李曉昀 李曉紅

正如音樂劇《漢密爾頓》第一幕中曲目《斯凱勒姐妹》唱到的，“革命正在發(fā)生”“歷史正在書寫”(2)本文所涉及的舞臺演出內(nèi)容基于2016年百老匯首演版及2018年全美巡演版現(xiàn)場演出內(nèi)容。Miranda, Lin-Manuel, and Jeremy McCarter，Hamilton: The Revolution(New York: Grand Central Publishing, 2016), 45.，近年來美國最具話題性的百老匯音樂劇《漢密爾頓》本身也已成為一個具有“革命性”(3)Miranda and McCarter, Hamilton: The Revolution.Rosen, Jody.“The American Revolutionary.” The New York Times, July 8,(2015).Joan Marcus, “‘Hamilton’: A Revolutionary Musical.” CBS News, June 12,(2016).Michael Billington, “Hamilton Review—Revolutionary Musical A Thrilling Salute to America’s Immigrants.” The Guardian.December 23,(2017).的文化現(xiàn)象。這部由林-曼努爾·米蘭達(4)林-曼努爾·米蘭達(Lin-Manuel Miranda)于1980年出生于紐約，兼具劇作家、詞作家、作曲家、演員、說唱歌手、制作人等多重身份。米蘭達2008年作為音樂劇《身在高地》(In The Heights)的詞曲作者及主演進入百老匯，該劇榮獲四項托尼獎及一項格萊美獎，而后米蘭達參與了《西區(qū)故事》西語版(West Side Story)等多部音樂劇制作，2015年創(chuàng)作的《漢密爾頓》成為近年來美國現(xiàn)象級音樂劇并獲得票房口碑雙豐收。除音樂劇外，米蘭達還參與了多部電影及電視節(jié)目的演出季制作，其為《海洋奇緣》(Moana)創(chuàng)作的歌曲榮獲格萊美獎，并獲奧斯卡獎及金球獎提名，其主演電影《歡樂滿人間》(Mary Poppins Returns)獲金球獎最佳男主角提名。米蘭達是波多黎各裔第二代移民，其父母都在大學時期從波多黎各來到紐約，而后在紐約結(jié)婚生子，其父路易斯·米蘭達(Luis A.Miranda, Jr.)在紐約開設一家服務于拉丁裔群體的法律咨詢公司。受家庭影響，米蘭達自幼對音樂、戲劇及政治充滿興趣，近年來米蘭達還致力于為政治及公眾事務發(fā)聲。他曾為波多黎各債務危機各處游說，在2017年颶風瑪麗亞襲擊波多黎各后為救災及救援工作籌集資金；此外他還為漢密爾頓妻子創(chuàng)立的孤兒院籌款，并在洛克菲勒基金資助下為在校學生舉辦《漢密爾頓》專場演出，等等。擔任編劇、詞曲作者及主演，講述美國開國元勛之一亞歷山大·漢密爾頓傳奇人生的音樂劇于2015年2月17日在外百老匯首演，預演期就轟動全美，2015年8月6日登上百老匯舞臺后更是多次打破百老匯票房紀錄，目前已累計票房收入6.34億美元，至今每周上座率仍高達102%(5)數(shù)據(jù)來源：The Broadway League(百老匯聯(lián)盟)及BroadwayWorld(百老匯世界)官方網(wǎng)站。https://www.broadwayworld.com/(Accessed February 1, 2020).左右。在獲得高額盈利和旺盛人氣的同時，該劇也獲得了多項嘉獎和空前好評——百老匯演出后便一舉被提名第70屆托尼獎16個音樂劇類的全部獎項，榮獲了最佳音樂劇等11個獎項，而在此之前已獲得格萊美獎、普利策戲劇獎、戲劇課桌獎、紐約劇評人獎等多個獎項。在2017年12月21日正式進駐倫敦西區(qū)后，該劇更是以13項提名創(chuàng)下奧利弗獎史上最多提名紀錄，最終榮獲2018年度最佳新音樂劇等7個獎項。

