黃力之

AI（Artificial Intelligence，人工智能）的時代正在到來，隨著大數據、云計算等技術的迅猛發(fā)展，人工智能開始走進人們的生活，出現在游戲（人機對弈）、交通與軍事（如無人駕駛汽車、無人機）、醫(yī)療（智能診斷、手術機器人）等行業(yè)，其對人們生活工作的影響，已經進入實質性階段，而不只是一種遙望?？梢韵胂螅诓痪玫膶?，AI就會與人類共為一體。人類所希望的一種美好未來——擁有大量休閑時間并自由選擇自己生活方式，終將到來。甚至，當幾乎所有的工作都由AI來承擔時，絕大多數人會成為“無用階級”（以色列學者尤瓦爾·赫拉利語），一種全新的生存模式即將開始。

一、AI已經對藝術發(fā)起挑戰(zhàn)

尤瓦爾·赫拉利提及：“常有人說，藝術是我們最終的圣殿（而且是人類獨有的）。等到計算機取代了醫(yī)生、司機、教師甚至地主和房東時，會不會所有人都成為藝術家？”①尤瓦爾·赫拉利：《未來簡史》，林俊宏譯，北京：中信出版集團，2017年，第272頁。然而，赫拉利的看法并不樂觀，他說：“并沒有理由讓人相信藝術創(chuàng)作是片能完全不受算法影響的凈土。人類是哪來的信心，認為計算機譜曲永遠無法超越人類？從生命科學的角度來看，藝術并不是出自什么神靈或超自然靈魂，而是有機算法發(fā)現數學模式之后的產物。若真是如此，非有機算法就沒有理由不能掌握。”①尤瓦爾·赫拉利：《未來簡史》，第272、291-292頁。

赫拉利舉了一個例子：加州大學圣克魯茲分校的音樂學教授戴維·柯普（David Cope）寫了一些計算機程序，能夠譜出協(xié)奏曲、合唱曲、交響樂和歌劇。他寫出的第一個程序名為EMI（Experiments in Musical Intelligence），專門模仿巴赫的作曲風格。在EMI創(chuàng)作的巴赫風格的贊美詩中，柯普挑出幾首在音樂節(jié)上演出。觀眾反應熱烈，并不知道作曲者是EMI而非巴赫，真相揭開，人們都很生氣。后來，俄勒岡大學的史蒂夫·拉爾森（Steve Larson）向柯普挑戰(zhàn)，舉行人機音樂對決。由專業(yè)鋼琴家連續(xù)彈奏三首曲目，作曲者分別是巴赫、EMI以及拉爾森本人，接著讓觀眾投票是誰譜寫了哪首曲子。表演結束后進行投票，結果是，觀眾認為是巴赫的其實是EMI，認為是拉爾森的其實是巴赫，而他們認為是EMI的其實是拉爾森。赫拉利提到：“還是有人繼續(xù)批評，說EMI的音樂雖然技術出眾，但還是缺了些什么，一切太過準確，沒有深度，沒有靈魂。但只要人們在不知作曲者是誰的情況下聽到EMI的作品，常常會大贊這些作品充滿靈魂和情感的共鳴。”②尤瓦爾·赫拉利：《未來簡史》，第272、291-292頁。

在中央美術學院2019屆碩士畢業(yè)生中，有一位叫“夏語冰”的人工智能機器人，亦被叫作“小冰”。小冰的繪畫作品（人工智能作品）達到了一定的藝術水準，被破格批準化名“夏語冰”參加研究生畢業(yè)畫展。同時，小冰還能寫詩。工程師們曾用27個化名，在報刊和多個網絡社區(qū)發(fā)布小冰的作品，居然沒有人發(fā)現作者是個機器人。這些詩歌已經集結出版，取名《陽光失了玻璃窗》，詩集沒有經過任何潤色，連書名都是小冰自己起的。

