楊亦雨

一、問題的提出

紀(jì)德(1869-1951)一生跨越十九和二十兩個世紀(jì)，作為現(xiàn)代法國著名作家，他的影響是多方面的，就創(chuàng)作而言，其涉足之域便包括小說、戲劇等。然而，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，紀(jì)德似乎主要被視為小說家，他在戲劇方面的貢獻(xiàn)，則往往被忽略：當(dāng)代戲劇史幾乎沒有給紀(jì)德留下任何實質(zhì)的地位。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的緣由之一，或許是人們很難將他的作品歸入某一特定的戲劇門類。在此背景下，紀(jì)德的戲劇寫作也經(jīng)常被遺忘。但是，進(jìn)一步的考察表明，紀(jì)德與戲劇世界并非真的毫無關(guān)聯(lián)。事實上，紀(jì)德曾經(jīng)留下不少經(jīng)過深思熟慮、具有戲劇意義的作品。早在1889年3月12日的日記中，紀(jì)德就有了明確的戲劇創(chuàng)作想法，并萌生了創(chuàng)作一部戲劇作品的意向。以此為前提，紀(jì)德先后完成了《掃羅》(Saül)和《康多爾王》(LeRoiCandaule)的創(chuàng)作。

從更廣的視域看，紀(jì)德創(chuàng)作的戲劇作品并不限于以上幾部，他曾在1947年前后出版過一套名為《戲劇全集》(ThétreComplet)的作品集。這套作品由八本劇作組成，收錄了紀(jì)德所有原創(chuàng)和翻譯的戲劇作品。除了上文提到的兩部作品以外，還收錄了其他14部作品，(1)具體包括：《羅伯特與普遍利益》(Robert ou l’Intérêt Général)、《梵蒂岡地窖》(Les Caves du Vatican)、《菲羅克忒忒斯》(Philoctète)、《哈姆雷特》(Hamlet)、《回歸》(Le Retour)、《拔示巴》(Bethsabé)、《大埃阿斯》(Ajax)、《浪子回家》(Le Retour de l’Enfant Prodigue)、《安東尼與克麗奧佩特拉》(Antoine et Cléopatre)、《艾瑪與國王的來信》(Amal et La Lettre du Roi)、《俄狄浦斯》(dipe)、《珀耳塞福涅》(Perséphone)、《第十三棵樹》(Le Treizième Arabe)和《訴訟》(Le Procès)。其中，《哈姆雷特》《安東尼與克麗奧佩特拉》和《艾瑪與國王的來信》均為紀(jì)德的翻譯作品。稍加考察就不難發(fā)現(xiàn)，紀(jì)德的戲劇作品題材涉獵廣泛，如《菲羅克忒忒斯》《俄狄浦斯》《珀耳塞福涅》《大埃阿斯》等均以希臘神話中的人物命名，其內(nèi)容也取自相關(guān)神話，《浪子回家》源自《圣經(jīng)》故事，《訴訟》取材于卡夫卡的同名小說，等等。從創(chuàng)作方式及戲劇形式看，《第十三棵樹》深受弗洛伊德精神分析的影響，《梵蒂岡地窖》則來源于歷史悠久的傻劇。然而，不論題材如何多樣，形式如何變化，紀(jì)德始終著力刻畫劇中不同人物的個性特點，也就是說，其關(guān)注重心，總是指向劇中的個體與自我，而由此展現(xiàn)的自我形象，則既具有多樣的形態(tài)，也包含內(nèi)在的張力。通過這些人物豐富的個體形象，不難看到自我及其精神世界的深層展示，紀(jì)德戲劇作品的獨特之點和內(nèi)在價值，也體現(xiàn)于此。

