■卞婧婧

周文中先生有一段關乎中國青年作曲家培養(yǎng)的話意味深長。他說，“目前中國急切需要的人才不只是文藝或科學專家而更是文藝師資！”①關鍵詞，是文藝師資。

鏈接在人才和師資之間的，是個人對靈光閃爍的呈現(xiàn)，對中國源遠流長的文藝傳統(tǒng)與西方快速更迭的創(chuàng)作潮流中邏輯鏈條的思考，以及教書育人的綜合素質。從某種意義來看，這正契合中國音樂學院作曲系多年來努力發(fā)展的方向。

劉青、朱琳、王玨、袁昊昱、溫展力、謝文輝、羅麥朔，他們是青年作曲家，也是中國音樂學院作曲系青年教師。從2017年至2019 年，他們的作品在“高水平創(chuàng)新團隊建設計劃”項目資助下，通過三種不同形式的音樂會上演。這個項目由作曲系主任金平教授擔綱負責人，在解決作曲師資培養(yǎng)和青年作曲家在當代中國音樂發(fā)展的角色問題方面一舉三得：第一，提供鼓勵機制，以團隊創(chuàng)作模式打造一批青年作曲師資，在梯隊建設與人才培養(yǎng)方面發(fā)揮積極的作用；第二，體裁形式豐富，聚焦民族化與國際化，給與青年作曲家更廣泛

的創(chuàng)作空間；第三，十余首新作品已產出，借音樂提問，以音樂回答青年作曲家在中國當代音樂發(fā)展中的立場與態(tài)度，并試圖通過個體與團隊，引領音樂創(chuàng)作純凈性和學術性的氛圍。

作為團隊創(chuàng)作項目的第三場結項音樂會“中國音樂學院作曲系青年教師交響樂新作品音樂會”于2019 年11 月26 日由許知俊執(zhí)棒天津交響樂團在北京音樂廳奏響。音樂會上演的7 部作品整體呈現(xiàn)出七位作曲家高度個性化的語匯選擇以及在創(chuàng)作意圖、作曲技術與音響表達各自獨立的審美取向。

音色音響：被抽象化與戲劇化的聲音圖景

當一位作曲家勇于推翻音樂語言中的思維慣性，不斷探索新的方式，重新定義自我時，這種勇氣與精神值得欽佩。朱琳的《幻象》，即是她在探索音樂語言的可能性、自我潛能的可塑性上跨出的一大步。整個創(chuàng)作過程集中在音樂最基本的聲音特點——音色之中，講究空間層次的樂隊寫法使得音響變幻、生動，而它的色調是深且幽暗的。

表1 “高水平創(chuàng)新團隊建設計劃”音樂會、作曲家及作品概覽

在朱琳的筆下，音樂由12 種聲音段落慢慢鋪陳開來。材料與技術的選擇，在她的想象中精雕細琢：五度音程縱向疊置與橫向延展、基于C 音上的泛音列、泛音列20—30 以上分音的密集音塊、下行六音泛音列的密接模仿、二度環(huán)繞的拍音音效、由緊至松的單音節(jié)奏脈沖等等。這些材料被揉捏成為張力不同、色澤多變的聲音形態(tài)，置于樂隊的不同層次間，擁有內在的呼吸、句法以及力度與音勢的趨勢。朱琳調動各種技術手段去探索聲音塑造中的無限性與變化中的邏輯關聯(lián)，這12 種聲音段落在變幻中被重復、延展，有從起振—保持—消失的自然過程，又有被開掘的人為抒情性與飽和度。

一種內斂式的豐富，隱含著作曲家交響曲室內樂化的思想內核，也有著朱琳從生活感知中抽象的符號。比如，第10小節(jié)定音鼓聲部提示“模仿心臟跳動”。聆聽下來，聲音的塑造有從昏暗走向光明的幅度，像是朱琳對世間的發(fā)問，也源于帶給聽眾的聯(lián)覺。在這一層面下，還隱含著對數字6 的邏輯控制，如結構中的12 段、不同形態(tài)的六音音列、結構低音的六音構架等等。數字有好的寓意，意味著《幻象》不但豐潤了朱琳的音樂語匯，也奠定她突破困境后的新高度。

“單翅鳥，為什么要飛呢？”海子筆下的《單翅鳥》，一句句向命運追問，問向理想與現(xiàn)實中矛盾的靈魂。而源自詩歌中鳥、人、命運的多重對抗，成為袁昊昱創(chuàng)作《單翅鳥》的原始初衷。他的筆法，透露著對晚期浪漫主義音樂語匯的致敬和對“表現(xiàn)主義”音樂中對人類精神刻畫的熱忱，亦擁有極富獨創(chuàng)性的個人特點。