值得注意的是，《漢密爾頓》自開演以來引起的關注已經(jīng)遠遠超出戲劇界，在社會和學術界都不斷成為討論的焦點。社會上出現(xiàn)被戲稱為“Hamilaria”(6)“Hamilaria”是指社會上對于音樂劇《漢密爾頓》狂熱現(xiàn)象的戲稱，調(diào)侃看過音樂劇的觀眾常常會不自覺地哼唱《漢密爾頓》中的曲目。參見Romano, Renee C., and Claire Bond Potter.Historians on Hamilton: How a Blockbuster Musical Is Restaging America’s Past(New Brunswick: Rutgers University Press, 2018).的狂熱風潮，學生們也被激發(fā)出學習美國歷史的熱情，學術界中許多專業(yè)學者也對該劇中蘊含的美國歷史、黨派政治、族裔及移民等社會問題展開爭辯和討論。而這正恰恰印證了這部音樂劇本身在藝術及內(nèi)容上的“革命性”：一方面，作為一部以美國歷史為背景、以漢密爾頓生平經(jīng)歷為主線的百老匯音樂劇，該劇的題材內(nèi)容本身就關乎美國18世紀的革命歷史及革命精神，更創(chuàng)新性地將其演繹為一個外來移民追逐“美國夢”的典型故事，既反映了美國社會的移民本質(zhì)，又與當下美國現(xiàn)實產(chǎn)生共鳴；另一方面，作為一部講述美國“白人國父”建國故事的嚴肅歷史題材音樂劇，該劇將代表流行文化的嘻哈音樂(Hip-hop)貫穿全劇，且排演至今一直大量啟用非裔、拉丁裔及亞裔演員，雖然因此飽受爭議，但它既推動了百老匯音樂劇及流行文化在形式及內(nèi)容等方面的革新，又拉近了歷史與當下社會的距離，同時對于女性、有色族裔等少數(shù)群體也予以觀照。正如其副標題“一部美國音樂劇”(An American Musical)所示，作為一部百老匯音樂劇，《漢密爾頓》以獨特方式講述美國歷史，宣揚美國精神，而它對于移民、少數(shù)族裔身份的肯定及他們之于美國建國重要性的追溯，在美國社會貧富差距懸殊、政治日益極化、反移民思潮暗涌的當下，無疑也具有“革命性”的文化意義。

一、從題材敘事看美國移民歷史及“美國夢”的形塑

音樂劇《漢密爾頓》以美國獨立戰(zhàn)爭勝利、漢密爾頓擔任財政部長為界分為上下兩幕。該劇以美國建國時期的真實歷史為背景，講述了漢密爾頓自1772年到紐約求學至1804年決斗身亡期間跌宕起伏的人生經(jīng)歷。從題材及敘事來說，其“革命性”一方面在于內(nèi)容上對于美國革命歷史及革命精神的呈現(xiàn)，另一方面更在于其獨特的敘事方式和敘事視角。傳統(tǒng)此類題材音樂劇多采用陳述史實或顛覆改編的方式，如同樣以建國歷史為背景的音樂劇《1776》，便是對1776年美國第二次大陸會議、特別是《獨立宣言》簽署過程的舞臺再現(xiàn)；如“以宏大敘事講述美國歷史上最痛苦悲劇”(7)Mike Boehm, “Restaging ‘The Civil War’.” Los Angeles Times, May 31,(2000).https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2000-may-31-me-35942-story.html(Accessed June 10, 2019).的音樂劇《南北戰(zhàn)爭》(TheCivilWar)，便是通過借鑒參戰(zhàn)士兵及政治家的日記、演講等第一手資料，以不同視角來反思戰(zhàn)爭之痛；如講述美國第七任總統(tǒng)安德魯·杰克遜生平故事的音樂劇《鐵血總統(tǒng)》(BloodyBloodyAndrewJackson)，則將杰克遜總統(tǒng)徹底改編成“躁動狂野的搖滾明星”及“曾經(jīng)掠奪土地、屠殺印第安人的將軍和總統(tǒng)”(8)Ben Brantley, “Old Hickory, Rock Star President.” The New York Times, April 6,(2010).https://www.nytimes.com/2010/04/07/theater/reviews/07bloody.html(Accessed June 10, 2019).，是激進顛覆的歷史改寫。就此來看，《漢密爾頓》的“革命性”之處正在于它靈活運用并巧妙平衡了這幾種敘事方式，其作者米蘭達結(jié)合自身經(jīng)驗與當代社會環(huán)境等因素，將開國元勛的傳奇人生——經(jīng)典悲劇英雄的崛起與毀滅過程——解構并重構為一個底層移民追逐“美國夢”的故事，而這也正是美國作為移民國家本質(zhì)的寫照。通過一再強調(diào)移民們?yōu)槊绹▏鞒龅呢暙I，使得當下越來越多元化的美國移民社會可以從國父傳奇與建國歷史中找到歸屬感和自豪感，《漢密爾頓》無疑為當下美國社會提供了一種“易于接受的‘愛國主義’”(9)Musical Diplomacy, “Patriotism on Broadway: Why Everyone Wants to See ‘Hamilton’.” The Economist, December 16,(2015).https://www.economist.com/books-and-arts/2015/12/16/patriotism-on-broadway(Accessed June 10, 2019).，重新燃起當下多元化社會中每個人為“美國夢”以及這個“年輕、急切、充滿斗志”的國家而努力奮斗的熱情。

與同時代其他的開國元勛相比，漢密爾頓無疑是最具話題性的國父之一。他是美國革命時期開國元勛之中最為年輕的一代，同時也是他們之中出身最為貧寒的一位；他對于獨立戰(zhàn)爭的勝利、美國憲法的制定及金融體系的建立都具有不可或缺的貢獻，但是他又因性格強勢自負、政治主張激進等原因在當時社會樹敵無數(shù)，也因崇尚精英主義、恐懼民主政治等原因而飽受后人批判。漢密爾頓如此戲劇化的人生經(jīng)歷，在以往的敘事中卻常常只是一個千篇一律的“模范政治人物”或“陳舊而遙遠的偉人形象”(10)Kenneth Owen, “Can Great Art Also Be Great History?” The Independent Review, Vol 21, No.4, Spring(2017), 510.，而音樂劇《漢密爾頓》首先去掉了其作為開國元勛的神圣光環(huán)，將其還原為一個從加勒比尼維斯島來到北美大陸并最終實現(xiàn)自我價值的外來移民形象，以這一形象的普遍性來與當下美國社會相呼應。