回溯紀(jì)德戲劇的創(chuàng)作歷程，可以發(fā)現(xiàn)，他對戲劇的最初熱情來源于傳統(tǒng)戲劇，包括希臘悲劇、法國古典戲劇以及莎士比亞戲劇。在紀(jì)德看來，這些作品的特點不在于戲劇技巧，而在于其中某些部分涉及倫理學(xué)、美學(xué)的問題，引人深思。當(dāng)紀(jì)德在1931年計劃創(chuàng)作《俄狄浦斯》(dipe)時，他重讀了《俄狄浦斯王》(dipe)和《安提戈涅》(Antigone)，并頗有感觸地寫道：“我對安提戈涅和俄狄浦斯王這兩個人物形象懷有最深的敬意。在我看來，在任何一種文學(xué)形式中，都找不到如此美妙的描寫。”(2)André Gide, Journal 1889-1939(Paris: Editions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951), 927.此外，莎士比亞也是紀(jì)德十分崇敬的一位劇作家。在眾多莎翁的作品中，紀(jì)德偏愛他的歷史劇本。在寫給親屬的一封信中，他曾這樣寫道：“我建議你們閱讀這些偉大的歷史劇本，要知道，在塞內(nèi)加爾的圣路易，我連續(xù)三個月都在閱讀這些作品。通常來講，有兩種閱讀的方式，我也不清楚哪種方式更勝一籌。就我個人而言，我習(xí)慣依照順序閱讀，即根據(jù)年代的發(fā)展閱讀。在閱讀的過程中，我遇到一個接一個的驚喜，經(jīng)歷一次又一次的奇遇。然而，那些聰明的英國人建議我在重讀之時換一種方式閱讀，依照他們創(chuàng)作的順序閱讀。這樣，我就能更好地體會風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和莎翁思想的演變?！?3)Jean Lambert, Gide familier(Paris: Edition Julliard, 1958), 84.歷史上的戲劇經(jīng)典從不同的方面影響著紀(jì)德的戲劇創(chuàng)作，當(dāng)然，紀(jì)德自身的戲劇創(chuàng)作又蘊(yùn)含著其獨特的個人風(fēng)格，由此建構(gòu)的戲劇世界同時成為現(xiàn)代戲劇史中不應(yīng)被遺忘的一頁。

二、紀(jì)德的戲劇創(chuàng)作：人物、自我及其內(nèi)在精神世界

毋庸置疑，紀(jì)德最具代表意義的三部戲劇作品分別為《掃羅》《康多爾王》和《俄狄浦斯》。不難發(fā)現(xiàn)，三部作品均以劇中主要人物或主人公的名字命名，它從一個方面表明，紀(jì)德試圖營造一種特殊的戲劇空間，這種空間乃是以某個劇中人物為中心。確實，在紀(jì)德的戲劇作品中，與劇名相涉的劇中主要人物往往居于中心，其他人物則圍繞該中心人物而活動，讀者只能通過作為中心人物的主人公的所言所行來了解那些具有附屬意義的人物。這種戲劇空間是紀(jì)德戲劇作品所特有的：傳統(tǒng)戲劇空間常由兩人或多人建立，其劇情也隨著不同人物的活動而跌宕起伏，反觀紀(jì)德的戲劇，則始終是主人公置身于行為的中心，整部戲劇的結(jié)構(gòu)與具體展開也主要基于主人公個人的活動。由此，戲劇似乎不再是“一群人互相撞擊產(chǎn)生力量的一種集體行為了”(4)Etienne Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques(Paris: Edition Flammarion, 1950), 56.。在紀(jì)德筆下，中心人物成為一個參考的指標(biāo)，他以這一中心人物為基礎(chǔ)，展現(xiàn)豐富的戲劇內(nèi)涵。戲劇中的人物以自我的個性特點為內(nèi)在靈魂，從存在形態(tài)看，戲劇中的中心人物表現(xiàn)為具體的個體，這種個體既象征著獨特的自我，又有多樣的個性特點。從這一意義上說，以某一劇中人物為中心的戲劇模式，同時構(gòu)成了展現(xiàn)自我形象的獨特方式。稍加分析便可看到，紀(jì)德筆下三個具有代表意義的戲劇人物，即掃羅、康多爾王和俄狄浦斯，都具有不同的個性特征，后者同時展現(xiàn)為自我的內(nèi)在精神世界，這種內(nèi)心世界豐富而復(fù)雜，并不斷通過在各種相反力量之間的抗?fàn)幎鴱牟煌矫嬲蔑@自我的個性品格。以上特點體現(xiàn)了紀(jì)德本人對戲劇創(chuàng)新的期許：“說到戲劇，就繞不開個性特征?！?5)Gide, Nouveaux prétextes(Paris: Edition Mercure de France, 1911), 151.可以看出，紀(jì)德將戲劇作為一種展現(xiàn)個性、表達(dá)自我的方式與舞臺。

以《俄狄浦斯》為例，紀(jì)德創(chuàng)作該劇的靈感來源于古希臘的同名經(jīng)典悲劇。然而，作者并未簡單地模仿名著，而是在劇本中融入自己的疑慮與希望，以全新的形式重寫這部經(jīng)典悲劇。紀(jì)德所創(chuàng)作的《俄狄浦斯》，其主要脈絡(luò)十分清晰：展現(xiàn)個人主義的特點與重要性。在這部三幕劇本中，主人公俄狄浦斯完全無視神諭與神的旨意，努力從家庭和社會的束縛中掙脫出來。他對自己的過往既一無所知，也不想了解?？偟膩碚f，這是一個“迷失方向，沒有任何證件和社會身份”(6)Gide, Thétre(Paris: Editions Gallimard, 1942), 253.的孩子。然而這種無知、混沌的狀態(tài)卻成為俄狄浦斯的力量來源，因為這種狀態(tài)帶給俄狄浦斯無盡的自由：既沒有過往的拖累，也沒有來自家庭和宗教的負(fù)擔(dān)。

