胡廣瑩

（內(nèi)蒙古科技大學，內(nèi)蒙古 包頭 014010）

斯卡拉蒂古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于巴洛克時期，最初的演奏載體為撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴，撥弦古鋼琴的發(fā)聲原理為羽管制的撥子撥弦發(fā)聲，擊弦古鋼琴通過銅制擊弦錘敲擊琴弦發(fā)聲，這兩種古鋼琴在演奏中強弱變化與音色層次與鋼琴比較為單薄，與鋼琴相比，古鋼琴在表現(xiàn)力上具有一定的局限性。由于古鋼琴的音域為五個八度，斯卡拉蒂的古鋼琴奏鳴曲相對音域要小于鋼琴。從斯卡拉蒂的作品中即可發(fā)現(xiàn)，大多采用豐富的裝飾音與多變的句法，從而增添了音樂旋律的表現(xiàn)力與聽覺層次。

到18世紀中葉，隨著鋼琴制造技術(shù)的進步，出現(xiàn)現(xiàn)代鋼琴的雛形，并一直發(fā)展至古典主義時期，斯卡拉蒂的古鋼琴奏鳴曲開始由鋼琴演奏，與此同時，產(chǎn)生了用于演奏古鋼琴作品的鋼琴演奏法，隨著鋼琴演奏技術(shù)的完善，鋼琴教育領(lǐng)域開始了斯卡拉蒂古鋼琴奏鳴曲的演奏技術(shù)研究與探索。本文將對觸鍵技術(shù)與踏板應(yīng)用、聲部結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作方式進行詳盡闡述。

一、觸鍵技術(shù)應(yīng)用與踏板應(yīng)用

在斯卡拉蒂作品的創(chuàng)作中所需要的演奏技術(shù)的安排與運用，是這位作曲家作品的精妙之處，他使用不同演奏技法進行無重復(fù)的運用和巧妙的排列組合，形成了萬花筒般的千變?nèi)f化的豐富效果，并把這些演奏技術(shù)運用于各種不同的旋律結(jié)構(gòu)以及豐富的音樂表情中，使演奏技術(shù)與音樂效果上擁有緊密及互補的連帶效應(yīng)。在他的作品中主要運用了斷奏、連奏和跳音的結(jié)合，看似簡單而重復(fù)使用的演奏技術(shù)，其中的奧妙在于如何準確地進行運用并且與音樂的風格和旋律音呈現(xiàn)的準確效果進行最大程度的吻合。

以作品K129中的第一部分為例：本曲的旋律是從c小調(diào)主音上開始并以琶音的方式出現(xiàn)，由于本曲開始部分的音樂表情提示，所以，在演奏上利用堅實的手指斷奏為本曲的基本演奏方式，樂曲的旋律是由三個八分音為一組，每小節(jié)由兩組構(gòu)成，因此，在演奏上每組中三個八分音均采取強-弱-弱的演奏方式。需特別注意的是，每組中的強音不要過強，只是稍稍突出于之后的兩個弱音即可，此種演奏方法可以更好地把握住68拍的節(jié)奏律動感。第13——15小節(jié)以及第20——22小節(jié)，這兩個樂句與其他部分有所不同，這兩句是整體式的連貫樂句，在演奏中，利用先后出現(xiàn)的左手和右手保持音使樂句變得連貫，為保證整體的連貫性，可以加入少量的延音踏板，但本曲的其他部分均不使用延音踏板，其他段落如果使用延音踏板會破環(huán)樂曲鏗鏘有力的音樂風格。

在作品K63中，作曲家運用了多種演奏技術(shù)的結(jié)合，也是通過不斷變化的觸鍵方式達到音樂風格的多樣性。這部作品中包含了頓音的演奏方式（以第一小節(jié)為例）、手指斷奏（以第二小節(jié)為例）、落起的演奏技法（以第三小節(jié)為例）、跳音的演奏技法（以第五小節(jié)為例）。作曲家在這部作品中把四種演奏技法進行整合，分別運用了交替與整合的方式，使之形成如萬花筒般具有豐富聽覺效果的作品。

二、聲部結(jié)構(gòu)