如該劇“靈魂人物”米蘭達所說，“漢密爾頓從加勒比地區(qū)來到紐約的經(jīng)歷讓他看到了自己父親的故事，”(11)Alex Horwitz, Hamilton’s America.Arlington, VA: PBS, October 21,(2016).而美國第44任總統(tǒng)奧巴馬則說，他在漢密爾頓這個角色身上看到了“每個移民家庭的故事——一個充滿斗志的移民為了逃離貧困來到新世界，憑借純粹的意志力和勇敢的決心，攀登到了自己人生的巔峰?！?12)Office of the Press Secretary, Remarks by the President at “Hamilton at the White House”.March 14,(2016).https://obamawhitehouse.archives.gov/the-press-office/2016/03/14/remarks-president-hamilton-white-house(Accessed July 10, 2019).全劇開場第一句便凸顯了漢密爾頓的外來移民身份：“一個私生子、孤兒、蘇格蘭人和妓女的兒子，被上天拋棄在加勒比海上的某個無名之地，他是如何在這種貧窮破敗的環(huán)境中，成長為一代英雄和學者的？”(13)Miranda and McCarter, Hamilton, 16.而后，每每漢密爾頓有所成就之時，作為對立角色的伯爾便會以故事敘述者口吻強調(diào)其“私生子、孤兒、移民”身份；在第二幕中，隨著兩人矛盾日益激化，伯爾甚至不屑說出其名字而只用“這個移民”來指代他。與此同時，漢密爾頓自己也不忘出身，在他結(jié)婚成家、丑聞暴露、決戰(zhàn)臨死等人生轉(zhuǎn)折之際，都會再次回憶起自己孤身一人從加勒比小島來到紐約并成就一番事業(yè)的經(jīng)歷。而為凸顯不同族裔移民在美國建國史上的共同貢獻，除強調(diào)漢密爾頓作為加勒比移民的身份外，音樂劇還突出了拉法葉侯爵(Marquis de Lafayette)的法國移民身份。如拉法葉的音樂主題曲目《槍支與船》開篇所唱，“一個婦孺皆知、備受愛戴的移民，他總是可以無所畏懼地擾亂英國佬的追隨，歡迎美國最愛的法蘭西戰(zhàn)士拉法葉出場！”(14)Miranda and McCarter, Hamilton, 118.拉法葉與漢密爾頓相互配合，贏得了美國獨立的決定性戰(zhàn)役，而在劇中展現(xiàn)此次戰(zhàn)役的曲目《約克鎮(zhèn)》中，兩人更是以一句“我們移民，把一切都搞定”(15)Miranda and McCarter, Hamilton,121.再次強調(diào)了移民之于美國建國的重要性；每次演出時這一句唱詞都會得到觀眾的掌聲和歡呼聲，這說明這一觀點得到了當下觀眾的認可，如米蘭達自己所說，“為什么這句唱詞每次都能得到熱烈的回應？那是因為這是真實的。”(16)Miranda and McCarter, Hamilton, 121.

“一部美國移民史便是一部美國歷史”。(17)Oscar Handlin, The Uprooted: The Epic of the Great Migrations that Made the American People, Second Edition(Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2002), 3.追溯美國歷史，便可知美國是一個由移民建構的國家，自17世紀英國清教徒登上北美大陸開始，不同國家、不同民族或種族的移民及其后代便源源不斷來到美國，直到今天，來自世界各地的移民仍在不斷改變著美國人口的構成。不同時期來到美洲大陸的移民群體各不相同，而他們到達美洲大陸的先后次序也決定了其在美國社會的不同地位及對美國文化的影響程度。最初一批移民主要是以盎格魯-撒克遜白人新教徒(WASP, White Anglo-Saxon Protestant)為主的英國人，英國殖民時期及美國建國初期，西歐和北歐移民越來越多，這些移民及其后裔便構成了美利堅民族的主體；同時，作為美國歷史上唯一的非自愿移民群體，自17世紀起非洲黑人也被迫作為奴隸不斷遷往北美大陸。19世紀末美國進入工業(yè)化和現(xiàn)代化時期需要大量勞動力，因而出現(xiàn)以中歐、東歐、南歐移民為主的第二次移民浪潮。這些東南歐移民由于語言、習慣、宗教信仰等各方面都與已經(jīng)構成美利堅民族主體的西北歐移民大為不同，他們的涌入整體上增加了美國人口構成的多樣性，但其自身也經(jīng)受了被美國主流社會排斥的歷史。在此之后，特別是20世紀60年代美國移民政策改變之后，來到美國的移民群體越來越多元化，非洲、亞洲、拉丁美洲移民數(shù)量逐漸增加，多元移民文化逐漸成為美國文化的底色，深深影響著美國社會的發(fā)展。