這部為男中音與管弦樂而作的作品中，人聲作為一種音色與交響樂隊相互轉換，管弦樂均作為色彩性樂器來烘托整體效果，音樂在男中音哀嘆式哼唱F-bE-bB 三音（歌詞“單翅鳥”）為主導動機的構思中貫穿與衍變，成為表現(xiàn)力的主體。

碎片化與戲劇性，是作品在作曲技術層面的主要特征。被解構的歌詞，重組的語義，在碎片化的發(fā)展進程中提升音樂的戲劇性效果。其中，歌詞并不拘泥于其本身，而是從完整的詞句中分裂成詞組和單個字，字和詞在動態(tài)變化中順序重組，使歌詞游移于個體的表意與整體的無意義之間。主題亦被分裂成動機和單個音，單個音再衍生出新的主題，它們在變化與發(fā)展的進程里，逐步建立聽覺中對結構整體的認知。在碎片化的過程中，歌詞、主題、音高、節(jié)奏整合為聲音的材料，分布在色彩性的音色音響中縱橫交錯，一次次地重組營造出逼近窒息的緊迫感，用以折射詩歌中對抗的宿命。

袁昊昱對人聲的處理沒有作曲家貝里奧“人聲器樂化”②那么激進，但游走于說、唱之間相互碰撞，旋律性、非旋律性的織體比對，加之被碎片化、重組化的語義解構，做法足夠銳意，也足夠體現(xiàn)對現(xiàn)代音樂語匯的深度掌握和對人聲器樂化思維的靈活詮釋。無疑，這種寫法對于男中音歌唱家劉剛是極大的挑戰(zhàn)，他對聲音細節(jié)的把控力和管弦樂隊的配合度亦值得稱贊。

結構：“蒙太奇”與“復風格”中的視聽轉換

謝文輝的音樂時常滲透出當下青年人的那股朝氣。她的音樂語言靈動輕巧，選題也充滿時代感和跨越性，總能睿智地用恒定的音樂時間，來操縱對無限的時空想象?！?049∶I》是“獻給祖國百年華誕的交響組曲”中第一篇章，音樂跨出對宏大歷史題材的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式。樂曲并非對時代的頌歌，而反映在新時代青年人的理想與態(tài)度中。

謝文輝熟練地發(fā)揮著打擊樂的豐富性，以金屬、木質、膜鳴、體鳴的音色與發(fā)音特點，結合笙與弦樂隊創(chuàng)作出四種性格不同的音響，借鑒電影藝術中的“蒙太奇”手法在音樂結構中非邏輯性的交叉切換。四種音響以管鐘與笙為音色基調，表述方式則轉換于具象與抽象之間，顯現(xiàn)著她音響內容設計中的巧妙構思。

音樂開始于一陣鐘聲回蕩，起主導意義的“時代鐘聲”音響以管鐘音色為主，馬林巴、顫音琴、豎琴附加共鳴，共同演奏全音階音高上的節(jié)奏音型模仿時間的脈搏，長音持續(xù)中加入笙與低音弦樂，用來增強低音混響好似自然的回聲。這個音響是全曲重要的時間軸，于結構中片段式、漸變式循環(huán)出現(xiàn)，具象地給予聽眾心理上一個明確指向。相較而言，交叉出現(xiàn)的另外三種音響分別以音區(qū)對抗性、和聲如歌性、節(jié)奏活力性的性格呈現(xiàn)，似從城市生活場景中抽象出的音響畫面。四種音響以不同姿態(tài)在結構中閃入與閃出，既概括又集中，帶給聽眾對已知與未知、現(xiàn)實與理想、當下與未來的啟迪。

笙的加入，無疑是作品中閃亮的一筆。謝文輝巧妙運用笙音色的包容度與獨特性，滲透到不同音響組合中交融與競奏，煥發(fā)出新的活力。年輕的笙演奏家鄭楊擁有駕馭現(xiàn)代音樂的卓越能力，她與樂隊相配合完美演繹著作曲家理想中的超現(xiàn)實主義之作。

王玨是一個現(xiàn)實主義者，他很會用音樂來講故事，而故事的主體往往都是自己。不同于《三字經隨想曲》《馬頭琴協(xié)奏曲》中對生活見聞的領悟和升華，這首《礦工組曲》（第一樂章《我爸》）聚焦在一個卑微且高尚的勞動者形象中，而這個勞動者正是他的父親。王玨巧妙地發(fā)揮出他善于摹寫現(xiàn)實的長處，以40 歲的成年視角回憶10 歲的琴童時光，音樂如同在一幀幀的生活影像中，生動地刻畫出了人物。

