王愛(ài)國(guó) 翟 茜

內(nèi)容提要：明清鼎革之際的文史家和藝術(shù)理論家張岱,在古琴演奏藝術(shù)的批評(píng)中,豐富和深化了“氣”范疇的意義內(nèi)涵,提出了“生鮮之氣”說(shuō)?！吧r之氣”說(shuō)以“得手應(yīng)心”為旨?xì)w,以“純熟”“淘洗”“脫化”為路徑,不僅闡明了音樂(lè)表演藝術(shù)的一般原理,且強(qiáng)調(diào)了生命與藝術(shù)高度的同一性。不僅于此,張岱還將“生鮮之氣”作為涵蓋整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)場(chǎng)域的審美范疇加以論述,試圖藉此消解各藝術(shù)門類間審美認(rèn)識(shí)上的暌離,從技術(shù)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)三個(gè)向度,透射出其在當(dāng)代藝術(shù)理論話語(yǔ)建構(gòu)中的借鑒價(jià)值。

張岱(1597—1689?),明清鼎革之際的文史名家和藝術(shù)理論家,以《石匱書(shū)》《陶庵夢(mèng)憶》《西湖夢(mèng)尋》《嫏嬛文集》等著述傳世。張岱家學(xué)淵源,以散文見(jiàn)長(zhǎng),其文論高拔曠達(dá),遠(yuǎn)法魏晉風(fēng)度,近師陽(yáng)明心學(xué),透射出獨(dú)異的文化氣質(zhì)與審美意蘊(yùn)。不僅于此,張岱還是紹興琴派杰出的代表人,他少年時(shí)便師從王侶鵝、王本吾學(xué)習(xí)古琴,善古琴曲數(shù)十首,對(duì)時(shí)年紹興琴人、琴社、琴事多有記述,散見(jiàn)于《與何紫翔》《紹興琴派》《絲社》《范與蘭》等文述之中,為研究紹興琴派留下了重要的史料。

張岱善思多才,在琴學(xué)研究方面也造詣?lì)H深,在《與何紫翔》文中,提出“生鮮之氣”(生氣)是琴樂(lè)修習(xí)中的至高原則,并對(duì)其在其他各門類藝術(shù)實(shí)踐中的普適意義進(jìn)行了縝密的闡述。筆者以為,“生鮮之氣”(生氣)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中基本的審美范疇,不僅闡明了音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐中的一般原理,且從技術(shù)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)三個(gè)向度,對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論話語(yǔ)的建構(gòu)有著重要的啟示意義。本文擬對(duì)張岱“生鮮之氣”說(shuō)進(jìn)行粗淺的探討,以期拋磚引玉,探究其對(duì)當(dāng)代藝術(shù),尤其是音樂(lè)表演藝術(shù)研究中的借鑒價(jià)值。

一、“生鮮之氣”說(shuō)的技術(shù)向度

張岱“生鮮之氣”說(shuō)的提出,緣起于古琴藝術(shù)實(shí)踐中演奏技術(shù)問(wèn)題的考量?！杜c何紫翔》文中,張岱對(duì)何鳴臺(tái)、王本吾的古琴?gòu)椬嗨竭M(jìn)行了評(píng)述：“何鳴臺(tái)不能化板為活,其弊也實(shí);王本吾不能練熟為生,其弊也油。二者皆是大病,而本吾為甚?！雹贀?jù)此,張岱將二人演奏中存在的弊病概括為“實(shí)”與“油”,并明確指出“油”是比“實(shí)”更加嚴(yán)重的問(wèn)題,由此引發(fā)了張岱對(duì)古琴演奏理想境界的追索。

古人彈琴,吟揉綽注,得手應(yīng)心,其間勾留之巧,穿度之奇,呼應(yīng)之靈,頓挫之妙,真有非指非弦、非勾非剔、一種生鮮之氣,人不及知、已不及覺(jué)者。非十分純熟,十分淘洗,十分脫化,必不能到此地步。②

張岱認(rèn)為,“生鮮之氣”的產(chǎn)生并非一蹴而就,需以解決技術(shù)操作層面的問(wèn)題為先導(dǎo),尤其關(guān)注古琴演奏中手指力量、動(dòng)作的掌控,以“得手應(yīng)心”為旨?xì)w。古琴演奏講求手指縱向運(yùn)動(dòng)中的運(yùn)力之“巧”,橫向運(yùn)動(dòng)中的變換之“奇”,前后旋律營(yíng)構(gòu)中的呼應(yīng)之“靈”,節(jié)奏韻律變化頓挫之“妙”。藉此,“巧”“奇”“靈”“妙”成為古琴演奏技術(shù)層面需要達(dá)到的美學(xué)要求。