不同民族、種族移民帶來了語言、宗教、文化、習俗等各方面的多樣性，而美國作為一個國家整體，如何在如此錯綜復雜的多樣性社會中尋得秩序及認同的一致性，“合眾為一”，無疑成為其發(fā)展過程中面臨的關鍵問題。從早期來到北美大陸的移民群體來看，無論是為了追求宗教自由的清教徒，還是為了發(fā)財致富的開拓者，他們這些經(jīng)過歐洲現(xiàn)代思想洗禮、帶著自由平等信念登上北美新大陸的移民，其目的都是為了追求更好的生存環(huán)境，實現(xiàn)人生價值和夢想。此后，美國移民來源和目的越來越多元，但這種自由平等地為夢想奮斗的初心始終沒有改變，并逐漸成為推動美國社會不斷發(fā)展的精神動力。狹義來說，這種共同的精神動力便是長期以來代表美國主流價值觀的文化符號“美國夢”。正如《美國史詩》中所定義的，“美國夢就是人民對一片土地的夢想，在那里每個人都可以生活得更加美好、更加富足、更加充實，每個人都依照其能力和成就享有應得的機會?！?18)James Truslow Adams, The Epic of America(Boston: Little, Brown, and Company, 1931), 404.隨著美國社會的不斷發(fā)展，雖然其內(nèi)涵不斷演變，但其基本內(nèi)核并沒有改變，時至今日仍指引著美國人民不斷奮斗，并吸引著世界各國移民為了夢想來到美國。奧巴馬是如此，米蘭達及其父親是如此，劇中的漢密爾頓更是如此。劇中的高潮段落，漢密爾頓在決斗臨死之際所唱到的，“美利堅，你這個宏大而未譜完的交響曲，是你召喚我登場，是你讓我有所作為，是你讓我這個幼年失怙的移民也能在歷史上留下一席之地，”(19)Miranda and McCarter, Hamilton, 273.這無疑是對移民實現(xiàn)美國夢這一“典型的美國故事”(20)Office of the Press Secretary, Remarks by the President.的再次宣揚。與此同時，在第一幕“言志歌”《我的良機》中漢密爾頓便多次強調(diào)自己“就像這個國家一樣年輕、急切、充滿斗志，永遠不會錯失良機，”(21)Miranda and McCarter, Hamilton, 26.因而全劇從開始便將其個人的“美國夢”與國家成就和國家榮譽緊密結(jié)合。漢密爾頓從一個“私生子、孤兒、移民”奮斗成為“開國國父”的個人經(jīng)歷，正與美國從一個英國國王口中“順從、忠誠的皇家奴仆”(22)Miranda and McCarter, Hamilton, 57.發(fā)展成為“自由政府下法律完善的國家”(23)Miranda and McCarter, Hamilton, 210.的整體歷程相呼應，這使得觀眾從個人經(jīng)歷角度認同“美國夢”的同時，也得到“愛國主義”的洗禮，正如奧巴馬總統(tǒng)在《漢密爾頓》白宮演出后的演講上所說，“希望人們走出劇場之后能夠理解我們的國家是如何建立起來的，理解我們的國家為何如此偉大，并繼續(xù)去書寫我們國家的未來?！?24)Office of the Press Secretary, Remarks by the President.

二、從音樂風格看百老匯嘻哈音樂劇的“革命性”

作為一部“通唱”音樂劇，《漢密爾頓》與史詩型音樂劇《悲慘世界》同樣采取一唱到底的結(jié)構方式，全劇沒有一句對白，上下兩幕共由47首曲目組成，無論是人物獨白、對話，還是歷史文獻原文，都通過歌曲形式呈現(xiàn)出來。而作為一部有接近24000個單詞的歷史題材音樂劇，《漢密爾頓》的信息量遠大于《理查二世》(RichardII)等莎士比亞歷史劇(25)Miranda and McCarter, Hamilton, 250.，米蘭達革命性地選取以語言和節(jié)奏為代表的嘻哈流行音樂來推進復雜的情節(jié)線索，將嘻哈音樂與爵士、搖滾等多種音樂風格整合運用到一部作品之中，而其最顯著的音樂特色也正在于，它將21世紀流行的嘻哈音樂和18世紀嚴肅的政治歷史在百老匯音樂劇中緊密結(jié)合起來，“不僅在戲劇史上有里程碑式的意義，還會震撼我們對于流行文化的思考，給予我們?nèi)碌囊暯莵砜创绹鴼v史上最為人津津樂道的事件?！?26)Jody Rosen, “The American Revolutionary.” The New York Times, July 8,(2015).https://www.nytimes.com/interactive/2015/07/08/t-magazine/hamilton-lin-manuel-miranda-roots-sondheim.html(Accessed July 10, 2019).