這種相對依賴直覺的原始構思，選擇“復風格”③的技術將不同音樂素材引用與拼貼處理是合適的。王玨用不同音響組合構成有象征意義的音樂符號，來表達“我”“我爸”“我和我爸”三種關系。鋼琴音色為主，引用哈農練習曲第一條及功能和聲進行講述“我”；銅管與金屬打擊樂器音色為主，模仿嘈雜渾厚的鋼鐵聲講述“我爸”；兩種音響組合在織體與結構中的融合、對峙講述“我和我爸”的父子關系。音樂通過音區(qū)的高低疏密、音色的鋼質與柔質、和聲的功能進行與非功能進行、織體的松弛與緊張、音響的相位與空間，描繪出井下作業(yè)、警笛鳴響、刻苦練琴、內心獨白等多種音樂意向。這些意向牽系在由單音G 音貫穿的父與子的情感線上，并通過拼貼的手法在結構中循環(huán)切換。這是王玨結構處理上的常用手法，其所營造的音響畫面能夠有效彌補結構中的非邏輯性而進行合理的銜接。

樂曲最后，弦樂以微分音演奏一曲“拉不準”的《平安夜》似點睛的一筆。雖然作曲家施尼特凱也有過異曲同工的寫法，但在王玨的音樂故事里，這個不同尋常的《平安夜》與轟隆隆的鋼鐵聲恰好構成極大的反襯，帶來一種非比尋常的力量，喚起隱伏在聽眾心底的思考和悸動。

配器：主題旋律、獨奏協(xié)奏間的縱橫關系

《生生不息》，命名即是抒懷，大意是抒寫人與自然和諧共處的生命之力。這是劉青的音樂，總是散發(fā)著溫度，在一種質樸的語義中滲透出包容和生機。

源自中國的傳統(tǒng)琴曲《離騷》，引自西方古老的復調音樂形式帕薩卡利亞，它們在音樂的場域中彼此對接，搭建起此曲最重要的主題與技術，音樂猶如一幅遷徙的畫面，在四個場景中轉換著步調。熟悉的小調式附著在功能和聲進行之上，教科書式的復調對位寫作配合浪漫時期的配器思路，于不同的織體層次間生動演繹著各自的角色。

“帕薩卡利亞”是劉青技法庫存中的重要組成部分，亦可被冠以“劉青式”語匯。她的用法不是對傳統(tǒng)規(guī)則的嚴格追隨，更多作為一種結構性手段，用于統(tǒng)一樂思發(fā)展與結構音樂整體。音樂的第一部分，7 小節(jié)的帕薩卡利亞主題由弦樂演奏搭起織體的底層，其他樂器點描似模仿自然的回聲在音響上空縈繞，勾勒“天人合一”的田園景致；第二部分，闖入緊張的節(jié)奏脈動，音響暗沉壓抑，主題在不同調式間不確定性游移，由木管與長號演奏來提亮音響前景的旋律；第三部分，主題截段的倒影濃縮成環(huán)繞性的短音型，通過功能分組的方式在樂器組間轉接與模仿，此消彼長中積蓄生生不息的能量；第四部分，主題時值放大，分別在弦樂、銅管、木管以更開闊的音區(qū)與音色中相繼模仿，緊打慢唱式與其他織體層進行結構的對位，用急速的步伐寓意對“天人合一”精神家園的守望。

可以清楚地看到，劉青對帕薩卡利亞主題有條不絮的層次安排，置于各樂器漂亮的音色中一次次有準備地進入與退出。這個清晰可辨的進程中，配器始終在對話的狀態(tài)下和諧接應，《離騷》的主題旋律也在不同的角度中建立起美的秩序。劉青并不激進，但她總會探索邏輯力的組織方式將主題旋律浪漫性的盤旋升溫，以觸及到人與自然和諧共處的高度中。

即使溫展力以往的作品常常有些不羈、敏銳甚至偶爾奇巧的姿態(tài)，但在作品《即便離去》中，他以返璞歸真的誠意去探尋著旋律的力量。音樂坦誠地抒發(fā)旋律，建立在F 大調上的五個樂句，在起承轉合的過程里連綿起伏，旋法的婉轉中透出不俗的氣質，線條是向下的，像是一曲挽歌，獻給逝去的親人。