如果說，生存狀況受制于自我無法決定的存在背景，那么，對幸福的理解則展現(xiàn)了作為特定個體的俄狄浦斯的自我張力。一開始，他對幸福的理解帶有明顯的自戀情結(jié)。他迷戀自己的靈魂，認(rèn)為只有完美的自己才能獲得幸福。然而很快，俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)自己對幸福的理解全都建立在謊言和無知之上。自此，其自我開始被喚醒，作為逐漸覺醒的自我，他渴望了解自己的身世。隨著自我的這種覺醒，俄狄浦斯看待世界的角度也發(fā)生了改變。從前，過度自信讓其盲目?，F(xiàn)在，他意識到曾經(jīng)他以為獲得的幸福并不牢固，正在逐漸消逝。事實上，俄狄浦斯此刻正在進(jìn)行一場自我抗?fàn)?，試圖重新選擇人生的方向。從另一方面來說，這場抗?fàn)幰彩峭黄谱晕?、認(rèn)識自我的一種嘗試。這里，自我的主題被再次觸及并深化。紀(jì)德借助俄狄浦斯的轉(zhuǎn)變，表達(dá)了對自我比較系統(tǒng)的理解。在紀(jì)德看來，自我是一種真正的信念。實現(xiàn)自我意味著喚醒沉睡在規(guī)則底下的所有潛能，勇敢面對未來。這是人類唯一的價值和需要達(dá)成的目標(biāo)。正如在面對斯芬克斯的謎語時，自我也是唯一的通行碼：“每個斯芬克斯拋出的謎語，答案都很相像；是的，面對這些繁雜的問題，答案卻是唯一的；這個獨一無二的答案便是：人。而對于我們每個人來說，人意味著獨一無二的自我?！?7)Gide, Thétre, 283-284.

人類最終戰(zhàn)勝了斯芬克斯，這意味著人類可以克服恐懼，實現(xiàn)自我。俄狄浦斯也似乎終于找到了真正的幸福。但這并不是故事的最終結(jié)局。相反，這是一個全新的開始。當(dāng)俄狄浦斯踏上前往底比斯開啟一段未知之路時，他同時也展開了自我的新的行程。不難發(fā)現(xiàn)，這次旅程與科林斯逃亡不盡相同。俄狄浦斯開始試著做出自我犧牲，這一舉動意味著他進(jìn)入了人生的不同階段：由僅僅面向個體走向同時肩負(fù)并承諾對社會的責(zé)任。

在閱讀劇本的過程中，可以清晰地看到俄狄浦斯自我形象的如上變遷。開始，他驕傲自大，不可一世，認(rèn)為幸福建立在個人崇拜的基礎(chǔ)之上。慢慢地，他變得愈加清醒、理智，并意識到：“偉大的人生正躲在黑夜的陰影里，等待著我……平靜的階段已經(jīng)過去?？鞆男腋Ｖ刑K醒過來?！?8)Gide, Thétre, 289.自此，他拒絕接受由錯誤和無知所構(gòu)成的幸福。最后，這份清醒的個人意識讓他超越自我，并認(rèn)識到社會責(zé)任的重要性。劇終，俄狄浦斯呈現(xiàn)在人們面前的是一個敢于承擔(dān)社會責(zé)任與意義的自我形象。

在菲羅克忒忒斯身上，我們也能看到俄狄浦斯式的狂妄與自大。《菲羅克忒忒斯》是紀(jì)德早期的戲劇作品，完成于1893年。菲羅克忒忒斯本是一個城邦的國王。在前往特洛伊的征途中，他被保護(hù)克律塞圣壇的毒蛇咬傷了腿，由于其傷勢影響了軍隊的行進(jìn)進(jìn)度，士兵把他扔在了四面環(huán)海的利姆諾斯的海岸。數(shù)十年間，菲羅克忒忒斯在極其惡劣的生活條件下堅強(qiáng)存活。能夠在孤島上生活的人，必須擁有很強(qiáng)的自主性、獨立性，這些都可以視為自我個性的內(nèi)在體現(xiàn)。在菲羅克忒忒斯看來，自我意愿是唯一也是最高的權(quán)威，自我之外的一切都沒有任何意義。他從自己身上找尋所有規(guī)律和法則，甚至認(rèn)為自我是凌駕于神靈之上的存在。在這樣的情況下，菲羅克忒忒斯逐漸走向封閉的自我，拒絕向外界敞開自身。在他看來，真正的自我總是超越于國家、民族，唯有如此，才能回歸人的真實存在：“在這座島嶼上，我一天比一天更不像一個希臘人，而一天比一天更像一個真正的人?！?9)Gide, Le Retour de l’Enfant Prodigue Précédé de Cinq Autres Traités(Paris: Editions Gallimard, 1912), 119.在孤島這一獨特生存環(huán)境中，菲羅克忒忒斯與世隔絕，唯有自我，沒有其他，由此，他既感受了自我的孤獨、自我的力量，也完成了某種自我的超越。通過構(gòu)想以上這種極端的存在境域，紀(jì)德凸顯了個體如何從塵世間的一切中抽身而去，經(jīng)過脫胎換骨的過程，成就全新的自我。