從音樂風格來說，該劇得益于美國多元開放的移民文化。百老匯音樂劇一直以其多元化音樂風格的整合運用而著名，自20世紀初《演藝船》(ShowBoat)開始，便是根據(jù)戲劇主題、人物形象、情節(jié)結(jié)構等將不同風格的音樂有效整合到同一部作品中。雖然百老匯音樂劇注重對各種音樂形式和素材的吸納融合，但從其發(fā)展歷程看，在20年代的爵士樂、60年代的搖滾樂以極具時代色彩的方式革命性地融入音樂劇創(chuàng)作之后，近年來并未有如此具有文化意義的革新。事實上，嘻哈音樂元素也非第一次融入百老匯音樂劇中，米蘭達在2008年《身在高地》(InTheHeights)中便將嘻哈音樂與傳統(tǒng)民謠、爵士搖滾以及獨具拉美特色的多米尼加歌舞共同融入劇中，到《漢密爾頓》則更是革命性地提升了嘻哈音樂在百老匯音樂劇中的地位，使兩者從內(nèi)容到形式都達到了高度的契合，并取得了雙贏的效果?！啊稘h密爾頓》原聲碟被評選為當年最好的說唱專輯，這說明其不僅使得百老匯認可了嘻哈音樂，改變了公眾對于嘻哈音樂的看法，同時它也可能給嘻哈音樂本身帶來新的變化?！?27)Miranda and McCarter, Hamilton, 198.

首先，從嘻哈音樂的本質(zhì)來說，嘻哈文化誕生于20世紀60年代紐約的貧民窟布朗克斯區(qū)，它深深根植于美國黑人文化，是一種從社會底層發(fā)展而來的流行文化。嘻哈音樂所具有的底層性、族裔性及反叛性，正與漢密爾頓的人生經(jīng)歷及當時美國社會的革命氛圍相符相應。米蘭達抓住了嘻哈音樂的精神內(nèi)核，以嘻哈音樂巧妙呼應了漢密爾頓作為少數(shù)族裔移民來到美國后從社會底層努力奮斗為開國國父的人生精髓，也完美體現(xiàn)了劇中所展現(xiàn)的18世紀美國人民反抗殖民統(tǒng)治、追求自由獨立的反叛精神。而嘻哈音樂由于其誕生的原生文化環(huán)境及其標榜的“地下”姿態(tài)，更多是趨向于個性化和自由化的表達而鮮有嚴肅題材的呈現(xiàn)，米蘭達創(chuàng)造性地用嘻哈音樂來講述傳統(tǒng)英雄故事以及美國建國歷史，并力求“盡可能保證歷史的戲劇性和準確性兼具，”(28)Edward Delman, “How Lin-Manuel Miranda Shapes History.” The Atlantic, September 29,(2015).https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/09/lin-manuel-miranda-hamilton/408019/?(Accessed August 2, 2019).甚至直接將《華盛頓告別演說》《關于大陸會議的自由思考》等歷史文獻原文旋律化為音樂劇中的歌曲，在利用流行文化幫助21世紀觀眾接近和理解18世紀歷史的同時，也拉近了嘻哈音樂與嚴肅題材的距離，推動了嘻哈音樂本身的革新。

其次，從嘻哈音樂的形式來說，說唱形式最顯著的特點即在于敘事性與節(jié)奏感。米蘭達在第一次接觸漢密爾頓生平之后如此表達自己的感受：“對于短暫一生中寫出超過27卷書稿的漢密爾頓來說，只有嘻哈說唱這種每分鐘可以表達更多單詞的音樂風格才最為合適。”(29)Rosen, “The American Revolutionary”.于是，米蘭達創(chuàng)作此劇的第一首曲目即開場曲《亞歷山大·漢密爾頓》，僅用4分鐘便將漢密爾頓從加勒比海島登上美洲大陸之前的早年經(jīng)歷——《漢密爾頓傳》傳記作者羅恩·徹諾(Ron Chernow)在其書中用40頁篇幅描寫的內(nèi)容——簡潔準確地概括出來。在密集傳遞信息外，《漢密爾頓》的曲目還極具復雜性和戲劇性，如《意亂情迷》一曲也僅用4分鐘便把漢密爾頓與妻子伊萊莎從相遇到相愛再到婚禮的浪漫喜劇情節(jié)生動展現(xiàn)，緊接著，大姐安吉莉卡的祝酒曲《知足常樂》又借發(fā)表祝酒辭開始，以安吉莉卡的視角將他們的婚戀情節(jié)倒帶式復刻，并將安吉莉卡的心路歷程淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，最后再轉(zhuǎn)回祝酒現(xiàn)場，也不過一曲5分半鐘的時間。此外，美國建國歷史上不同政見的議會成員關于國家債務政策及對外關系等問題的內(nèi)閣辯論，也巧妙編排為財政部長漢密爾頓與國務卿杰弗遜兩人為主的說唱對決。這種雙人對抗的說唱對決形式，無疑正是嘻哈音樂最為原始和典型的表演形式。劇中總統(tǒng)華盛頓化身為嘻哈音樂最初興起之時幫派對決的主持，開場便是由他手持麥克風，激情澎湃地向觀眾說道，“歡迎各位來到紐約并加入我們！大家準備好參加這場內(nèi)閣會議了嗎？”(30)Miranda and McCarter, Hamilton, 161.漢密爾頓和杰弗遜則化身為兩個幫派的代表，以挑釁的語氣、對抗的姿態(tài)將各自不同的政見說唱出來，以此爭奪圍坐一圈的群演所代表的眾議院的支持。這種充滿活力和趣味性的形式，不僅拉近了觀眾與舞臺的距離，更是吸引觀眾去關注到歷史課本中原本枯燥的史實，如中央政府和地方政府的權利關系、國家內(nèi)政與外交的平衡關系等內(nèi)容，通過深入淺出的方式激發(fā)了觀眾的興趣。