這一切，展示出一個無情的事實：人工智能已經侵入審美領域。為什么要使用“侵入”這個詞呢？因為在人類的觀念中，人工智能為我們提供游戲、開車、看病、算賬等服務，都是天經地義的——可以看成是工業(yè)革命的繼續(xù)；唯有代替人進行文藝創(chuàng)作是不可接受的，只可視為“侵入”，因為審美領域是人性自由的最高標志。但是，在某種意義上，正因為人工智能的“侵入”是真正顛覆性的，帶有“藝術終結”的真實含義，這反而提供了一個難得的理論契機——通過反思來重新認識審美與藝術的人類學意義，為人工智能時代的審美生活未雨綢繆，構建新型的審美文化，在科技新時代提升人的本質力量。

二、審美情感的本體性地位不易動搖

國內對人工智能侵入審美領域的關注度越來越高。2017年第10期《美術觀察》刊發(fā)了孟繁瑋、緱夢媛主持的“人工智能與藝術的未來”討論；2019年6月12日，《光明日報》刊發(fā)記者韓業(yè)庭的“熱點觀察”，標題為《人工智能會取代人類的藝術創(chuàng)造力嗎》；同年9月1日，《文學報》刊發(fā)楊慶祥主持的多人論壇，題為《人工智能已開始自我學習與情感互動，文學藝術界如何面對競爭》，等等。

面對人工智能的侵入，人們不得不承認形勢的嚴峻——人類獨特的審美能力似乎被人工智能當作一般的邏輯攻克下來，人工智能的作品至少可以視為水平中等的作者的創(chuàng)作，而不是一個初出道的“文藝青年”之涂鴉。如此發(fā)展下去，文藝家的位置何在？不過，看得出，人們對審美和藝術作為人之專利，還是抱有一定的信心。似乎，最重要的信心，就是認為藝術的情感特征難以被人工智能的技術破解，難以在技術上制造出來。如下面的看法：

AI的表達是一種邏輯的表達，而不是情感的表達。AI的寫作是有限性的，它的邊界止于人類的認知，為什么？因為它沒有創(chuàng)造性。AI是一種邏輯的運算，但不是情感的表達。現在沒有必要擔心AI會取代人類寫作。①楊慶祥等：《人工智能已開始自我學習與情感互動，文學藝術界如何面對競爭》，《文學報》2019年9月1日。

無論是專家學者，還是藝術家，大部分人都不認可人工智能機器人寫的詩、畫的畫、作的曲是藝術品。藝術被認為是創(chuàng)作者對客觀世界的認識，是其主觀情感的呈現，而藝術活動更多是一種創(chuàng)造的過程，它充滿感性色彩，人類藝術創(chuàng)造最大的特征就是情感化。而人工智能是理性的，它整套藝術生產邏輯基于數據，即便人工智能的文藝創(chuàng)作開始加入情感激發(fā)和隨機化模塊，但創(chuàng)作的內容仍然是從大量作品中提取、分解、組合而成，這種重組方式不能稱為情感化的藝術創(chuàng)作。②韓業(yè)庭：《人工智能會取代人類的藝術創(chuàng)造力嗎》，《光明日報》2019年6月12日。

這些說法實際上包含了一層深意，那就是承認藝術創(chuàng)作在一定程度上可以被技術化、邏輯化、程式化。比如說，在藝術史上，存在自我規(guī)范化、邏輯化的做法，如歐洲古典主義的“三一律”，中國京劇樣板戲的“三突出”，這些都是人工智能輕而易舉便可以達到的。再如，先鋒派的現代主義、后現代主義，都以無程式為程式，以無規(guī)則為規(guī)則，其實也是人工智能所容易制作出來的。如《陽光失了玻璃窗》中的詩篇，混在一堆后現代主義詩作中，不會有人懷疑其真實性。