紀(jì)德戲劇世界中另外兩個主要人物掃羅和康多爾王同樣有著豐富的自我形象。首先可以考察掃羅?！稈吡_》發(fā)表于1896年，是紀(jì)德第一步戲劇作品。劇本的標(biāo)題讓讀者很快找到作品的出處：掃羅來自《圣經(jīng)》，是以色列第一位王。然而，上帝卻更偏愛年輕英俊的牧羊人大衛(wèi)，并最后將掃羅廢黜。令人驚訝的是，掃羅非但沒有把大衛(wèi)殺死，還深深地愛上了他。毋庸置疑，掃羅是一個極其復(fù)雜的人物，在他與大衛(wèi)的關(guān)系中，蘊(yùn)含著肉身(大衛(wèi)的肉身魅力)與權(quán)力(掃羅自身權(quán)力的失落)之間、地位和情感之間的內(nèi)在沖突，掃羅的靈魂因此而充滿張力并備受折磨。在兒子面前，掃羅袒露了自己的心聲：“我的價值存在于我錯綜復(fù)雜的個性中?！?10)Gide, Thétre, 143.這里同時可以看到對自我內(nèi)在精神世界的某種自覺意識。

然而，掃羅也有致命的弱點，這主要在于他欲望甚盛，并沉溺其中。在整部作品中，紀(jì)德筆下的掃羅都在追求肉體的歡愉。一開始，他便深陷在魔鬼、罪孽和激情之中。這些危險的欲望最終將他奴役，讓他始終難以擺脫罪惡的誘惑。最典型的例子就是他對大衛(wèi)的迷戀。當(dāng)掃羅第一次遇見大衛(wèi)時，便沉迷于后者的美貌，并義無反顧地愛上了他，就像被施了魔法一樣。從此以后，為了取悅大衛(wèi)，掃羅愿意為他做任何事情，甚至不惜改變自己的個性。面對此種情景，有人提醒掃羅親近他的人(暗指大衛(wèi))可能正試圖加害于他，可掃羅卻對這些警告充耳不聞。在他眼中，大衛(wèi)是他滿足愛情欲望的最佳人選，但事實上，他卻是日后剝奪掃羅王位的人。這位“愛人”從內(nèi)在的方面慢慢腐蝕掃羅，摧毀他的靈魂，使其失去自我。

此外，掃羅的自我形象也展現(xiàn)出矛盾的一面。從表面上看，他是一個殘暴的君主。他下令殺死所有的巫師，只留下女巫恩朵，為的是成為世上唯一一個能夠預(yù)知未來的人。他暗想：“當(dāng)我成為世上唯一一個能夠預(yù)知未來的人時，就可以試圖改變它?！?11)Gide, Thétre, 16.然而，在危機(jī)來臨之時，他卻變得軟弱無能，逃避責(zé)任。在危難時刻，他關(guān)心的是個人安危，而非整個國家的命運，甚至經(jīng)常委托他人為其決策。紀(jì)德在這部戲劇作品中清晰地為我們描繪了一個瘋狂、復(fù)雜、矛盾，被自己的欲望和感情所禁錮的人物形象。他的感情過于熾烈，以至于失去了控制。他最后的沉淪也說明個人主義和自由精神有其特有的限度?？偟膩碚f，掃羅展現(xiàn)了一個病態(tài)而蘊(yùn)含多樣個性、邪惡而脆弱、充滿野心而又軟弱自私的自我形象。