以作品K118為例：樂曲中主旋律的位置分為三個方式：主旋律在右手并具有持續(xù)性為第一種；右手的主旋律在休止或保持音部分由左手旋律進行填充并形成統(tǒng)一的旋律為第二種；在三個聲部同時出現(xiàn)時主旋律在中間的第二聲部持續(xù)進行為第三種。在演奏中第一種形式需要注重右手長旋律的連貫性，并且在音色上盡量突出右手的旋律線條，左手作為伴奏的角色需要對右手起到迎合及推動的作用。在演奏第二種形式的旋律時，當右手旋律處于保持音或休止符時，左手的旋律需要進入右手的空缺中，同時，在強弱上與右手正在進行的旋律保持一致。第三種旋律模式具有跳躍性的特點，在三聲部進行時，作為主旋律的第二聲部需要在演奏中保持旋律的穩(wěn)定與連貫性，在此不斷上下跳躍的第一和第二聲部承擔著伴奏角色，同時在和聲上加以配合。此外，本曲中多次出現(xiàn)的連續(xù)顫音的旋律（例如第9——10小節(jié)）在演奏上要保持整體顫音旋律連貫性和對音樂持續(xù)進行的推動性。

三、創(chuàng)作方式

在斯卡拉蒂古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中使用極為豐富的創(chuàng)作方式，第一種為具有舞會音樂聽覺效果的旋律結(jié)構(gòu)：以作品K430為例。首先，作曲家通過音樂表情Non Presto，ma in tempo di ballo（不要急，但是在舞曲的速度內(nèi)）提示了作品風格。本曲在38拍的作用下具有古典舞會的音樂效果，同時，本曲的旋律由左手和右手共同完成整體旋律。同時三拍子所具有的強-弱-弱的節(jié)奏特性在樂曲的旋律運用上具有魔法般的效果。例如第20——25小節(jié)，對于6個小節(jié)來說每小節(jié)的第一拍擁有一個節(jié)奏式的重音，當我們把這6小節(jié)連起來演奏時，就會發(fā)現(xiàn)聽覺上的變化，在聽覺上感覺是以兩個小節(jié)為一組并且第一個小節(jié)的第一拍為重音，而第二小節(jié)的第一拍的重音在旋律進行時被無意間弱化了，同時，由于在兩小節(jié)中完成了旋律由下行到上行再下行的過程，因此，音樂旋律喜愛音響效果上附加出旋轉(zhuǎn)般的感覺。同樣擁有其妙之處的段落在第42——54小節(jié)，我們?nèi)匀灰詢蓚€小節(jié)為一組來看，第一小節(jié)右手的旋律進行到第二小節(jié)時走向左手，雙手以交替的方式完成旋律線的整體，由于右手的旋律比左手高一個或兩個八度，在交替出現(xiàn)時旋律的流動幅度加大，因此在聽覺上出現(xiàn)了音樂旋律的垂直感，可以聯(lián)想到不斷上下運動的旋轉(zhuǎn)木馬，使本曲在旋律上具有豐富的戲劇感。

第二種為多結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作方式：以作品K434為例，從旋律結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作法分析，具有四種旋律結(jié)構(gòu)：連接式，連接式多出現(xiàn)于兩個由單音組成的二聲部，當一條旋律出現(xiàn)時另一條旋律處于休止狀態(tài)，例如，11——12小節(jié)。貫穿式，多出現(xiàn)于同時出現(xiàn)三聲部的地方，主旋律只有一條但貫穿于三個旋律中，在演奏中要尤為突出主旋律的音樂線條，例如第41——44小節(jié)。對話式，這種音樂表現(xiàn)方式是在斯卡拉蒂作品中經(jīng)常出現(xiàn)的形式，一般主旋律出現(xiàn)后相對應(yīng)的對話旋律一般采用兩種方式：一種是以模仿的方式進行對話；另一種為倒影或答題的方式進行對話。本曲采用的是第一種方式，例如第66——69小節(jié)。同時行進式，兩條旋律同時行進，不分伯仲，在音樂處理上需要保持兩個聲部的兩條旋律同時奏出時保持平衡，例如第14——15小節(jié)。

第三種是適用固定音型的創(chuàng)作方式：采用固定音型的創(chuàng)作技法在巴洛克時期古鋼琴作品中廣為應(yīng)用，并一直延續(xù)至古典主義時期與浪漫主義時期的鋼琴奏鳴曲中。以斯卡拉蒂的古鋼琴作品K135為例，這部作品通篇使用兩種音型：第一種是以三個八分音為一組每小節(jié)有兩組；第二種是以六個十六分音為一組每小節(jié)有兩組，其伴奏旋律運用第一種音型。雖為68拍但以歡快的演奏速度作為基礎(chǔ)并且通篇使用三個八分音為一組的方式，在聽覺上營造出旋轉(zhuǎn)木馬的感覺。