但是，更長時期的藝術史證實，在藝術之中，不可能被技術破解或被技術化表達的，就是審美情感的表達。我覺得，認識到這一點很重要，在藝術中，審美情感具有本體性地位是一個最大的共識。

之所以說“最大的共識”，是因為藝術史在19世紀中后期發(fā)生了轉折，出現了傳統(tǒng)藝術和先鋒派藝術之分裂。傳統(tǒng)藝術對審美情感的重視自不用說，如劉勰《文心雕龍·知音篇》就說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情?！绷簡⒊谡摷靶≌f對讀者的影響時，亦以“熏、浸、刺、提”概括之，說到底就是情感體驗：“人之讀一小說也，不知不覺之間，而眼識為之迷漾，而腦筋為之搖飚，而神經為之營注……讀《紅樓》竟者，必有余戀、有余悲；讀《水滸》竟者，必有余快、有余怒?！雹郯⒂ⅲ骸锻砬逦膶W叢鈔·小說戲曲研究卷》，北京：中華書局，1960年，第14-17頁?？ㄎ鳡栐谔岬截惗喾业摹兜诰沤豁懬窌r，則說：“我們所聽到的是人類情感從最低的音調到最高的音調的全音階；它是我們整個生命的運動和顫動?！薄霸诿恳皇讉ゴ蟮脑娖小谏勘葋喌膽騽?，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中——我們確實都一定要經歷人類情感的全域?！雹芸ㄎ鳡枺骸度苏摗罚赎栕g，上海：上海譯文出版社，1985年，第191、190頁。這里說的都是審美情感的表達。

即使作為先鋒派藝術的理論支持，審美情感對藝術的本體意義也是全然被肯定的。“藝術即直覺、即表現”之說，就充分突出了情感作為“直覺、表現”的全部內容?？肆_齊認為詩中的形象與情感，是同一個東西的轉化，即情感轉化為形象，“情感確實已經全部轉化為形象了”。①克羅齊：《美學或藝術和語言哲學》，黃文捷譯，北京：中國社會科學出版社，1992年，第2頁。形式主義排斥藝術的內容，可是在克萊夫·貝爾的理論中，“形式”之規(guī)定就是能“激起我們審美情感”的形式，肯定了藝術形式必須具有審美情感體驗的功能：“所有美學體系的出發(fā)點，必須是某種獨特情感的個人體驗。激起這種情感的對象，我們稱為藝術作品。所有敏感的人都同意這種看法：藝術作品能激起一種獨特的情感?！雹谑Y孔陽：《20世紀西方美學名著選（上）》，上海：復旦大學出版社，1987年，第155頁。這里處處可見列夫·托爾斯泰的藝術本質情感論的影子。雖然我個人并不主張在藝術理論中使用“本體”這個詞，但是，在說明重要性時不妨借用之。③黃力之：《藝術內涵結構的本體論闡釋》，《文藝研究》1996年第1期。

當然，在討論審美情感的獨特性時，必須知道的是，對審美情感的自信心不能盲目地建立在人工智能的無能為力上。關于人工智能只有邏輯能力而無情感表達的質疑，其實已經有些過時了。近年來，科技公司正在加強對人工智能EQ（情商）的開發(fā)：亞馬遜在開發(fā)“Alexa”的同理心，百度提出了“智能體”的概念，設計人工智能的個性化，意味著人工智能開啟了從單純的IQ（智商）向“IQ+EQ”演變的過程。問題不在于人工智能是否具備人類情感，而在于這種情感的內涵及其表達會發(fā)展到什么程度。

事實上，在相關討論中已經有人提出，以前認為人工智能不能模擬人的情感，但是第6代微軟“小冰”已經不單純是人機對話的機器了，它構建了較為完整的情感框架。其基本原理是把人的情感分為很多種，每一種情感都有相應的語言去表述和表達。于是在對語言的大量閱讀和提取基礎上，機器便能夠直接對應或者模擬人的情感，情感表達的豐富性及其形式的多樣化會與機器閱讀的數量成正比。按照赫拉利的說法，認為人類的情感完全是一種無規(guī)律可循的自我表達或完全的自由意志，這是一種誤解，其實它本質上也是一種算法，是可以通過分析和歸納而構建的。以為人工智能對人的情感無能為力，這是外行的看法。