提到《掃羅》，不由地讓人聯(lián)想到紀(jì)德另一部戲劇作品《拔示巴》。兩部作品存在許多相似之處。從故事發(fā)展來看，《拔示巴》是《掃羅》的延續(xù)，講述的是大衛(wèi)從掃羅手中奪取政權(quán)后執(zhí)政的情況。另外，兩位君主的命運也幾乎相同：他們都是欲望的奴隸。掃羅迷戀大衛(wèi)，大衛(wèi)則為拔示巴所傾倒。這是一種來勢洶洶的欲望，人們無法預(yù)知它的降臨，也無法控制它的發(fā)展。當(dāng)他第一次看到拔示巴時，就進(jìn)入一種心醉神迷的狀態(tài)：“我的心臟一下跳到了喉嚨，并會隨時順著一聲驚叫迸出……”(12)Gide, Thétre, 169.然而，拔示巴已經(jīng)成婚，她的丈夫烏利亞驍勇善戰(zhàn)，是大衛(wèi)的功臣。此時，個人之愛與制度化的愛產(chǎn)生沖突。按照常理，作為一國之主，大衛(wèi)應(yīng)當(dāng)為所有臣民服務(wù)，將個人幸福置于民眾幸福之后。然而，在個體與群體、自我與他人的沖突中，大衛(wèi)的選擇是借故殺死烏利亞，從而最終犧牲他人和群體，由此成全個體與自我。在這里，讀者看到了一個自私、無情，被本能和欲望所牢牢控制的自我形象。

至于《康多爾王》，這是一部出版于1889年到1901年之間的三幕作品。在紀(jì)德看來，這部戲劇作品有兩個主題：幸福和慷慨。康多爾王的“慷慨”甚至體現(xiàn)于對待自己所鐘愛的女人之上：他讓自己的心上人尼絲婭公開展示其美貌，表示自己不想獨自一人霸占這件珍貴的寶物，甚而把她獻(xiàn)給吉杰斯，讓他們共享春宵一刻。對紀(jì)德而言，以上所作所為顯然違背了人之常情和基本的社會規(guī)范。在這部作品中，紀(jì)德同時試圖展現(xiàn)幸福與慷慨之間的畸形聯(lián)系：康多爾王的幸福往往來源于對他人的施舍。換句話說，康多爾王從慷慨中找到自己的幸福。然而，這種極端的慷慨卻將康多爾王引向滅亡。在尼絲婭的命令下，他死于吉杰斯的手中。這里，讀者看到一個悲劇性的自我形象：康多爾王的幸福葬送在自己悖乎常理的慷慨之上。

除了經(jīng)典戲劇作品，紀(jì)德還以一種新穎的戲劇形式創(chuàng)作作品?！惰蟮賹亟选繁闶瞧渲械拇碜?。紀(jì)德將《梵蒂岡地窖》歸為“傻劇”。在中世紀(jì)，傻劇作為市俗戲劇，是鬧劇的一個變種。它繼承了宗教劇的部分基因，又將諷刺劇的特質(zhì)和鬧劇的形式發(fā)揚光大。作為喜劇的后代，傻劇通過夸張的手法和詼諧的臺詞，引發(fā)人們對丑陋、滑稽人物的嘲笑。事實上，《梵蒂岡地窖》是一種文體的混合。紀(jì)德將傻劇中的某種藝術(shù)形式移植到小說創(chuàng)作中。具體來說，《梵蒂岡地窖》既包含了小說的敘事手法，又帶有傻劇的戲劇藝術(shù)特點和表現(xiàn)形式，書中的狂歡化特征和諷刺性藝術(shù)手法都說明了這一點。《梵蒂岡地窖》的創(chuàng)作靈感來源于一則社會新聞，故事頗具荒誕性，講的是部分主教和共濟(jì)會相互勾結(jié)，將教皇囚禁起來，于是眾人便打著解救教皇的名義，展開一系列欺騙行為。主人公拉夫卡迪奧在所謂“無動機(jī)”的驅(qū)使下將阿梅代推下火車。這一“無動機(jī)”行為代表著某種近于自然的“自由”：“無動機(jī)”意味著自然而然，既超越于任何價值的意圖和責(zé)任，也不受任何社會規(guī)范的束縛。拉夫卡迪奧通過自己無法解釋、毫無緣由的荒誕行為，不僅展現(xiàn)了“自由”與“自然”的關(guān)聯(lián)，而且使自我超越于社會的控制，成為獨特的“自由”個體。

以上幾部作品雖然分別圍繞一個主要人物展開，但劇中的一些附屬角色同樣也在紀(jì)德的戲劇空間中發(fā)揮著重要的作用，這主要表現(xiàn)在他們的出場增加了戲劇沖突性，并烘托著主要人物。具體來說，這些配角常與主角持不同的觀點，并時時通過不同意見和觀點的論爭，推動故事發(fā)展。雖然他們在劇中似乎沒有占主導(dǎo)地位，但其行為卻與主人公的發(fā)展息息相關(guān)。