張岱還認(rèn)為,古琴演奏若要實(shí)現(xiàn)從“得手”向“應(yīng)心”的轉(zhuǎn)化,還必須經(jīng)過(guò)“純熟”“淘洗”“脫化”三個(gè)漸次升華的修習(xí)階段。他還特別強(qiáng)調(diào)：“非十分純熟,十分陶洗,十分脫化,必不能到此地步。”藉此可見(jiàn),古琴曲的修習(xí)實(shí)際上是一個(gè)勤勉練習(xí),反復(fù)推敲,充分思考,逐步提升駕馭能力,使演奏逐步實(shí)現(xiàn)量變到質(zhì)變的過(guò)程。

筆者以為,姑置“純熟”“淘洗”“脫化”在琴學(xué)語(yǔ)境中的具體意義,從一般意義上,顯見(jiàn)其在當(dāng)代音樂(lè)表演藝術(shù)中的借鑒價(jià)值。

(一)純熟

“純熟”是通過(guò)音樂(lè)文本解析與技術(shù)技巧練習(xí),熟練掌握作品的階段。表演者從對(duì)作品各構(gòu)成要素的解析入手,通過(guò)一定時(shí)期的強(qiáng)化練習(xí),攻克技術(shù)難點(diǎn),以達(dá)到音高、節(jié)奏、奏法準(zhǔn)確,強(qiáng)弱對(duì)比合理,結(jié)構(gòu)清晰完整、聲部層次分明等技術(shù)要求,最終使作品演奏變得完整自如流暢。這與黑格爾秉持的藝術(shù)觀相切合,黑格爾認(rèn)為：“熟練的技巧不是從靈感來(lái)的,它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個(gè)藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧,才可以駕馭外在的材料,不至因?yàn)樗鼈儾宦?tīng)命而受到妨礙?！雹蹞?jù)此,“純熟”階段側(cè)重于音高、節(jié)奏、指法、奏法、句法等技術(shù)元素的把握,使表演者能夠輕松地駕馭作品中的材料,逐步實(shí)現(xiàn)音聲構(gòu)擬的準(zhǔn)確、流暢與完整性相統(tǒng)一。

張岱還認(rèn)為即便演奏達(dá)到了“純熟”的境地,也僅是技術(shù)進(jìn)階的第一個(gè)階段,尚需通過(guò)“淘洗”的過(guò)程來(lái)去粗取精以避免“照本宣科”式的音樂(lè)表演。

(二)淘洗

“淘洗”基本的釋義為“革除;滌除”,有去粗取精、去偽存真之意。音樂(lè)表演中的“淘洗”,是通過(guò)反復(fù)推敲演練音樂(lè)細(xì)節(jié),對(duì)音樂(lè)表演技巧進(jìn)行進(jìn)一步精細(xì)化處理的階段。這一階段側(cè)重于解析音樂(lè)作品的構(gòu)成元素,使音樂(lè)發(fā)展的邏輯更加嚴(yán)謹(jǐn),音樂(lè)陳述的特色更加鮮明,音樂(lè)結(jié)構(gòu)的對(duì)比明晰恰當(dāng),避免作品因局部細(xì)節(jié)處理粗糙而顯得“語(yǔ)氣”生硬,從而導(dǎo)致整體上的音樂(lè)詮釋變得“言不由衷”。

“淘洗”階段最顯著的特點(diǎn),是對(duì)音樂(lè)作品各細(xì)部環(huán)節(jié)十分精細(xì)的打磨?！疤韵础彪A段通過(guò)“放大”音樂(lè)的局部,反復(fù)推敲音樂(lè)中的技術(shù)要點(diǎn),尋求音樂(lè)陳述中最恰當(dāng)合理的表現(xiàn)方式。音樂(lè)局部的精細(xì)化處理有多種方式,諸如放慢演奏速度的練習(xí),節(jié)奏節(jié)拍的強(qiáng)化練習(xí),技術(shù)難點(diǎn)的重點(diǎn)練習(xí)等。這一階段,通過(guò)音樂(lè)細(xì)節(jié)精細(xì)打磨,使音樂(lè)作品在表演詮釋中的樂(lè)句劃分嚴(yán)謹(jǐn),句法呼吸自然,音樂(lè)敘詞流暢,音色模擬逼真,使音樂(lè)進(jìn)行中速度、音色、力度所隱含的結(jié)構(gòu)層次的表現(xiàn)更加合理,使音樂(lè)陳述中承接、呼應(yīng)、遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折、襯托等邏輯關(guān)系的彰顯更加鮮明。