一目了然的三部性結構，串聯(lián)著第一部分的小夜曲、中間部分的對比段與再現(xiàn)部分的圣詠首尾呼應。配器的色調是單色系的，鮮少聽到混合音色，而打擊樂只保留定音鼓和推高潮時的吊镲。溫展力雖然有著出色的管弦樂音色調配技巧，但在此曲中，他僅選擇了藍色、黑色和白色。

第一部分是深沉而悠遠的藍色，弦樂分組在不同音色中奏出挽歌旋律，豎琴輕盈地撥起和聲的腳步，旋律中細膩的力度變化、被節(jié)奏切割的長音、短小的裝飾音與休止、明確的弓法提示等，都在作曲家的精細限定下力求生動。而中間部分是黑色的，調性的秩序打散了，句法氣息也在縮短，被割裂的六音組旋律在不同的聲部間變形，通過同質性的音色布局轉接與齊奏，莊重有力的音響恰好與首尾形成反差。進入再現(xiàn)部分，這是明亮而圣潔的白色，弦樂褪去了所有的裝飾，加弱音器、不揉弦，只留下中提琴在ppp 的力度中低聲地再奏挽歌，一下子勾連起所有人的記憶。也許還有一些感悟：我們太久沉醉在現(xiàn)代音樂的奇幻里，而忘卻了旋律會使逝去的時光擁有重量。

羅麥朔的創(chuàng)作方式再一次印證了一個習慣定律：穿越中國古老文化加上符號象征性的汲取、整合與想象等于篇幅宏大的交響套曲，當然，還有他那駕馭大型管弦樂作品的能力和野心。在琵琶協(xié)奏曲《天梯》④中，他的興趣不在于回溯三千多年前“三星堆神樹”遠古文明，而在哲學視角中搭建一種人神互通的媒介，通過“通天之梯”來隱喻對古人智慧、精神的崇拜。一年后，青年琵琶演奏家于源春再次激活《天梯》第二、五樂章，意味著這首時長頗多的琵琶協(xié)奏曲（時長約40 分鐘）完成了最后的終章。

器物所要表達的意圖完全超乎人們的經驗，而作曲何以聯(lián)通對另一個維度和時空無形的想象？羅麥朔的方式是，以器物中的具體形象和對神話的想象為依據，情節(jié)化的整合為“日月”“神樹”“金烏”“通天”“祥龍”五個樂章，提煉器物蘊含的通天功能轉譯為“天梯”，通過品形相接近的琵琶來象征，音樂語匯呈現(xiàn)由至下而上的樹狀，傳遞搭建天地之間的動勢。好一番想象的編織，速度、結構、配器、音色、音高亦擁有了它們邏輯化的根源。

延續(xù)A-C-D 三音動機，五聲調式在旋法裝飾中賦予更多的抒情氣質，第二樂章“神樹”，被作曲家賦予了母性的光芒，恰從飽滿有力的一、三樂章中脫穎而出。過濾掉銅管的色彩，琵琶、顫音琴與豎琴在三音組間以呼應方式延展樂句，似“對影成三人”的意境，包裹在弦樂五聲性和聲持續(xù)中，琵琶動人的歌唱性旋律與管弦樂色彩在結構上相互映襯，配器足夠輕盈，融合性很高。強勢闖入的第五樂章，開啟了琵琶與樂隊的加速度。第39—129 小節(jié)、第168—241 小節(jié)不間斷的錯位節(jié)奏音型在不同節(jié)拍點上對位，配合著力度趨勢與音區(qū)音勢的能量聚集，琵琶與樂隊在兩個平行的音響空間里相互纏繞，氣勢宏大的編織著作曲家想象中龍的圖騰。

值得一提的是，琵琶采用最傳統(tǒng)的演奏語匯，卻在獨奏技巧與樂隊協(xié)奏配合中創(chuàng)作出超高的難度，羅麥朔對民族樂器協(xié)奏曲創(chuàng)作的激情，在演奏家于源春的技藝當中揮灑自如。這番極具挑戰(zhàn)度的演繹，稱得上琵琶演奏中的“試金石”。