《掃羅》中的大衛(wèi)和《康多爾王》中的吉杰斯是兩個最重要的附屬人物。在《掃羅》這一劇本中，大衛(wèi)是一個在外形上被刻意美化的人物，他常給人帶來感官上的享受。同時，他似乎散發(fā)著光芒，擁有青春(他只有17歲)、美貌、力量和勇氣。相形之下，掃羅卻代表著黑暗和邪惡的勢力。同樣，吉杰斯的人物形象也與康多爾王大相徑庭。康多爾王是一個文化人：“康多爾極富文化修養(yǎng)，包括感官文化、精神文化和道德文化?！?13)Henri Ghéon, Nos Directions(Paris: Editions de la N.R.F., 1911), 74.而吉杰斯卻是一個根據(jù)自己本能行事的人。具體來說，他的行為帶有粗野、沖動的特質(zhì)，他以極端手段處死不忠的妻子，也從一個方面體現(xiàn)了這一點。然而，吉杰斯又非常貧窮，他生活簡樸，且知足常樂。作為劇中的配角，大衛(wèi)和吉杰斯既展現(xiàn)了自身多樣的個性，也從不同方面襯托了劇中主要人物(掃羅和康多爾王)的個性特征。

《掃羅》和《康多爾王》中人物形象的反差，同時營造了一種真正的戲劇沖突。在與配角的互動時，主人公充分展現(xiàn)自我的多樣人格，配角的言與行，同時也從不同方面彰顯了主人公特有的自我形象。在以上劇本中，通過大衛(wèi)和吉杰斯的映襯，掃羅陰郁的自我心理和康多爾王慷慨的個性便得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

作為附屬性的人物，配角不僅烘托了主要人物的個性特點，而且常常促使主人公更清晰地認(rèn)識自我的這種個性品格。以大衛(wèi)而言，他的出現(xiàn)固然擾亂了掃羅的心緒，但也讓他窺測到自己隱藏的一面，即對感官的欲望。換句話說，是大衛(wèi)為掃羅揭示了他的某種情感取向。至于吉杰斯，他引導(dǎo)康多爾王對自己的財富和幸福產(chǎn)生懷疑。在聽取他的建議后，康多爾王開始將自己的財富奉送給窮人，直至破產(chǎn)?？梢钥吹?，這兩個附屬性人物觸發(fā)了主人公的自我認(rèn)識：大衛(wèi)的出現(xiàn)凸顯了掃羅內(nèi)在失衡的一面，而吉杰斯的出場則敞開了康多爾王脆弱的內(nèi)在精神世界。兩個配角喚醒了主人公的自我意識，讓他們發(fā)現(xiàn)別樣的自我。顯然，這是一種描寫主人公自我形象的巧妙方式：通過周邊的人物對當(dāng)事人進(jìn)行間接描繪。

正如讓·克洛德所論，紀(jì)德的戲劇世界就像一首協(xié)奏曲：“這幾乎就像一首協(xié)奏曲：樂隊圍繞一個主題奏出美妙的音樂……是的，圍繞一個主題，在這里轉(zhuǎn)換為圍繞一個中心人物，圍繞他所有的經(jīng)歷。在這支樂曲中，一個聲音占據(jù)主導(dǎo)，凌駕于其他器樂之上，為整部作品服務(wù)。其他聲音隸屬于主音，對其支持、評議、反對，不斷調(diào)整整首樂曲的協(xié)調(diào)性?！?14)Jean Claude, André Gide et le Thétre Tome II(Paris: Edition Gallimard, 1992), 91.要而言之，紀(jì)德十分擅長刻畫劇中的不同人物。在他的筆下，不論主角或配角都呈現(xiàn)鮮明的自我形象和個人風(fēng)格。

三、紀(jì)德小說中的“戲劇性”元素及其個體性內(nèi)蘊(yùn)

除了戲劇作品，紀(jì)德也常在他的小說作品中營造出獨立的戲劇空間。更具體地看，“喜劇”一詞常出現(xiàn)在紀(jì)德的小說中，用以描繪一些故事場景。比如在《窄門》中，杰羅姆的母親將露西爾·伯格蘭的經(jīng)歷比喻成一出喜?。骸拔业呐笥眩艺嫦敫嬖V你，這所有的一切都像是一出喜劇。”(15)Gide, La Porte Etroite(Paris: Mercure de France, 1971), 15.這一現(xiàn)象從一個方面表明，即使在小說的創(chuàng)作中，紀(jì)德也從未放棄對戲劇的追求。事實上，紀(jì)德筆下的虛構(gòu)人物都有著戲劇般的生活。當(dāng)然，紀(jì)德小說中的戲劇空間并非停留在簡單的詞語運用上。在其小說中，常常可以發(fā)現(xiàn)他所融入的“戲劇性”元素，較之“傻劇”的引入，這些元素如同一座天橋，將小說和戲劇更為內(nèi)在地連結(jié)在一起。