(三)脫化

“脫化”的含義,從音樂(lè)表演層面來(lái)看,是表演者超越技術(shù)技巧的束縛,在音樂(lè)詮釋中激活作品內(nèi)在敘事性、抒情性、描寫(xiě)性、戲劇性等美學(xué)意涵的階段。筆者以為,“脫化”這一概念至少包含了兩個(gè)層面的含義：

一是表演者音樂(lè)思維與技術(shù)技巧的成熟。有學(xué)者認(rèn)為,藝術(shù)家個(gè)人表演風(fēng)格的形成,“不僅可以表現(xiàn)在一些外在的肢體語(yǔ)言(姿勢(shì))和動(dòng)作表情上,而且更能表現(xiàn)在藝術(shù)家將成熟的內(nèi)在表現(xiàn)性意圖和動(dòng)機(jī)透射在音樂(lè)作品的細(xì)節(jié)中,從每一個(gè)段落,每一個(gè)樂(lè)句,甚至每一個(gè)音符的時(shí)值和力度等非常細(xì)微的方面散發(fā)出一種與眾不同的效果?！雹鼙硌菡咴诰唧w的表演實(shí)踐中,既能從微觀的視角表現(xiàn)作品細(xì)部的特色,又能從宏觀的視角把握作品的整體的結(jié)構(gòu)脈絡(luò),使音樂(lè)表演變得成竹在胸,游刃有余,張弛有度。

二是音樂(lè)表演實(shí)現(xiàn)了重塑性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。表演者在深入研究音樂(lè)作品的基礎(chǔ)上,將個(gè)人的審美理想融入作品,通過(guò)二度創(chuàng)作中的個(gè)性化詮釋,反映出演奏者創(chuàng)造性的音樂(lè)思維?！耙魳?lè)表演作為二度創(chuàng)造,是賦予音樂(lè)作品生命的創(chuàng)造行為,它不僅是忠實(shí)地再現(xiàn)原作,而且還有可能通過(guò)表演者的創(chuàng)造,對(duì)原作予以補(bǔ)充和豐富,甚至超出作曲家的預(yù)想,使音樂(lè)作品煥發(fā)出新的光彩,這正是音樂(lè)表演作為二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義之所在?！雹萁宕丝梢?jiàn),“脫化”是音樂(lè)表演者融通作品創(chuàng)作與個(gè)體詮釋風(fēng)格,實(shí)現(xiàn)音樂(lè)表演重塑性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一的過(guò)程。

綜上所述,“生鮮之氣”是表演者融通生理與心理操作技能,貫通文本信息與音樂(lè)思維后,在音樂(lè)詮釋中所呈現(xiàn)出的趣味生動(dòng)且形象鮮活的審美意象?！吧r之氣”以技術(shù)層面的“得手”為發(fā)端,歷經(jīng)“純熟”“淘洗”“脫化”三個(gè)階段,超越技巧和譜本的束縛,追求“技可進(jìn)乎道,藝可通乎神”⑥的境界,藉此表達(dá)藝術(shù)作品的生命感,賦予作品生動(dòng)鮮活的精神力量。

二、“生鮮之氣”說(shuō)的藝術(shù)向度

張岱還將“生鮮之氣”說(shuō)從音樂(lè)引申至?xí)?huà)、戲劇、文學(xué)等域場(chǎng)加以說(shuō)解,認(rèn)為“生鮮之氣”是多個(gè)藝術(shù)門類共通的美學(xué)原則。藉此,張岱創(chuàng)造性地將“生鮮之氣”(生氣)歸結(jié)為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本原性的審美范疇,并對(duì)其在藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)中的實(shí)踐價(jià)值進(jìn)行了闡述。

蓋此練熟還生之法,自彈琴撥阮,蹴鞠吹簫,唱曲演戲,描畫(huà)寫(xiě)字,作文做詩(shī),凡百諸項(xiàng),皆藉此一口生氣。得此生氣者,自致清虛;失此生氣者,終成渣穢。⑦

(一)音樂(lè)表演藝術(shù)