可以提出質疑的是，藝術中審美情感的豐富性和復雜性，在多大程度上可以為計算所掌握？要精確并嚴格地回答這個問題，需要技術角度的支持。作為人文學者來說，基于知識的局限，一方面應該保持對科學能力的理性尊重和期待，另一方面可以對已有的審美經驗進行深入挖掘，以探究邏輯算法之限度。

藝術作為審美結構，能夠形成一種邏輯理論，能夠從普遍的意義上去理解個性化的作品之共性，這本身就說明了邏輯算法的確存在于藝術之中。比如說藝術理論中的主題與題材（材料）之關系，就明顯存在邏輯歸類的關系。馬致遠的《天凈沙·秋思》云：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！庇捎谥黝}是“斷腸人”（漂泊者、失意者一類）在天涯無處可歸，傷心不止，所以對應的景物（題材、素材）只能是枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬，再加上夕陽西下，這樣，中間的“小橋流水人家”的通常韻味就中性化了；如果換成旭日、春風、楊柳、燕子之類，“斷腸人”的主題就難以立住了。再如，蘇軾《卜算子》云：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！弊鳛椴牧希ň埃┑娜痹?、疏桐、漏斷、孤鴻、寒枝等，與作為主題（意）的縹緲、獨往來、不肯棲、寂寞等也存在明顯的對應性，換一些光鮮華麗的景物，主題便難以體現。這種意與景、主題與材料之間的特定關系和對應模式，計算機肯定是能勝任的。

那么，在審美情感的表達上，人工智能難以逾越之處何在？我認為，比較容易對審美情感進行歸納分類的，主要是在抒情類型作品之中，如詩歌和音樂。但是，對于敘事性作品而言，審美情感的表達更為復雜，其非邏輯性難以被人工智能的邏輯性歸納。

對中國敘事作品之高峰《紅樓夢》，陳獨秀有言：“我們領略《石頭記》應該領略他的善寫人情，不應該領略他的善述故事；今后我們更應該覺悟，我們做小說的人，只應該做善寫人情的小說，不應該做善述故事的小說……我嘗以為如有名手將《石頭記》瑣屑的故事盡量刪削，單留下善寫人情的部分，可以算中國近代語的文學作品中代表著作?！雹佟蛾惇毿阄恼逻x編（中）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第118頁。此言自有過分之處，因為“善寫人情”在作品中是不可能脫離“善述故事”而單獨存在的——這是一個不可分割的系統(tǒng)，只是說，作品之“善寫人情”確有過人之處，體現著審美創(chuàng)造的個體性乃至復雜性。

王國維在評論《紅樓夢》時，引了寶黛最后相見的一段文字后說：“如此之文，此書中隨處有之，其動吾人之感情何如；凡稍有審美的嗜好者，無人不經驗之也?！雹凇锻鯂S學術經典集（上）》，南昌：江西人民出版社，1997年，第62頁。寶黛的最后一次見面見于第九十六回，我們可以看出審美情感表達的復雜之處：其時，黛玉已經知道了寶玉將娶寶釵，兩個心心相印的人最后見面，居然不是生死訣別、撕心裂肺，而是互相傻笑，什么都不說就各自別了。一切都與當時的禮教與社會規(guī)范、復雜的家族關系對人的壓抑有關，也與寶黛二人的個性、特別是黛玉的個性有關。而黛玉臨終的半句“你好”，也留給讀者無限的遐想：她會祝福寶玉（好好與寶釵過）嗎？她是在指責寶玉（好狠心）嗎？每個人都可以猜想。如此出人意料的表達，人工智能恐難以勝任。