毋庸置疑，對話是最典型的具有戲劇意義的元素，因為對話是戲劇的表現(xiàn)方式之一。阿蘭·維爾拉曾經(jīng)寫道：“戲劇首先是對話的藝術(shù)?！?16)Alain Viala, Le Thétre en France: des origines à nos jours(Paris: Presses Universitaires de France, 1997), 35.在文學(xué)作品中，兩人間的對話?？梢詻Q定故事的走向，揭示人物的真實形象，讀者也可以從人物對話中獲得大量信息，從而不僅知曉故事的背景與主人公的身份，而且具體把握其自我個性。在紀(jì)德的小說《田園交響曲》中，牧師和老婦人的對話便是一個很好的例子：

唔！我看她沒睡。她是個白癡，總不講話，別人說什么她也聽不懂。從我上午進(jìn)屋到現(xiàn)在，她差不多就沒動窩。起初我還以為她耳朵聾，傭人說不對，老太太是聾子，從不跟她講話，也不跟任何人講話，一直就這樣，只在吃喝時才張開嘴。

這姑娘多大了？

我想總有十五了吧！別的情況，我知道的不見得比您多……(17)Gide, La symphonie pastorale(Paris: Editions Gallimard, coll.Folio, 1993), 48.

從以上引文中可以看到，主人公吉特呂德第一次通過戲劇的形式出現(xiàn)在我們眼前。作者通過對話為讀者提供了主人公的基本信息。這些信息是勾勒人物形象的基礎(chǔ)，并展現(xiàn)其內(nèi)在的個性特點：通過上述對話，人們可以對書中這位“瞎眼姑娘”內(nèi)向、沉默的個性也有所窺見。此外，對話也有推動情節(jié)發(fā)展的作用。當(dāng)人物行蹤神秘，或情節(jié)停滯時，對話可以化解其中的問題。另外，對話讓讀者和人物一起置身于小說空間中，讀者可以根據(jù)對話內(nèi)容，跳開作者，直接形成甚至勾勒出主人公的自我形象。最后，對人物自己而言，對話也是認(rèn)識自我的一種方式：對話意味著與他人產(chǎn)生多樣關(guān)聯(lián)，有時，我們需要通過他人來了解自己，而對話便提供了這樣一種場景。讀者通過這些坦誠的對話，走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。一旦進(jìn)入這些私密空間，人物真實的自我形象便開始比較清晰地呈現(xiàn)在讀者面前。

除了對話，手勢作為人物間的交流方式也是一種典型的戲劇性元素。毫無疑問，富有表現(xiàn)力的手勢可以呈現(xiàn)出豐富的戲劇效果，就小說創(chuàng)作而言，它可以讓靜止的小說空間產(chǎn)生流動的視覺體驗。通過手勢，小說中的人物以一種更為生動的方式表達(dá)自我。他們用手勢代替語言，相互溝通，傳達(dá)內(nèi)心想法，展現(xiàn)自我形象。在紀(jì)德的《伊莎貝爾》中，書中的人物伊莎貝爾和母親不僅通過語言，還通過手勢和各種動作進(jìn)行對抗：

她再次向前，步履平穩(wěn)，面色凝重。雖然離她很遠(yuǎn)，但還是能看到她手上戴滿了巨大的戒指。走到屋子中央時，她停住腳步，朝向自己的女兒，身體緊繃，用可以穿透墻面的聲音尖厲地說道：

在你身后，你這個不孝女！我不會再被你的眼淚所動，你的反抗已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了我的心。

母親一字一句地說道，聲音刺耳，卻沒有太大的起伏變化。伊莎貝爾跪倒在母親腳邊，抓住她的裙擺，不斷拉扯……(18)Gide, Isabelle(Paris: Editions Gallimard, 1962), 145.