而《漢密爾頓》原聲曲目之所以成為傳唱度極高的嘻哈說唱單曲，除快速密集地傳達出說唱者的思想和觀點外，還在于其韻律及措辭的精巧編排。米蘭達巧妙運用了頭韻、尾韻、行內(nèi)韻等押韻技巧來編排句末音節(jié)，使得歌曲朗朗上口，并常常運用雙關、引用等寫作方式，使得歌詞兼具幽默感與文學美感，如《經(jīng)濟學人》報導：“說唱和嘻哈已經(jīng)有40年歷史了，但直到《漢密爾頓》上演，很多人才開始正視它。有些人驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來這種音樂形式完全具有抒情的靈巧性，可以把日常白話提煉為押韻而流暢的歌曲?！?31)Musical Diplomacy, “Patriotism on Broadway”.此外，《漢密爾頓》還注重對于經(jīng)典音樂劇及嘻哈音樂作品的借鑒與引用，既可以利用經(jīng)典作品凝練地隱喻劇情，同時也是對于經(jīng)典作品的致敬與傳承。米蘭達作為年輕的波多黎各裔第二代移民成長于拉丁裔街區(qū)，深受身邊非裔及拉丁裔朋友影響，對于擁有廣泛年輕受眾的嘻哈流行音樂有獨到理解，其曲目中不乏對于華萊士、肖恩·卡特等著名嘻哈歌手歌曲的改編；而其整部作品中更有大量對莎士比亞、R&H(32)R&H指美國百老匯音樂劇史上的“黃金組合”——作曲家理查德·羅杰斯(Richard Rodgers)與劇作家、詞作家奧斯卡·漢默斯坦二世(Oscar Hammerstein II)，他們合作的《俄克拉荷馬》(Oklahoma)《南太平洋》(South Pacific)《國王與我》(The King and I)《音樂之聲》(Sound of Music)等作品推動百老匯進入黃金時代。、桑德海姆、韋伯等前輩經(jīng)典作品的引用；米蘭達本人則也如20年代格什溫之于百老匯爵士音樂劇般對于百老匯嘻哈音樂劇具有里程碑式的影響。

三、從角色塑造看百老匯及美國族裔文化的多元發(fā)展

作為一部講述美國“白人國父”建國故事的百老匯音樂劇，《漢密爾頓》自首演至今一直顛覆性地啟用大量非裔、亞裔、拉丁裔等少數(shù)族裔及女性演員擔任主演及群演，僅主人公漢密爾頓這一角色，在百老匯、全美巡演及倫敦西區(qū)的不同制作版本中就曾有多個不同族裔的演員飾演；而在百老匯首演版本中，不僅是由有色族裔演員飾演總統(tǒng)華盛頓、杰弗遜、麥迪遜，斯凱勒姐妹三人也是由三位不同膚色的演員飾演。而這種“非傳統(tǒng)選角”方式，也是其引發(fā)最多爭議之處。有歷史學家指出，雖然舞臺上有色族裔演員扮演著白人國父，但歷史上他們的祖先卻正是這些國父們的奴隸，這掩蓋了美國白人至上主義的起源(33)Lyra D Monteiro, “Race-Conscious Casting and the Erasure of the Black Past in Lin-Manuel Miranda’s Hamilton.” The Public Historian, Vol.38, No.1,(2016), 89-98.，但也有更多評論家認為這是一種呈現(xiàn)美國文化多樣性的嘗試，“對此爭議越大，越證明多樣性的影響力有多大，”(34)Spencer Kornhaber, “Hamilton: Casting after Colorblindness.” The Atlantic, March 31,(2016).https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2016/03/hamilton-casting/476247/(Accessed June 26, 2019).而這也正體現(xiàn)出《漢密爾頓》在選角方式及角色塑造上的“革命性”。

事實上，從發(fā)展歷程來看，百老匯音樂劇本身就是美國文化多樣性的典型代表。不同民族、種族的移民源源不斷地將其自身的藝術樣式、音樂傳統(tǒng)等文化形態(tài)帶至美國，在這片新大陸上交匯為一種高度整合的戲劇藝術形式。其中，歐洲傳統(tǒng)的歌劇、喜劇等戲劇樣式、非洲的黑人歌舞音樂及在此基礎上發(fā)展出的墨面秀(Minstrel Show)、滑稽秀(Burlesque)、綜藝秀(Vaudeville)等，都是百老匯音樂劇的重要來源。然而，雖然百老匯音樂劇兼收并蓄了少數(shù)族裔的文明成果，但其舞臺上卻長期難以有少數(shù)族裔演員的身影出現(xiàn)，抑或是只能出演一些配角或丑角，因而被評論家以“白色大道”來諷喻其以白人、男性為主導的“傳統(tǒng)”。而后，隨著美國多元文化的發(fā)展以及女性、少數(shù)族裔等群體在美國社會各方面參與度的提升，少數(shù)群體自身開始爭取更多演出機會，與此同時百老匯也希望以此吸引到更多不同群體的觀眾，因而百老匯在選角時越來越注重演員的族裔及性別多樣性，逐漸發(fā)展出“概念化選角”“社會化選角”“跨文化選角”“無膚色/性別差別選角”等非傳統(tǒng)選角方式。