我們可以在更多的敘事經典作品中尋覓到這種審美情感表達的復雜性、獨特性。在《靜靜的頓河》中，主人公葛利高里埋葬了情人阿克西妮婭后，他抬起頭，看到的是黑色的天空和太陽。這當然不是對自然景物的真實描寫，而是主人公內心的情感投射到自然景物上，即移情。阿克西妮婭是他的一切，無論過去發(fā)生過什么，都不能動搖他內心對這個女人的情感，然而，當他懷著最后的希望帶著深愛的人出逃，愛人卻死于他的懷中時，他所有的作為都失去意義，太陽還能是燦爛的嗎？已無可能。

在電影《唐山大地震》（2010年）中，地震發(fā)生時，徐帆飾演的母親李元妮面臨一個選擇：救兒子還是女兒。她無奈而殘酷地選擇了前者。意外的是，女兒其實也獲救了，只是母親并不知道。30年以后，母女見面的一天到來了。一見面，母親對著女兒撲通一聲跪在地上，說：“媽沒騙你，媽真的給你留著西紅柿?！钡卣鸢l(fā)生之前，母親答應女兒去買西紅柿。就這么一場戲，引起觀眾的強烈共鳴，多少人為之潸然淚下。后來，徐帆就說起影片中下跪這一幕：這個動作并不是劇本里本來就有的，也不是導演要求的，而是徐帆她自己認為在那個時候非跪下不可。徐帆說：“我覺得，每個人都應該有自己覺得最真誠的道歉方式，這場戲是我自己有感而發(fā)加進去的，可能只有通過這種方式才能釋懷。”①華商報：“徐帆談《唐山大地震》：下跪戲是我加進去的”，新浪網，2010年7月25日，http：//ent.sina.com.cn/m/c/2010-07-25/12303028595.shtml。母親對女兒下跪，不是一個事先的設計，而是一種臨時的沖動，這樣就對觀眾造成了強烈的心理沖擊。

綜上所述，盡管不能忽略人工智能在審美情感表達上的可能前途，但還是可以憑借情感表達的個性化、復雜化去應對人工智能的發(fā)展。情感本身是人類所共有的心理現象，但人的存在有著時間和空間的區(qū)分，而且這種時空是可以不斷地切割的，如時間上的遠古、古代、近代、現代、當下之分，空間上的地域、民族、國家、宗教等區(qū)分，處在不同時空點上的個體，其情感表達存在或大或小的差異，《唐山大地震》中的母親對女兒下跪，便不太可能在西方語境中存在。這種差異，若由人工智能的大數據來處理，應該有難處。更何況，在人工智能產品中，至今看不到前述之經典審美情感的表達。

三、人的本質力量對象化不可替代

在《文學報》的討論中，有人提出：“如果我們從長遠角度來看，其實AI的錯誤越來越少，AI會越來越接近于一個不會犯錯的創(chuàng)作主體。反而會犯錯誤的是人類自身。如果我們從藝術問題來討論的話，最有意義的一個角度，或許就是引申出一個反思的視角，把AI當做鏡子來反思我們當下寫作的問題，從而激發(fā)我們去思考人的情感、人的創(chuàng)造力的本質究竟是什么?！薄拔覀冏鑫膶W評論的時候經常說，一個作品有什么問題、有什么毛病、有什么錯誤，現在看來，有沒有錯誤恐怕不是衡量作品，特別是偉大作品的一個合適的尺度。反過頭來，可能會有一天，我們反而會珍惜人類在寫作層面犯下的各種各樣的‘錯誤’，并且把它視為人類創(chuàng)造力的某種本質性因素。”②楊慶祥等：《人工智能已開始自我學習與情感互動，文學藝術界如何面對競爭》，《文學報》2019年9月1日。