這里，我們可以看到，讀者完全可以通過人物手勢來理解其態(tài)度和個性：母親的幾個手勢或肢體形態(tài)，便表達(dá)了她對女兒的敵對態(tài)度。具體來說，通過一系列動作和手勢，讀者清晰地看到母親拒絕原諒女兒的決心和她的個性特征：這是一個專斷強(qiáng)勢、性格剛烈的母親。相反，伊莎貝爾下跪、拉扯裙擺等動作則展現(xiàn)出一個軟弱、怯懦的人物形象。同樣，在《伊莎貝爾》中，通過作者對桑塔爾神父表情、手勢的描寫，讀者一下子就能看出他的虛偽本性：“他們的孫子是我的學(xué)生。三年以來，上帝允許我教導(dǎo)他。在說這些話的時候，神父緊閉雙眼，表情謙和。”(19)Gide, Isabelle, 27.紀(jì)德特意突出神父的面部表情，來描繪他的自我形象。顯然，桑塔爾神父試圖將他的真正意圖隱藏在表情、手勢之后，卻未能如愿。事實上，杰拉德和桑塔爾神父在無聲的空間里互相觀察。雖然兩個人物之間并無實際的言語交流，可他們卻用肢體語言(手勢或表情)來表達(dá)自我，展現(xiàn)個性。毫無疑問，肢體語言作為廣義語言系統(tǒng)的一個重要組成部分，與言語、文字具有相同的功能：作為世界體系中的一個符號，肢體語言實現(xiàn)人與人之間的溝通，同時展現(xiàn)出語言發(fā)出者特有的自我形象。

戲劇元素的另一表現(xiàn)形態(tài)，是舞臺上的燈光。在紀(jì)德那里，小說場景常被想象成一個戲劇空間，紀(jì)德本人時常在創(chuàng)作小說的過程中穿插“燈光游戲”。經(jīng)過仔細(xì)閱讀，讀者不難發(fā)現(xiàn)，紀(jì)德的小說空間中同時存在著“陰影”和“亮光”。他的作品在現(xiàn)實與虛幻中游走。讀者推斷：“陰影”是為了保護(hù)，隱匿小說人物，躲避他人的目光，“光亮”則是為了突出人物特質(zhì)。如果說，在《科里東》里，同性戀話題曝露在光亮之下，那么，在《背德者》中，墮落的主題就隱藏在陰影里。紀(jì)德的這種小說創(chuàng)作方式，同時也折射了現(xiàn)實的存在形態(tài)：紀(jì)德的伴侶瑪?shù)铝漳仁撬麆?chuàng)作的原動力之一，可在現(xiàn)實生活中，她卻一直生活在黑暗或“陰影”中。

具體地說，在紀(jì)德眼中，“陰影”是秘密和隱瞞的最佳場所。以《背德者》而言，其中的主人公就喜歡躲在黑暗中講述自己精彩的過往：米歇爾總是等到夜幕降臨之時與朋友分享自己的冒險。毋庸置疑，夜晚代表黑暗或陰影。此外，米歇爾在描繪自己妻子瑪絲琳娜時，也經(jīng)常穿插“燈光游戲”：“隨后，在黑暗中，露出一張我認(rèn)不出的臉龐。我開始感到擔(dān)憂，一聲不響地走向床邊?，斀z琳娜緊閉雙眼；她是如此蒼白，以至于開始的時候我還以為她死了。她朝我轉(zhuǎn)頭，卻并未張開眼睛。在房間的陰影處，那張陌生的臉好像一直在活動，一直在整理或藏放不同的物品……”(20)Gide, L’Immoraliste(Paris: Editions Gallimard, coll.Folio, 2017), 126.可以看到，“陰影”與“秘密”和隱瞞存在緊密的關(guān)聯(lián)。然而，陰影有時也是通往光明的必經(jīng)之路。在《背德者》中，紀(jì)德通過塑造米歇爾這一人物進(jìn)一步表達(dá)了這一點。雖然米歇爾習(xí)慣于在夜晚講述自己的經(jīng)歷，可在故事的最后，當(dāng)陽光升起時，米歇爾卻在朝陽中獲得新生。這里，黑暗不再是沉重、壓抑的象征，而成為通向光明前所需要經(jīng)歷的過程。在紀(jì)德的筆下，每一片陰影中都存有一點光亮，每一片光明里，又藏有一點黑暗。

以上現(xiàn)象表明，自我形象涉及不同的方面，它既關(guān)乎個體內(nèi)在的精神之域，也與個體在公共領(lǐng)域中和他人之間的交往、互動相涉，正是在以上多重關(guān)系中，自我的形象逐漸變得豐滿、充實。紀(jì)德在小說作品中融入大量的戲劇性元素，從一個側(cè)面更具體地走入人物內(nèi)心，描繪出他們真實、多方面的自我形象。通過對話、手勢和燈光效果，小說人物仿佛置身于戲劇舞臺之上，不再被動地接受作者賦予他們的個性特質(zhì)，而是更加自由地表達(dá)內(nèi)心，展現(xiàn)自我，從而呈現(xiàn)出一個真實、生動的自我形象。紀(jì)德戲劇世界的意義，由此也得到了更深沉的彰顯。