歌劇和清唱?jiǎng)?/h1>
2020-12-02 23:21:55MichaelTalbot著罡譯
歌唱藝術(shù) 2020年9期
Michael Talbot著、常 罡譯
在任何對巴洛克時(shí)期歌劇的探討中，記住一點(diǎn)是很重要的，即從共同磋商和彼此尊重對方意愿的意義上來講，劇本作者與作曲家之間名副其實(shí)的合作是極其罕見的。一部歌劇劇本一經(jīng)完成，就不是個(gè)別作曲家的專有物。實(shí)際上，衡量作者成功的尺度之一，便是他的戲劇被配以音樂的次數(shù)。一部劇本被出版并且作為藝術(shù)作品本身而受到評論，但對其“穿著的音樂外衣”幾乎不論。
劇本作家和作曲家的這種自主性，使得雙方依靠一些慣例來維護(hù)各自的利益。劇本題材一般取材于古代，有時(shí)也取材于中世紀(jì)。在跨進(jìn)奧斯曼帝國時(shí)期之際，特別是在威尼斯，出現(xiàn)了一股東方題材熱。對史實(shí)或?qū)髌嫔裨挼墓J(rèn)版本的尊重處于最低限度；但是維瓦爾迪那一代的幾位劇本作家，以芝諾（Apostolo Zeno，1668—1750）和他那更為著名的后繼者、威尼斯宮廷的桂冠詩人梅塔斯塔齊奧（Pietro Metastasio，1698—1782）那樣的革新人物為榜樣，力圖增加劇本故事的可信度。
大多數(shù)巴洛克時(shí)期的意大利歌劇，包括所有保存下來的維瓦爾迪的歌劇，都是分為三幕，每一幕由若干場組成。新的一場戲通常在一個(gè)角色上場或下場之后開始，故此一幕中的場數(shù)很可能會(huì)多達(dá)二十場或更多。而布景更換的次數(shù)則少得多，每一幕中不超過三四次。由于場景（設(shè)有寶座的宮廷覲見室、寺院前庭、枝葉交叉的棚架、視野開闊的鄉(xiāng)間等）是非常定型化的，因此同樣的布景基本上是原封不動(dòng)地在一部接一部的歌劇中沿用下去。
欣賞一般的18世紀(jì)劇本，需要現(xiàn)代讀者重新考慮“戲劇性”的根本含義。劇情的主要推動(dòng)力并非不同性格的沖突，而是在誤認(rèn)和誤解促使下的偶然性巧合。人性并不是各個(gè)角色無限豐富多樣的特性；相反，這些角色卻是孝順、作戰(zhàn)英勇、忠于愛情等“理想”人性的化身。從對立人物的相互作用中所產(chǎn)生的戲劇性緊張，少于從一個(gè)角色內(nèi)心世界里不可調(diào)和的矛盾沖突中所產(chǎn)生的戲劇性張力。此外，這樣的緊張時(shí)刻并沒有準(zhǔn)備持續(xù)較長時(shí)間，也并沒有被放在關(guān)鍵時(shí)刻；它們突然出現(xiàn)并轉(zhuǎn)瞬即逝（從詠嘆調(diào)的歌詞中很難猜到這樣的緊張時(shí)刻會(huì)在歌劇的何處出現(xiàn)）。按照現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)，即使不去管那些詠嘆調(diào)（它們一定是被看成了劇情范圍以外的東西，因?yàn)樗鼈兤x了角色的精神狀態(tài)），劇情進(jìn)展也算慢到極點(diǎn)。讓梅塔斯塔齊奧那樣杰出的劇作家與才氣平平之輩區(qū)別開來的，正是他引導(dǎo)人物進(jìn)入和走出精心安排的、但卻并非完全難以置信的境況時(shí)所運(yùn)用的高超手法，以及他那詩歌語言之美。
在音樂形式上謹(jǐn)慎選擇、避免風(fēng)險(xiǎn)的維瓦爾迪為自己的歌劇選定了一種音樂語言，如果說這種音樂語言有什么不同的話，那就是，比他的器樂作品的音樂語言更為大膽。的確，這位器樂作曲家在他早期創(chuàng)作的歌劇中呈現(xiàn)了許多顯得十分光彩奪目、才華橫溢的篇章。