這里提出了另一個觀點：利用人工智能的目的是為了正確地做事，不犯人為的錯誤。這意味著，人工智能創(chuàng)造出來的審美作品將是人為錯誤最少的作品，而審美作為人的作品，包含人為錯誤其實是一種必然性表現，錯誤本身就是人之所以為人的一個標志。③在審美創(chuàng)造中，作家的“思想局限性”常常被當成一個缺陷，如列寧對托爾斯泰的批判就是如此，似乎，托爾斯泰要是思想更正確些就好了。被當成缺陷的還有“文”與“人”不一致的現象，即“文未必如人”；以及同一個作者的風格對立現象。參閱張世明：《文如其人乎：人格觀念與中國考據學方法》，《中華讀書報》2020年2月27日。這里涉及人為什么需要進行審美創(chuàng)造這樣一個問題，而答案就是，人的本質力量對象化之完整性、全面性。正如黑格爾所說：“每個人都是一個整體，本身就是世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！雹芎诟駹枺骸睹缹W》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第303頁。這就是承認人的復雜性和豐富性，而不是正確性——人的審美創(chuàng)造表達不依賴于正確性而存在。

討論人的審美創(chuàng)造，必須對藝術結構有進一步的認識。有學者在分析藝術的價值結構時指出：“藝術的部分價值是可以各自獨立得到實現的。比如，復制品可以在欣賞者這里得到同樣或者更勝一籌的價值實現，但在其產生的過程中，藝術創(chuàng)造的人文價值卻沒有機會實現……最好的贗品和真品在受眾中間所引起的共鳴是完全一致的，在審美方面的價值是無區(qū)別的，只是在與藝術創(chuàng)造者的關系那里，贗品完全失去了對內在價值的直感外化的功能。所以，贗品雖然可以在受眾那里有與真品一樣的直感性狀，卻絕對不是藝術品?！雹俚哉衩鳎骸墩撍囆g的價值結構》，《哲學研究》2006年第1期。

卡西爾在說到如何把握不同形式的人類文化的統(tǒng)一性時，亦特別區(qū)分了作品與創(chuàng)作之不同，他認為：“我們尋求的不是結果的統(tǒng)一性而是活動的統(tǒng)一性，不是產品的統(tǒng)一性而是創(chuàng)造過程的統(tǒng)一性。”②卡西爾：《人論》，第90頁。對藝術來說，尋求結果（產品）的統(tǒng)一性不如尋求活動（創(chuàng)作）的統(tǒng)一性，因為結果的統(tǒng)一性過于局限在成功的作品上，而在分工社會，藝術創(chuàng)作的成功者永遠是少數人，這樣就使得尋求到的統(tǒng)一性不那么具有普遍性。而非職業(yè)意義上的藝術（審美）活動則不然，如果將兒童游戲和山民對歌等活動也算進去的話，在這類活動中尋求到的統(tǒng)一性就具有普遍性了。

可見，即使人工智能創(chuàng)造了一件非常偉大的作品，甚至在審美情感表達上也無懈可擊，但它也只是解決了一個問題，即人的審美欣賞需要，而不能解決另一個問題——人的審美表達作為人的本質力量對象化之特殊表現。

關于運用人的本質力量對象化理論來解釋人與藝術的關系，黑格爾有一個重要觀點：人之異于其他自然事物，在于人具有自我意識，而且這種自我意識可以具有不同的形態(tài)和功能。他說：“人以兩種方式獲得對自己的意識：第一是以認識的方式，他必須在內心里意識到他自己，意識到人心中有什么在活動，有什么在動蕩和起作用，觀照自己，形成對于自己的觀念，把思考所發(fā)見為本質的東西凝定下來，而且在從他本身召喚出來的東西和從外在世界接受過來的東西之中，都只認出他自己。其次，人還通過實踐的活動來達到自己（認識自己），因為人有一種沖動，要在直接呈現于他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己?！雹酆诟駹枺骸睹缹W》第1卷，1979年，第38-39頁。