對于百老匯來說，《漢密爾頓》的“革命性”正在于對多種非傳統(tǒng)選角方式的整合運用，使得不同的選角方式有序參與到同一部音樂劇中，并承擔起相應的敘事功能。就其最典型的特征來說，該劇選擇有色族裔演員來重塑白人國父故事，且拉法葉/杰弗遜、穆里根/麥迪遜、勞倫斯/菲利普、佩姬/瑪麗亞等多個角色均是由一人分飾兩角，這正是運用了概念化選角方式，刻意選擇與傳統(tǒng)角色設定不相符的演員，以差異性來加強戲劇性。而它演繹出的來自不同國家、不同種族的移民在18世紀的紐約發(fā)生的歷史故事，則是運用了社會化選角方式，選擇有性別或種族身份特征的演員飾演，能夠反映出他們在社會中真實身份特征的角色。就無膚色/性別差別選角方式來說，舞臺上，不同膚色的少數(shù)族裔男女演員不分種族和性別共同飾演參戰(zhàn)士兵、國會議員、舞會嘉賓等群演角色；舞臺下，就具體演員的選角來說，它也盡可能遵從了以藝術才能為標準的選角原則，例如之所以舞臺上黑人演員比重較大，正是因為黑人演員在嘻哈說唱領域一直具有突出成就，如飾演拉法葉/杰弗遜的戴維德·迪格斯(Daveed Diggs)他之所以出演首演版本，正是因為他是一名語速極快的饒舌歌手且有一人分飾兩個分裂角色的經(jīng)驗。(35)Miranda and McCarter, Hamilton, 148.該劇甚至還進一步采取了“種族自覺”選角方式，首演至今的幾個不同版本中，雖然其他主演及群演不斷換由不同膚色的演員飾演，但唯有英國國王喬治三世堅持由白人演員飾演，并配以英國披頭士時期音樂風格來凸顯其對立的身份特征，僅出場3次便給觀眾留下深刻印象。在戲劇及電影電視產(chǎn)業(yè)針對如何選角的討論越來越激烈的當下，在是否應該或如何做到“種族自由、性別自由、體形自由、年齡自由選角”(36)Richard Schechner, “Race Free, Gender Free, Body-Type Free, Age Free Casting.” The Drama Review, Vol.33, No.1, Spring(1989), 2.的多元化社會中，《漢密爾頓》對非傳統(tǒng)選角方式的有效整合運用，正是百老匯音樂劇在選角方式上的傳承與創(chuàng)新。

而就其角色塑造與真實歷史關系所引發(fā)的討論，實質(zhì)上是延續(xù)了長期以來以黑人戲劇家奧古斯特·威爾遜為代表的美國戲劇界關于少數(shù)族裔及少數(shù)族裔戲劇的討論，即在美國這個由多種族及多元文化組成的國家中，少數(shù)族裔該如何保持族裔特質(zhì)，又該如何處理與“主流”的關系等問題。在美國建國時期的真實歷史上，黑人等少數(shù)族裔群體在社會文化各方面都遭受了不平等對待，他們自身的獨特歷史和文化也長期處于失語狀態(tài)，在現(xiàn)今多元文化語境中，這些“少數(shù)話語”無論以何種方式都應得到尊重和表達?！稘h密爾頓》以與真實歷史形成反差的多元化舞臺形象來直觀化解構歷史，正是當下少數(shù)話語的一種表達方式。事實上，作為第二代波多黎各裔移民，米蘭達一直關注美國多元文化的發(fā)展與少數(shù)話語的表達。米蘭達的百老匯處女作《身在高地》便講述的是發(fā)生在曼哈頓北部華盛頓高地——米蘭達熟悉的紐約拉丁裔底層移民街區(qū)——三天之內(nèi)的生活百態(tài)。在此之前，百老匯也不乏拉丁族裔形象出現(xiàn)，但他們多是被塑造為“街角毒販”或者“器械斗毆者”(37)Ball Don and Josephine Reed, “Lin-Manuel Miranda: Immigrants Songs.” NEA ARTS Magazine, November 1,(2016).https://www.arts.gov/NEARTS/2016v1-telling-all-our-stories-arts-and-diversity/lin-manuel-miranda(Accessed July 17, 2019).等非主流形象，而米蘭達在《身在高地》中講述的則是“一群勤勞的紐約拉丁裔移民，在自己的街區(qū)努力經(jīng)營商鋪，因而使得華盛頓高地有獨特意義的故事”(38)Ball and Reed, “Lin-Manuel Miranda: Immigrants Songs.”，這種對于美國社會拉丁族裔生活現(xiàn)狀的溫情寫照，正是米蘭達為拉丁族裔自身文化和價值的發(fā)聲。而在《漢密爾頓》中，米蘭達則關注到了當下更為多元的少數(shù)群體，該劇通過舞臺上演員在種族、性別上的多樣性，直觀形象地再現(xiàn)了現(xiàn)今美國社會的多樣性，正如米蘭達所說，“這部劇的演員陣容正反映了美國現(xiàn)在的樣子?！?39)Michael Paulson, “Hamilton Heads to Broadway in A Hip-Hop Retelling.” The New York Times, July 12,(2015).https://www.nytimes.com/2015/07/13/theater/hamilton-heads-to-broadway-in-a-hip-hop-retelling.html(Accessed August 1, 2019).根據(jù)美國人口調(diào)查局調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，到2044年，美國人口構成將更加多元，沒有任何一個種族或族裔人口將占美國人口總數(shù)的一半以上，其中本土的非拉丁裔白人將失去占人口大多數(shù)的族群地位，成為最大的少數(shù)群體；而到2060年，有色族裔人口將超過人口總數(shù)的一半，達到56.4%。(40)Sandra L Colby and Jennifer M.Ortman, Projections of the Size and Composition of the U.S.Population: 2014 to 2060, Current Population Reports, 25-1143, U.S.Census Bureau, Washington DC,(2014).《漢密爾頓》以這種反差和顛覆的形式吸引觀眾“丟掉關于開國國父的文化包袱”(41)Paulson, “Hamilton Heads to Broadway in A Hip-Hop Retelling”.直接進入劇情，在劇情敘事中則又以移民故事與嘻哈精神解構及重構國父傳奇和建國歷史，同時這種多樣化的舞臺形象又再建構起現(xiàn)今多元化的美國社會，告訴觀眾這個國家是而不僅僅是由這些“白人國父”建成，美國夢可以屬于每一個人。