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Michael Talbot著、常 罡譯
在任何對巴洛克時(shí)期歌劇的探討中，記住一點(diǎn)是很重要的，即從共同磋商和彼此尊重對方意愿的意義上來講，劇本作者與作曲家之間名副其實(shí)的合作是極其罕見的。一部歌劇劇本一經(jīng)完成，就不是個(gè)別作曲家的專有物。實(shí)際上，衡量作者成功的尺度之一，便是他的戲劇被配以音樂的次數(shù)。一部劇本被出版并且作為藝術(shù)作品本身而受到評論，但對其“穿著的音樂外衣”幾乎不論。
劇本作家和作曲家的這種自主性，使得雙方依靠一些慣例來維護(hù)各自的利益。劇本題材一般取材于古代，有時(shí)也取材于中世紀(jì)。在跨進(jìn)奧斯曼帝國時(shí)期之際，特別是在威尼斯，出現(xiàn)了一股東方題材熱。對史實(shí)或?qū)髌嫔裨挼墓J(rèn)版本的尊重處于最低限度；但是維瓦爾迪那一代的幾位劇本作家，以芝諾（Apostolo Zeno，1668—1750）和他那更為著名的后繼者、威尼斯宮廷的桂冠詩人梅塔斯塔齊奧（Pietro Metastasio，1698—1782）那樣的革新人物為榜樣，力圖增加劇本故事的可信度。
大多數(shù)巴洛克時(shí)期的意大利歌劇，包括所有保存下來的維瓦爾迪的歌劇，都是分為三幕，每一幕由若干場組成。新的一場戲通常在一個(gè)角色上場或下場之后開始，故此一幕中的場數(shù)很可能會(huì)多達(dá)二十場或更多。而布景更換的次數(shù)則少得多，每一幕中不超過三四次。由于場景（設(shè)有寶座的宮廷覲見室、寺院前庭、枝葉交叉的棚架、視野開闊的鄉(xiāng)間等）是非常定型化的，因此同樣的布景基本上是原封不動(dòng)地在一部接一部的歌劇中沿用下去。
欣賞一般的18世紀(jì)劇本，需要現(xiàn)代讀者重新考慮“戲劇性”的根本含義。劇情的主要推動(dòng)力并非不同性格的沖突，而是在誤認(rèn)和誤解促使下的偶然性巧合。人性并不是各個(gè)角色無限豐富多樣的特性；相反，這些角色卻是孝順、作戰(zhàn)英勇、忠于愛情等“理想”人性的化身。從對立人物的相互作用中所產(chǎn)生的戲劇性緊張，少于從一個(gè)角色內(nèi)心世界里不可調(diào)和的矛盾沖突中所產(chǎn)生的戲劇性張力。此外，這樣的緊張時(shí)刻并沒有準(zhǔn)備持續(xù)較長時(shí)間，也并沒有被放在關(guān)鍵時(shí)刻；它們突然出現(xiàn)并轉(zhuǎn)瞬即逝（從詠嘆調(diào)的歌詞中很難猜到這樣的緊張時(shí)刻會(huì)在歌劇的何處出現(xiàn)）。按照現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)，即使不去管那些詠嘆調(diào)（它們一定是被看成了劇情范圍以外的東西，因?yàn)樗鼈兤x了角色的精神狀態(tài)），劇情進(jìn)展也算慢到極點(diǎn)。讓梅塔斯塔齊奧那樣杰出的劇作家與才氣平平之輩區(qū)別開來的，正是他引導(dǎo)人物進(jìn)入和走出精心安排的、但卻并非完全難以置信的境況時(shí)所運(yùn)用的高超手法，以及他那詩歌語言之美。
在音樂形式上謹(jǐn)慎選擇、避免風(fēng)險(xiǎn)的維瓦爾迪為自己的歌劇選定了一種音樂語言，如果說這種音樂語言有什么不同的話，那就是，比他的器樂作品的音樂語言更為大膽。的確，這位器樂作曲家在他早期創(chuàng)作的歌劇中呈現(xiàn)了許多顯得十分光彩奪目、才華橫溢的篇章。
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