在音樂(lè)表演藝術(shù)中,張岱“生鮮之氣”說(shuō)的視域,既包含了琴、阮、簫等器樂(lè)演奏藝術(shù),也包括了唱曲、戲曲等以演唱為主的聲腔藝術(shù)。盡管各音樂(lè)品類在表演技巧方面的具體要求千差萬(wàn)別,但從表演美學(xué)的一般原則來(lái)看,都需講求技術(shù)動(dòng)作的精巧細(xì)致,表演狀態(tài)的灑脫傳神,語(yǔ)言表達(dá)的聲情并茂,作品結(jié)構(gòu)的合理彰顯,節(jié)奏節(jié)拍的巧妙如理,使詮釋者在音樂(lè)的音色、奏法、語(yǔ)言、腔詞、形體等環(huán)節(jié)有精準(zhǔn)的把握,從而使音樂(lè)表演變得生動(dòng)鮮活且個(gè)性鮮明,藉此產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。據(jù)此,張岱就“生鮮之氣”說(shuō)在整個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)域場(chǎng)中的本原性意義給予了肯定。

張岱的“生鮮之氣”說(shuō)作為主體精神在藝術(shù)上的投影,還被灌注到藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的其他領(lǐng)域。這與波蘭著名音樂(lè)美學(xué)家卓菲婭·麗莎的音樂(lè)觀念在語(yǔ)義的指向意義上有所契合。卓菲婭·麗莎認(rèn)為：“音樂(lè)總是傾向于同其他種類的藝術(shù)密切地結(jié)合在一起,這種情況在其他藝術(shù)中沒(méi)有達(dá)到像在音樂(lè)藝術(shù)中所達(dá)到的那樣的高度?！雹嘟宕丝梢?jiàn),音樂(lè)藝術(shù)中所蘊(yùn)含的美學(xué)觀,始終保持著開(kāi)放性的藝術(shù)品格。張岱藉此就“生鮮之氣”在其他各門類藝術(shù)中所具有的普適意義加以說(shuō)解。

(二)書(shū)法繪畫(huà)藝術(shù)

在以書(shū)法、繪畫(huà)為代表的視覺(jué)藝術(shù)中,張岱繼承了中國(guó)古代文人畫(huà)家的藝術(shù)觀,將歷代文人畫(huà)家的所論的“生氣”范疇加以融通,并進(jìn)行了創(chuàng)造性的闡釋。

張岱在前人書(shū)畫(huà)論述的基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)了運(yùn)筆中濃纖、輕重、肥瘦、緩急等精細(xì)化處理的意義,以求達(dá)到“練熟還生”的目的,概括性地指出筆法為“生鮮之氣”之發(fā)端。有關(guān)“生氣”范疇的解釋,中國(guó)歷代書(shū)畫(huà)家皆認(rèn)同書(shū)畫(huà)外在形式語(yǔ)匯表征其生命化內(nèi)容的觀念。如梁武帝蕭衍在《答陶隱居論書(shū)》中就認(rèn)為筆法“棱棱凜凜,常有生氣,適眼合心,便為甲科”;⑨唐張懷瓘在《六體書(shū)論》中論執(zhí)筆之法：“筆在指端則掌虛,運(yùn)動(dòng)適意,騰躍頓挫,生氣在焉?！雹夤糯?huà)論中有關(guān)“生氣”的論述也層見(jiàn)迭出,如東晉時(shí)期顧愷之就認(rèn)為“小烈女,面如恨,刻削為容儀,不畫(huà)生氣”是非常不自然的現(xiàn)象。南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中也曾批評(píng)丁光的畫(huà)作：“雖擅名蟬雀,而筆跡輕贏,非不精謹(jǐn),乏于生氣。”明王世貞《藝苑卮言論畫(huà)》中認(rèn)為：“若形似無(wú)生氣,神采至脫格,皆病也。”張岱與南宗山水著名畫(huà)家陳繼儒淵源頗深,又與時(shí)年松江畫(huà)派陳洪綬、姚簡(jiǎn)叔等交往頗多,這對(duì)其藝術(shù)思想的形成產(chǎn)生了重要影響。

宗白華先生曾說(shuō)：“中國(guó)古代的書(shū)家要想使‘字’也表現(xiàn)生命,成為反映生命的藝術(shù),就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺(jué)來(lái)。但在這里不是完全像繪畫(huà),直接模示客觀形體,而是通過(guò)抽象的點(diǎn)、線、筆畫(huà),使我們從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血,就像音樂(lè)和建筑也能通過(guò)訴之于我們情感及身體直感的形象來(lái)啟示人類的生活內(nèi)容和意義?！庇需b于此,“生鮮之氣”展現(xiàn)出藝術(shù)語(yǔ)言的形式化、技術(shù)化與生命形象的對(duì)應(yīng)關(guān)系,藉此傳達(dá)出古代書(shū)畫(huà)家筆下所蘊(yùn)含的濃烈的生命情感,表現(xiàn)出藝術(shù)與生命同一的認(rèn)知。