與此同時，《漢密爾頓》也試圖通過具體角色形象的重塑在傳統(tǒng)歷史敘事中加入少數(shù)話語與當下反思。如在第一幕“言志歌”《我的良機》中便借勞倫斯之口說出“如果不能保證黑人朋友享有同樣的權利，我們都不算取得真正的自由”(42)Miranda and McCarter, Hamilton, 27.；第二幕在漢密爾頓與杰弗遜的《內(nèi)閣辯論》中則指責杰弗遜所謂“在南方辛勤勞作”(43)Miranda and McCarter, Hamilton, 161.不過是對黑人勞動力的壓榨，既批判了以杰弗遜為代表的白人貴族對黑人奴隸的剝削，又肯定了黑人群體為美國建國初期農(nóng)耕經(jīng)濟做出的貢獻；而華盛頓的主題音樂《歷史會見證一切》在劇中則多次響起，以此表達華盛頓對自己“缺點”和“錯誤”的反思。除華盛頓外，漢密爾頓、伯爾、伊萊莎等劇中其他角色也會跳出主線劇情，直面觀眾獨白，反思并審視其身處其中的歷史時空，以此來提醒觀眾重新凝視和理性思考這段歷史。正如最終曲《誰生，誰死，誰來講述你的故事》曲名所示，它提醒觀眾去思考歷史的可塑性和復數(shù)性，且最終曲以伊萊莎作為敘事中心，也體現(xiàn)了該劇對于和少數(shù)族裔群體同樣處于少數(shù)話語地位的女性群體的觀照。在最終曲中，伊萊莎先是“把自己重新放入歷史敘事之中”(44)Miranda and McCarter, Hamilton, 280.，而后她講述了自己在漢密爾頓去世之后所做的事情：她與安吉莉卡一起整理并向后世講述了漢密爾頓及其摯友們的故事，她為反對奴隸制奔走高呼，并建立了紐約第一座私人孤兒院，在最后她也向觀眾問出，“我做的足夠多了嗎？他們會講述我的故事嗎？”(45)Miranda and McCarter, Hamilton, 281.借伊萊莎之口，該劇也提醒觀眾關注到國父背后被主流歷史敘事遮蔽的女性群體，她們也以各自的方式推動社會文化發(fā)展，在美國建國歷史上同樣具有重要的作用。

結(jié) 語

如米蘭達所說，“這是一個關于美國過去的故事，由現(xiàn)代的美國來講述。”(46)Miranda and McCarter, Hamilton, 33.作為一部講述美國國父傳奇人生及美國革命歷史的百老匯音樂劇，《漢密爾頓》“革命性”地通過嘻哈流行音樂、移民尋夢故事及多元化的舞臺形象在歷史與現(xiàn)代之間建立了一種易于理解與共鳴的情感紐帶，既為現(xiàn)代觀眾提供了理解過去歷史的視角，也通過對歷史的重塑反映出現(xiàn)代社會問題。在美國社會階級固化、“美國夢”不斷遭受質(zhì)疑的當下，該劇從開國元勛身上找到了“美國夢”一脈相承的證據(jù)；在美國社會族裔構成日益多元化、但移民問題卻日益敏感的當下，該劇從美國建國史中確認了移民、女性、少數(shù)族裔等少數(shù)群體對于美國社會的重要性。而從百老匯發(fā)展歷程來看，《漢密爾頓》在音樂、敘事及選角上的“革命性”也勢必會推動百老匯及流行文化的發(fā)展，具有重大影響與時代意義。