黑格爾區(qū)分了人的兩種自我意識方式，一種是在觀念中通過思考，發(fā)現自己與客體對象的真實關系，從而確定自己的本質；另一種是在實踐行為中重新表現自己，為自己提供一種直觀自身的形式，目的還是在于認識自身的一切。顯然，后一種方式包括人的審美活動。黑格爾把藝術界定為人的自我意識的方式之一，這是他對藝術本質的深刻揭示。這就涉及“對象化”這一藝術過程中的主客體關系。他舉了一個例子，一個小男孩把石頭拋入河水里，非常驚奇地欣賞水中所顯現出來的圓圈，這個孩子看到的是自己活動的結果，即自己的本質力量之對象化。根據這一原理，作為客體的藝術之所以體現了主體的自我意識，乃是因為主體改變了作為原始材料的“準客體”，把自己的本質力量加于其上。

馬克思繼承了黑格爾的偉大思想，提出藝術屬于人的本質力量對象化的一個不可或缺的方面。作為唯物主義者，馬克思反對只把宗教、政治、藝術、文學看成人的本質力量的現實性和類活動，他認為工業(yè)（廣義的）也是人的本質力量的對象化。在人工智能時代，人工智能對勞動實踐領域的功利性問題的解決能力是無可匹敵的，甚至開始侵入藝術領域。運用馬克思的人的本質力量對象化的觀點，可以觀察出人工智能在審美上的困境，即人工智能不是人本身，它不可能具備人的本質力量對象化的內在要求。

不同于工業(yè)生產領域，藝術體現了人的哪些本質力量呢？馬克思說：“只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產生出來?！雹佟恶R克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第190、191頁。就是說，藝術是“感覺”這種本質力量的對象化，它采取感性的形式，又對人的感覺產生作用。在馬克思看來，人是以一種全面的方式（作為一個完整的人）占有自己全面的本質的。因此，人的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望等，都標志著人與世界的關系。由于藝術主要是直觀、情感、愿望等的外化形式，“因此，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”。②《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第190、191頁。這就是藝術在人類學本體論意義上存在的理由。致力于創(chuàng)新馬克思主義美學理論的盧卡奇說：“如果我們要正確評價審美的特性，那么審美的這種存在方式應該被確定為人類自我意識外化的最適當的形式。”③盧卡契（盧卡奇）：《審美特性》第2卷，徐恒醇譯，北京：中國社會科學出版社，1991年，第83頁。

運用這一理論，我們可知，由于人工智能不是人本身，而是人的工具，所以它能解決人所需要解決的實踐性、功利性的問題，而不能解決人內心最需要的東西——審美形式的外化。比如說，人工智能通過無人駕駛技術解決了駕駛員這一人力資源的問題，也取消了人想成為一個駕駛員的欲望問題，但人不是必定要成為駕駛員的，所以人工智能的幫忙是對的。而藝術創(chuàng)造欲望就不能如此看了，因為藝術標志著人性自由最大化的非功利性欲望，它是不可能消滅的。

我們注意到，馬克思在說到勞動過程中的自由以及自由王國與必然王國的關系時，對人類的現實自由表示遺憾。他認為，自由王國只是在由外在目的規(guī)定要做的勞動終止的地方才開始；因而按照事物的本性來說，自由存在于真正物質生產領域的彼岸，隨著人類的發(fā)展，人的需要和滿足這種需要的生產力都會擴大，但“這個領域始終是一個必然王國。在這個必然王國的彼岸，作為目的本身的人類能力的發(fā)揮，真正的自由王國，就開始了”。④《馬克思恩格斯文集》第7卷，第929頁。如果說馬克思沒有挑明“真正的自由王國”為何物的話，王國維在《紅樓夢評論》中則將其理解為審美創(chuàng)造，他說：“吾人之知識與實踐之二方面，無往而不與生活之欲相關系，即與苦痛相關系。茲有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關系。此時也，吾人之心無希望、無恐怖，非復欲之我，而但知之我也……然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人，無利害之關系而后可。易言以明之，必其物非實物而后可。然則，非美術何足以當之乎？故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲。而藝術之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也?！雹僦苠a山：《王國維文學美學論著集》，太原：北岳文藝出版社，1987年，第3-4頁。此處之“美術”，也就是藝術這個大概念。所謂“易忘物我之關系”，不單指審美欣賞，更指審美創(chuàng)造。