(三)文學(xué)藝術(shù)

在對(duì)“詩(shī)歌”“作文”等文學(xué)作品創(chuàng)作的評(píng)述中,張岱吸收了中國(guó)古代文論中有關(guān)“生氣”的解釋,并在此基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的闡發(fā)。如鐘嶸《詩(shī)品》載：“嘗語(yǔ)徐太尉云：‘我詩(shī)歌有生氣,須人捉著,不爾,便飛去’?！睖@祖就十分強(qiáng)調(diào)主體精神對(duì)文章生氣的重要作用,他在《序丘毛伯稿》中說(shuō)：“天下文章所以有生氣者,全在奇士。士奇則心靈,心靈則能飛動(dòng),能飛動(dòng)則下上天地,來(lái)去古今,可以屈伸長(zhǎng)短生滅如意,如意則可以無(wú)所不如。”張岱將“生鮮之氣”作為文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞的重要觀念,創(chuàng)造性地將其與他在文學(xué)領(lǐng)域提出的“冰雪之氣”遙相對(duì)應(yīng),力求形成中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論發(fā)展中具有開(kāi)創(chuàng)意義的美學(xué)觀念。

有學(xué)者認(rèn)為,張岱所論述的“生鮮之氣”,“正是‘冰雪之氣’從哲學(xué)層面、人格層面落實(shí)到藝術(shù)層面的面貌,它貫申于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程之中,也就是張岱所說(shuō)的‘思致文理’。在作品中,呈現(xiàn)為靈雋、淡遠(yuǎn)、生澀的韻致。它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果是一種冰沁奇警如冷水澆背的藝術(shù)感受?！睋?jù)此,“生鮮之氣”是張岱從歷代文人述論中拈出的,能夠標(biāo)志作品藝術(shù)品格的價(jià)值觀念?！氨┲畾狻闭f(shuō)是張岱在文學(xué)領(lǐng)域與“生鮮之氣”說(shuō)可對(duì)應(yīng)闡釋的精神實(shí)體。無(wú)論是“生鮮之氣”還是“冰雪之氣”,其核心都是倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作鮮活靈動(dòng)的韻致,展現(xiàn)出藝術(shù)作品自由活潑的生機(jī)。據(jù)此,“生鮮之氣”在文學(xué)領(lǐng)域的美學(xué)意義可見(jiàn)一斑。

綜上所述,“生鮮之氣”說(shuō)在更為寬泛的藝術(shù)向度中展現(xiàn)了張岱思想自由的美學(xué)精神,“生鮮之氣”總體上講求從“技”到“藝”的轉(zhuǎn)釋過(guò)程,以“得手”為藝術(shù)創(chuàng)作的起步點(diǎn),以“應(yīng)心”反映出技術(shù)化的形式要素與生命化的藝術(shù)要素間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,在美學(xué)的聯(lián)覺(jué)關(guān)系中展現(xiàn)出藝術(shù)作品中所包含的酣暢縱恣的生命氣質(zhì)與藝術(shù)內(nèi)涵。

三、“生鮮之氣”說(shuō)的學(xué)術(shù)向度

張岱的“生鮮之氣”說(shuō),將古代的琴、書(shū)、畫(huà)、戲曲中接續(xù)有致的理論相互融通,將其上升到覆蓋藝術(shù)學(xué)全領(lǐng)域的學(xué)理學(xué)說(shuō)。從現(xiàn)代的學(xué)術(shù)范式來(lái)看,“生鮮之氣”說(shuō)將“生”與“死”,“生”與“熟”,“生”與“鮮”歸納為三個(gè)相互對(duì)應(yīng)的審美范疇,使其成為支撐該說(shuō)的理論概念和術(shù)語(yǔ),在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)審美的認(rèn)知中勾勒出其內(nèi)在認(rèn)識(shí)的脈絡(luò),發(fā)揮著現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念上的引導(dǎo)作用。

(一)“生”與“死”