第四種為具有情緒化的創(chuàng)作方式：以作品K446為例，這部作品具有Pastorale，Allegrissimo（田園的，極快的）的音樂表情。樂曲的動機旋律從F大調(diào)的主音上開始，并以弱起的方式為樂句注入輕松的動力，在第一小節(jié)中，作曲家給予gajo（快活、高興的）表情提示，在田園的音樂基調(diào)中注入四分音和八分音的交替出現(xiàn)，出盡了音樂輕松和愉快的色彩。采取手指斷奏的演奏技法方式，可以讓輕松而愉快的旋律豐富而生動。以作品K284為例，作曲家利用生機勃勃的樂句創(chuàng)作出具有宴會般濃烈氣氛的音樂作品，樂中利用三拍子固有的節(jié)奏特性加之不斷頻繁出現(xiàn)的八分落起短句，使音樂具有歡樂氣氛的靈魂。情緒化的應(yīng)用同樣出現(xiàn)在作品K412中，作曲家運用短促而跳躍的旋律使作品具有戲謔詼諧的音樂風格，我們把第1小節(jié)作為音樂動機，就會發(fā)現(xiàn)全曲所有的旋律均由第1小節(jié)演化而來，并始終保持著樂曲開始時的歡愉感。

第五種為兩種速度的運用：以作品K67為例，這部作品采用Allegro moderato（快板 中板）兩種演奏速度，其同時出現(xiàn)的原因是，樂曲在旋律構(gòu)成上是以連續(xù)不斷的十六分音和八分音共同組合成為旋律的整體，在演奏上連續(xù)不斷的十六分音處于快板的速度，然而本曲的音樂風格則是采用中速，使八分音構(gòu)成的旋律有條不紊地進行著。演奏上除短小的連奏句（以第四小節(jié)為例）以外，雙手均采用手指斷奏的演奏技法。研究這部作品時可以把十六分音構(gòu)成的旋律與八分音構(gòu)成的旋律分開單獨看，就會發(fā)現(xiàn)這是兩個完整并具備各自旋律走向的兩條單獨的旋律，然后我們再把這兩種旋律合起來看就會發(fā)現(xiàn)，在旋律走向上包含了平行、反向和交叉的三種形式，而作曲家的巧妙之處在于，當我們把合起來的旋律縱向看時，既發(fā)現(xiàn)每組音無論走在那個方向都會保持在同一個和聲中。

作曲家多米尼克·斯卡拉蒂是巴洛克時期奏鳴曲創(chuàng)作中非常具有代表性的作曲家，在他一生創(chuàng)作的五百多首鋼琴奏鳴曲中包含了巴洛克時期的基本創(chuàng)作風格以及作曲家創(chuàng)立的模仿式，是現(xiàn)代感音樂構(gòu)思的開創(chuàng)者。在他的作品中可以清楚地感受到模仿小號、大提琴、低音提琴以及曼陀林等樂器的旋律，從旋律結(jié)構(gòu)上包含了巴洛克時期的經(jīng)典復(fù)調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)，在他創(chuàng)作的奏鳴曲中擁有豐富的室內(nèi)樂的配器和旋律的結(jié)構(gòu)布置，在奏鳴曲形式的作品中可以清楚地發(fā)現(xiàn)具有練習曲、樂曲、多聲部室內(nèi)樂效果的演奏方式。

斯卡拉蒂的作品現(xiàn)已作為我國高等教育鋼琴專業(yè)的必修作品，鋼琴教育家潘一鳴教授于1982年選編《斯卡拉蒂四十五首鋼琴奏鳴曲》作為我國鋼琴教學領(lǐng)域第一本斯卡拉蒂奏鳴曲的樂譜資料后，北京師范大學卞鋼教授發(fā)表論文《多梅尼科·斯卡拉蒂及大鍵琴資源》《多梅尼科·斯卡拉蒂鍵556首鍵盤作品總查考表》等，并出版專著《斯卡拉蒂鍵盤經(jīng)典技法練習曲》。沈陽音樂學院鋼琴系朱雅芬教授發(fā)表論文《斯卡拉蒂的古鋼琴奏鳴曲》以及于青發(fā)表論文《多梅尼科·斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲的風格與結(jié)構(gòu)》，在我國關(guān)于斯卡拉蒂作品的研究文獻中選編出版其部分作品。但斯卡拉蒂的音樂對鋼琴學習者掌握鍵盤藝術(shù)有著不可估量的作用。偉大的肖邦曾指出：“在他（斯卡拉蒂）的音樂中具有豐富的指法練習以及大量高貴的精神財富?！?/p>