情的發(fā)展空間被限制，寧夏的道情演出目前面臨著較大困境。傳統(tǒng)戲音樂、劇本、班社少有留存，目前銀川道情和中衛(wèi)道情代表性劇目劇本基本全部遺失，只有鹽池麻黃山一家配置齊全的班社，保留了早期的演出戲箱，有一批傳統(tǒng)手抄本保留，且戲班能表演近60 部傳統(tǒng)劇目，這些現(xiàn)實無論是對生態(tài)發(fā)展還是理論研究都極其不利；另一方面，新創(chuàng)的現(xiàn)代戲極少，且大多已經(jīng)無法表演。加之方言、歷史背景等各種原因，造成受眾范圍小，特別是現(xiàn)代戲，只能以說唱、表演唱等方式演出，這樣的方式雖能讓一些經(jīng)典的旋律保留下來，但從根源上基本已經(jīng)失去戲曲的特色，造成傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲斷代嚴重，更不利于道情的發(fā)展。

在近二十年內(nèi)，沒有一部完整的道情劇目搬上舞臺，只有一些戲班或是在政府的幫扶下，或是自己尋找廣場文化活動以曲藝的形式表演零星小戲，在自然的選擇中，基本走向消亡，而從政府保護的層面，恢復(fù)演出、收集劇本的工作越來越難，也沒有專業(yè)的機構(gòu)或者人員從理論的角度系統(tǒng)研究道情的發(fā)生發(fā)展規(guī)律。理論研究是保護道情的另一種方式，也能起到一定的宣傳作用，但實際上因為太長時間的擱置，能否較為全面地記錄老藝人的從藝經(jīng)歷，從文本、曲譜、衣箱制度、保護發(fā)展等多方面深入調(diào)查研究對道情的保護傳承還需要更多的思考與措施。

道情的宣傳保護可以借助鄉(xiāng)村文化建設(shè)、文旅融合的平臺，旅游是現(xiàn)在非常受歡迎的消費形式，以旅游為基礎(chǔ)帶動起來的文化產(chǎn)業(yè)潛力巨大，甚至很多人直播旅游，無論何種形式都可以在宣傳旅游宣傳地標的同時宣傳戲曲。我國每年都有一些大型的廟會舉行，眾所周知的伏羲廟會、雪頓節(jié)、火神廟會，常吸引大量游客前去參加。在寧夏，每年農(nóng)歷四月初八的廟會、蓮花山水會等活動也非常盛大，據(jù)老藝人回憶，很多戲曲的廟會或法會都曾演過道情，廟會具有神秘性、地域性、集體性，很多人對古廟會的儀式抱有好奇心和憧憬心理，對廟會上的戲曲也是抱著很強的好奇心去觀看，用藝術(shù)帶動鄉(xiāng)村文化建設(shè)，通過鄉(xiāng)村文化建設(shè)建立道情的宣傳保護體系是可行的方法，能通過傳統(tǒng)的、原始的方式維護戲曲的原始形態(tài)，讓寧夏的道情通過戲曲的方式流傳下去。

注釋

①關(guān)于夏劇源于“道情戲”這種說法在寧夏秦腔劇院及老藝人保留的資料中已得到考證，如《雨過天晴》一劇在1982 年的演出宣傳中為“道情現(xiàn)代戲”，后則以夏劇演出。

②夏劇是以銀川道情為基礎(chǔ)，融合了當?shù)孛窀?、小調(diào)、小曲、曲藝的綜合性劇種。