在張岱的藝術(shù)觀念中,“生”與“死”是二元對(duì)立的關(guān)系。

吾輩彈琴,亦惟取此一段生氣矣。今蘇下之人彈琴者,一字音絕,方出一聲。停閣即久,脈絡(luò)既斷,生氣全無(wú)。此是死法,吾輩不學(xué)之可也。

藉此可見(jiàn),在張岱的觀念中,如果在藝術(shù)的詮釋中“生氣全無(wú)”,便是“死法”,也就失去了其所講求的美學(xué)價(jià)值。

“生”與“死”作為古代美學(xué)的范疇由來(lái)已久,中國(guó)古代美學(xué)歷來(lái)關(guān)注審美對(duì)象內(nèi)在生命意識(shí)的刻畫(huà)。《老子·第四十二章》有云：“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物?！惫茏釉凇豆茏印醒浴分姓f(shuō)：“有氣則生,無(wú)氣則死,生者以其氣?！北砻魃揽繗獾挠袩o(wú)而存在?！皻饧词恰鷼膺h(yuǎn)出’的生命。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以同樣的觀點(diǎn)來(lái)理解和表現(xiàn)對(duì)象,以同樣的觀點(diǎn)來(lái)理解藝術(shù)自身”,藉此,借助“氣”和“韻”等哲學(xué)觀念,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)被賦予了生命性的特質(zhì),為中華傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。

藝術(shù)中的“生”主要表現(xiàn)為“生氣”“生動(dòng)”“活法”等審美特征。唐司空?qǐng)D在《詩(shī)品二十四則·精神》中說(shuō)：“生氣遠(yuǎn)出,不著死灰?！泵麝憰r(shí)雍在《詩(shī)鏡總論》也強(qiáng)調(diào)了“生”與“死”在古代美學(xué)意義上的對(duì)應(yīng)關(guān)系,將“韻”的有無(wú)作為品評(píng)詩(shī)詞品格的特質(zhì),強(qiáng)調(diào)“有韻則生,無(wú)韻則死”,認(rèn)為有韻之詩(shī)具有活潑、靈動(dòng)、清雅的美質(zhì),而無(wú)韻之詩(shī)則表現(xiàn)為僵死、沉抑、拘謹(jǐn)?shù)牟B(tài)之局。張岱在繼承前人的基礎(chǔ)上,又對(duì)“生氣”說(shuō)作了進(jìn)一步的發(fā)揮,他認(rèn)為：“得此生氣者,自致清虛;失此生氣者,終成渣穢?！苯宕丝梢?jiàn),“生”與“死”的對(duì)應(yīng)演化為藝術(shù)審美和創(chuàng)造中追求合規(guī)律的自由的基本命題,表明了藝術(shù)創(chuàng)造講求的不墨守成規(guī),突破既定的成式束縛所能達(dá)到的較為理想的境界?！吧r之氣”(生氣)在“生”與“死”的對(duì)應(yīng)闡釋過(guò)程中產(chǎn)生,已然為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)審美提供了重要的參照,也是品鑒藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)價(jià)值的關(guān)鍵。

(二)“生”與“熟”

“生”與“熟”作為中國(guó)古代美學(xué)的一對(duì)范疇,較早的文論主要反映在詩(shī)文與繪畫(huà)方面。早期有關(guān)“生”的闡釋,主要側(cè)重于表現(xiàn)技法方面,有“生硬”“生澀”之意,如宋人陳應(yīng)行在詩(shī)詞創(chuàng)作方面較早關(guān)注到了“生”與“熟”的對(duì)應(yīng)關(guān)系,他在《吟窗雜錄序》中說(shuō)“一戒乎生硬,二戒乎爛熟”,認(rèn)為“生硬”與“爛熟”都是詩(shī)詞創(chuàng)作中需要戒除的弊病。后“生”的內(nèi)涵又融入了“生機(jī)”“生意”“生氣”的含義。

明清之際的文人畫(huà)家,多借用“生熟”之說(shuō),來(lái)表述文人畫(huà)所推崇的美學(xué)風(fēng)格。如明董其昌《畫(huà)禪室隨筆》云：“畫(huà)與字各有門庭,字可生,畫(huà)不可不熟;字需熟后生,畫(huà)需生外熟?！闭J(rèn)為書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作均需從技巧的熟練和工整的描繪入手,進(jìn)而追求不拘泥于成法,追求生動(dòng)質(zhì)樸的藝術(shù)境界。而“熟”則是指遵循藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律,在技術(shù)技巧和形式結(jié)構(gòu)方面嚴(yán)格嚴(yán)格遵守既有的規(guī)范所呈現(xiàn)的一種狀態(tài)。據(jù)此,“熟”是藝術(shù)創(chuàng)作中的初級(jí)階段,而“生”的含義因?yàn)槿谌肓恕吧鷻C(jī)”“生氣”的意味,反而變成了藝術(shù)創(chuàng)作較為成熟的高級(jí)的階段。