自由與博弈：音樂會中呈現(xiàn)的經驗與思考

一場音樂會，七部新作品，聚集著才華、審美、格局、能力綜合素質下的七位作曲家音樂會得到業(yè)界同行的普遍好評甚至驚喜是在情理之中，但反應出的問題亦值得商榷：在兼具音樂創(chuàng)作的學術性與通俗性的同時，怎樣能保有更高的藝術水準？材料被選擇與提煉的同時，如何調動多種發(fā)展手段去發(fā)揮材料本身的獨特性而避免浪費？織體內部層次的處理，怎樣更為細膩地銜接不同句法之間的過渡？作曲技術的復雜度與舞臺效果的呈現(xiàn)度能否實現(xiàn)平衡？但必須承認，舞臺的經驗鞭策他們在一次次的磨練中豐富自我，在不斷打磨中一次比一次寫得更好。

至此，由“高水平創(chuàng)新團隊建設計劃”項目資助的三場音樂會已完滿收官，中國音樂學院作曲系在師資培養(yǎng)方面的戰(zhàn)略性規(guī)劃取得了階段性成果。所呈現(xiàn)出的經驗亦值得總結與思考：

第一，整合資源助力作曲家自由創(chuàng)作，是可持續(xù)發(fā)展的培養(yǎng)機制。在目前中國的作曲環(huán)境下，大量的“命題”委約占據著作曲家們的創(chuàng)作精力，而由音樂學院委約校內青年作曲教師在“無命題”的狀態(tài)里獨立作曲，在國內甚至全世界范圍都是少有的。這種機制應該成為行業(yè)的共識，但實現(xiàn)起來卻也困難重重。問題就聚焦于，造成“命題”的原因是內因還是外因？又如何以更好的形式保障青年作曲家創(chuàng)作的自由？答案雖無法即刻給出，但需要在不斷探索中思考與踐行。

第二，促進學科建設，實現(xiàn)教學與創(chuàng)作的雙贏局面。七位作曲家在擔任作曲教學之余，劉青兼顧復調教學，溫展力、羅麥朔兼顧配器教學，袁昊昱擔任電子音樂作曲教學。他們音樂中被精細編織的多聲部對位、管弦樂配器技術敏感嫻熟的掌握度以及音色音響、結構處理方面的獨特性成就了作品引以為傲的閃光部分。作為作曲教師，他們亦擁有卓越的教學實力，所教授的作曲專業(yè)必修課，比如《配器實踐課》《對位與賦格》《器樂作品寫作》在作曲系教學改革、課程改革、教材建設以及優(yōu)質課程評選等方面的成果顯著。

第三，在同場博弈中，激勵青年作曲家對現(xiàn)狀的反思。團隊創(chuàng)作模式的重要優(yōu)勢在于培養(yǎng)一批青年作曲家共同進步，音樂會既是形式也是考試，是在個人展示與相互博弈中的評判與思考。如何取舍有益的創(chuàng)作經驗？如何讓自己的音樂與同行有所不同？如何堅守學院派作曲家對藝術性高水準的追求與引領？如何融匯中西音樂的不同語境獨創(chuàng)出自我價值？中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作發(fā)展與國際地位，不能始終寄托于前輩作曲家，這個局面迫切需要在青年作曲家中打破。他們需要保有客觀的自我定位，朝向創(chuàng)作精品和有更高影響力的方向努力。

可以欣喜地看到，在近幾年的創(chuàng)作積累下，七位作曲家已經從依賴平臺的賦能轉化為擁有自己的創(chuàng)作平臺，各種形式的作品不斷在世界各地大放異彩。那就讓音樂變成一條途徑，引領他們走向更高的造詣，為自己爭取自由的領地。

①周文中《作曲家之培養(yǎng)與中國音樂之前景》，班麗霞主編《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海音樂學院出版社2017 年版，第 5 頁。

②魯契亞諾·貝里奧(Luciano Berio 1925—2003)，意大利作曲家。“人聲器樂化”指將人聲作為一種器樂來對待，在貝里奧的作品中，強調人聲的音色、讀音、聲調而不注重語義，一般在現(xiàn)代詩歌、文學中提取素材。

③“復風格”（Polystylistics）,是20 世紀俄羅斯杰出的作曲家阿爾福萊德·施尼特凱（Alfred Schnittke,1934—1998）最具有代表性的創(chuàng)作手法，強調在一首音樂作品引用、拼貼多種不同的風格素材。

④琵琶協(xié)奏曲《天梯》創(chuàng)作靈感來自“商青銅神樹”，這是1986 年在四川三星堆遺址出土的三千年前商代青銅文物，現(xiàn)藏于三星堆博物館，反映著古蜀先民對太陽及太陽神的崇拜，有通靈、通神、通天的功能。作曲家羅麥朔以協(xié)奏曲的方式表現(xiàn)神樹“通天”的功能，并暗含對古蜀先人對太陽的信仰、對直達天庭的向往。