馬克思是唯物史觀的創(chuàng)立者，在分析社會歷史發(fā)展這樣的問題時，他從不把藝術置于物質生產之上。但是，對于藝術與人的內在關系，他總是將藝術創(chuàng)造的動機作為人的本質與本性來看待。他在1842年維護出版自由原則時，特別提到了審美自由對作家個人的人格意義，他說：“作者當然必須掙錢才能生活、寫作，但是他絕不應該為了掙錢而生活、寫作……詩一旦變成詩人的手段，詩人就不成其為詩人了……作者絕不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身：無論對作者本人還是對其他人來說，作品都絕不是手段，所以，在必要時作者可以為了作品的生存而犧牲他自己的生存?！雹凇恶R克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第192頁。

在資本統(tǒng)治的時期，藝術可能變成“文化工業(yè)”，類型化生產會排斥藝術獨創(chuàng)性，但即使如此，也沒有人可以剝奪藝術家的創(chuàng)作權利和最神圣的自我表達權利，一個真正的藝術家依然可以在這種創(chuàng)造中獲得自己的精神提升。同理，在人工智能時代，人類的物質生活得到了空前改善，馬克思、恩格斯的預言即將兌現：“任何人都沒有特殊的活動范圍，而是都可以在任何部門內發(fā)展，社會調節(jié)著整個生產，因而使我有可能隨自己的興趣，今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，這樣就不會使我老是一個獵人、漁夫、牧人或批判者?！雹邸恶R克思恩格斯文集》第2卷，第537頁。到1860年前后，馬克思提出，消滅私有制能夠“使個性得到自由發(fā)展，因此，并不是為了獲得剩余勞動而縮減必要勞動時間，而是直接把必要勞動時間縮減到最低限度，那時，與此相適應，由于給所有的人騰出了時間和創(chuàng)造手段，個人會在藝術、科學等方面得到發(fā)展”。④《馬克思恩格斯全集》第46卷，北京：人民出版社，1980年，第218-219頁。馬克思此時把人的自由選擇定位在科學和藝術領域，而不是體力勞動領域，他似乎預見了人工智能時代的到來。

由于科學技術和物質生產力的高度發(fā)達，人類可以不被職業(yè)所束縛，但人的生存問題總是存在的，人性的復雜性不會消失，會不斷出現新的矛盾。人類會永遠面對功利欲望、身心分裂所帶來的痛苦，克服這一痛苦將是人生永遠的命題。同時，人的自我創(chuàng)造的欲望和功能依然存在，如此，人便可以自由地選擇自己喜愛之事，而在所有的事情中，藝術是最不功利化的——它最不需要人工智能來參與。人類不必在意人工智能會創(chuàng)造出什么樣的藝術，人要做的事依然是保持藝術創(chuàng)造的權利——在審美中更自由地表達對自己、對人類生存的認識和感受。每個人依然可以“出于同春蠶吐絲—樣的必要”（馬克思語）去進行藝術創(chuàng)作。作為個體的藝術家可以與人工智能去競爭，也可以不競爭，只要自己表達過了，這就夠了。審美創(chuàng)造乃人生之必需，人工智能只能為審美欣賞增加一些產品，不能替代審美創(chuàng)造的功能。人類有理由去豐富和發(fā)展自己的審美能力，悲觀是不必要的。