有關(guān)“練熟還生”對(duì)應(yīng)關(guān)系的闡釋,在明清之際的畫(huà)論中日趨成熟。如明唐志契《繪事微言》中曾記錄李仰懷論山水：“畫(huà)山水不可太熟,熟則少文;不可太生,生則多戾;練熟還生,斯妙矣?！狈从吵雒髑逯H文人畫(huà)作提倡生拙古樸的美學(xué)風(fēng)格。張岱以其開(kāi)闊的藝術(shù)視野和大膽的革新精神,把“生”與“熟”的對(duì)應(yīng)關(guān)系引入到了琴學(xué)領(lǐng)域,借此追求琴學(xué)表演中生動(dòng)鮮活的藝術(shù)境界。張岱將這種“練熟還生”的生命狀態(tài)上升為涵蓋多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的審美范疇。有學(xué)者認(rèn)為：“與‘生’‘熟’問(wèn)題緊密相關(guān)的是張岱對(duì)‘無(wú)意得之’與‘有意得之’‘天工’與‘人力’的看法。在這個(gè)問(wèn)題上,他的認(rèn)識(shí)也是辨證的：他十分強(qiáng)調(diào)基本功的訓(xùn)練,強(qiáng)調(diào)全身心的投入,但又極力反對(duì)‘斧鑿’,認(rèn)為藝術(shù)的極境乃是建立在‘有意為之’基礎(chǔ)上的‘無(wú)意得之’?！苯宕丝梢?jiàn),張岱論所論析的“生”與“熟”的對(duì)應(yīng)關(guān)系,在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中依然有著較高的借鑒價(jià)值。

(三)“生”與“鮮”

在張岱的美學(xué)觀念中,“生”與“鮮”是相輔相成的關(guān)系。有關(guān)“生”的闡釋,除卻前述“生機(jī)”“生動(dòng)”的意味之外,還包含著張岱自身對(duì)“生澀”之美的新的闡釋和理解。張岱認(rèn)為：“夫生,非澀勒離岐、遺忘斷續(xù)之謂也。”而是指一種“人不極知、己不及覺(jué)”的“生鮮之氣”(生氣)。有學(xué)者從語(yǔ)言學(xué)角度闡述張岱對(duì)“生澀”一詞的理解,認(rèn)為：“‘生澀’是‘生鮮之氣’灌注于語(yǔ)言中所呈現(xiàn)的面貌,語(yǔ)言經(jīng)過(guò)‘練熟還生’的淘洗,必然達(dá)到‘生澀’的韻味?！笨梢?jiàn),張岱有關(guān)“生澀”的闡釋,包含著藝術(shù)創(chuàng)作中,憑借簡(jiǎn)練而有獨(dú)特的技術(shù)語(yǔ)言,在藝術(shù)的創(chuàng)作中展現(xiàn)出自己鮮明的個(gè)性,形成富有特色的表現(xiàn)風(fēng)格的意義。王國(guó)維在《人間詞話》也認(rèn)為：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故有生氣;出乎其外,故有高致?！笨梢?jiàn)詩(shī)詞中所講求的“生氣”是為作者之真切感受和人格浸潤(rùn)所生發(fā)而出的,具有鮮活生動(dòng)的表達(dá)的特質(zhì)。

有關(guān)“鮮”的闡釋,本具“鮮活”“鮮明”“新鮮”之意,其在藝術(shù)語(yǔ)境中的引申意義包含了返本開(kāi)新,追求創(chuàng)造精神之意味,是藝術(shù)創(chuàng)作中富有想象力和創(chuàng)造力的具體體現(xiàn)。“鮮”是藝術(shù)創(chuàng)作中美學(xué)意涵的外顯,是藝術(shù)作品在展演中所顯現(xiàn)出鮮活靈動(dòng),清新活潑,情韻別致,洗練傳神的一種狀態(tài)。據(jù)此,在“生”與“鮮”的對(duì)應(yīng)關(guān)系中,其內(nèi)涵即融入了藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)主體對(duì)宇宙人生的真切理解,又兼具了出乎其外以求高致的美學(xué)意涵。

張岱的“生鮮之氣”說(shuō),植根于中國(guó)傳統(tǒng)的審美文化的土壤,較早地關(guān)注到各藝術(shù)門類間的融通與闡釋,因而具有前瞻性的意義。“中國(guó)古典美學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)既根源于自然,又超越了自然,真正做到了‘通天人之際’,而這實(shí)際上就是人類在審美王國(guó)中所追求的一種生命和精神的自由境界,一種人生與社會(huì)的最高境界,一種理想人格的崇高境界?！庇需b于此,張岱在融通了中國(guó)古代美學(xué)傳統(tǒng)中有關(guān)“氣”,“生氣”,“生”與“死”,“生”與“熟”等多重觀念之后,“生”在“鮮”的襄理下所呈現(xiàn)的“生鮮之氣”,成為藝術(shù)審美中具有核心價(jià)值意義的審美范疇。據(jù)此,“生鮮之氣”作為中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)話語(yǔ)中的審美范疇,其在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)中的本原性意義可見(jiàn)一斑。

結(jié) 語(yǔ)

張岱的“生鮮之氣”說(shuō)在繼承中國(guó)傳統(tǒng)生命哲學(xué)思想的基礎(chǔ)之上,以古琴音樂(lè)的演奏藝術(shù)為范例,闡明了其所主張的音樂(lè)表演美學(xué)觀念。張岱的“生鮮之氣”說(shuō)以音樂(lè)演奏藝術(shù)中的“得手應(yīng)心”為旨?xì)w,以“純熟”“淘洗”“脫化”漸次升華的三個(gè)階段為路徑,力求在音樂(lè)表演中達(dá)到生命與藝術(shù)的高度同構(gòu)。在此基礎(chǔ)上,張岱以其開(kāi)闊的藝術(shù)視野,突破各藝術(shù)門類間的壁壘,將“生鮮之氣”作為涵蓋整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)理論閾場(chǎng)的美學(xué)范疇,試圖消解各藝術(shù)門類間審美認(rèn)識(shí)上的暌離,闡明了“生鮮之氣”作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)核心觀念的理論價(jià)值。

張岱的“生鮮之氣”說(shuō)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中寶貴的思想資源,對(duì)中國(guó)當(dāng)代表演藝術(shù)理論話語(yǔ)的建構(gòu)有著重要的啟示和借鑒的意義。正如項(xiàng)陽(yáng)先生所說(shuō)：“中國(guó)音樂(lè)文化遺產(chǎn)研究,就是要在文化的整體理念下接通音樂(lè)史和傳統(tǒng)音樂(lè)兩個(gè)既有學(xué)科,加強(qiáng)與大學(xué)術(shù)界的聯(lián)系,借助于多學(xué)科的研究方法和研究成果從而對(duì)音樂(lè)文化的具體事項(xiàng)產(chǎn)生新的認(rèn)知,將我們的研究引向更深的層次。”闡釋是將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一個(gè)重要途徑。中國(guó)古典藝術(shù)理論不能簡(jiǎn)單機(jī)械地說(shuō)解和闡釋,尚需從中國(guó)傳統(tǒng)的大文化的背景中加以審視,借助當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的多種方法,吸納中西方美學(xué)中的思考與智慧,使其能夠在當(dāng)代的語(yǔ)境中重塑自身的傳承品格,藉此成為建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論話語(yǔ)的思想源泉。

注釋：

①[明]張岱：《與何紫翔》,載《嫏嬛文集》,故宮出版社,2012,第170頁(yè)。

②同①,第171頁(yè)。

③[德]黑格爾：《美學(xué)》(第1卷),朱光潛譯,商務(wù)印書(shū)館,1979,第35頁(yè)。

④高佛曉：《音樂(lè)表演藝術(shù)論》,西南師范大學(xué)出版社,2018,第31-32頁(yè)。

⑤張前：《音樂(lè)表演藝術(shù)論稿》,中央民族大學(xué)出版社,2004,第4頁(yè)。

⑥[清]魏源：《默觚上·學(xué)篇二》,載《魏源集》,中華書(shū)局,1976,第5頁(yè)。

⑦同①,第171頁(yè)。

⑧[波蘭]卓菲婭·麗莎：《論音樂(lè)的特殊性》,載于潤(rùn)洋譯：《卓菲婭·麗莎音樂(lè)美學(xué)譯著新編》,中央音樂(lè)出版社,2003,第35頁(yè)。

⑨[梁]蕭衍：《答陶隱居論書(shū)》,載華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書(shū)法論文選》,上海書(shū)畫(huà)出版社,2014,第80頁(yè)。

⑩[唐]張懷瓘：《六體書(shū)論》,載華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書(shū)法論文選》,第215頁(yè)。