龐 宇

（南京師范大學泰州學院,江蘇泰州 225300）

場域理論為法國當代著名社會學家皮埃爾·布迪厄提出的關(guān)于文化生產(chǎn)的標志性理論。他將文化傳播和生產(chǎn)的場域（field）規(guī)定為各種社會空間中各社會關(guān)系節(jié)點，即“位置”（situs）的復雜關(guān)系網(wǎng)絡（network）[1]，而非主客觀之間的傳統(tǒng)二元對立。因此在他看來任何文化現(xiàn)象產(chǎn)生的“場”的概念不是地理空間，而是社會空間概念。每個場域，具有一定邊界和一定社會領(lǐng)域里的有效資源，即“資本”（capital），包括社會資本、文化資本和經(jīng)濟資本等。場域在發(fā)展過程中所具有的結(jié)構(gòu)化產(chǎn)物和社會評判中起主導作用的模式，可以發(fā)展成一套性情傾向系統(tǒng)，即“慣習”（habitus）特征。場域中的行動者占據(jù)一定的位置，并隨著空間中資本力量的變化而呈現(xiàn)出不同行動和表達。行動者的慣習是在一定的歷史、社會、經(jīng)濟、文化條件下形成的，具有無意識和可塑性的特征，并非一成不變，而是隨著社會環(huán)境不斷演化[2]。

一、戲曲發(fā)展頂峰時期的場域空間描繪

戲曲作為前工業(yè)社會的文化產(chǎn)物，具有與文化封閉社會關(guān)聯(lián)的場域特征。明清時代社會城鎮(zhèn)化進程加快，居民閑暇時間增多，亟須更多的文化娛樂項目來豐富業(yè)余生活。因此城市小劇場和戲班形式大量涌現(xiàn)。表演團體（戲班）或通過走街串巷表演，或依附于封建貴族圈養(yǎng)，往往在“經(jīng)濟資本”支持上寬綽有余。封建地主階級和戲班班主為代表的投資人，包括劇作家、表演者在內(nèi)的生產(chǎn)者和受眾等各種權(quán)力“位置”互相作用，良性互動。此時的戲曲藝術(shù)存在場景為勾欄瓦肆和貴族聚會舞臺，以舞臺展演傳播場域的形式存在，在農(nóng)耕時代的大文化場域中，具有維系農(nóng)業(yè)經(jīng)濟社會人際關(guān)系、宗族傳統(tǒng)和娛樂大眾的綜合作用。其“慣習”特征包括緩慢的敘事節(jié)奏、繁復的結(jié)構(gòu)設置、高度的程式化特征等。這些慣習之所以成為長期保持一定穩(wěn)定性的性情傾向系統(tǒng)，是外部社會制度和文化傳統(tǒng)內(nèi)化的一種體現(xiàn)。封建社會后期，貴族和普通居民有了更多的閑暇時間接受文化藝術(shù)表演作為消遣。此時的社會生活節(jié)奏緩慢，無論作為勾欄瓦肆的表演形式或是貴族聚會中酒局上的點綴，都需要一場大戲唱上大半天的方式。因此復雜、套疊的結(jié)構(gòu)特征和緩慢的節(jié)奏敘事就在這種前工業(yè)社會的文化審美需求中形成。另外，戲曲的程式化特征與中國傳統(tǒng)文化的審美觀念密不可分。中國傳統(tǒng)審美中的虛中見實、寫意表達的觀念，造就了中國戲曲劇本形式、角色行當、唱腔伴奏、服化道，甚至戲劇動作都存在著高度的程式化特征，從行當、角色的固定模式到關(guān)門、上馬、推窗等戲劇動作都高度格式化。這種“慣習”特征已經(jīng)在創(chuàng)作者、表演者和受眾之間形成了默契。觀眾早已習慣于在長期的舞臺展演場域中，通過大量的想象填補表演的“留白”，完成臺上臺下的順利交流。臺下的觀眾無論是城鎮(zhèn)普通居民、農(nóng)民，還是統(tǒng)治階級，在特定場域空間中，其階級性的“立場”已經(jīng)讓位于身處受眾的“位置”。各“位置”在封建后期高度城鎮(zhèn)化這一特定的歷史、經(jīng)濟環(huán)境下按照戲曲發(fā)展的確定軌跡完成慣習的培養(yǎng)，使其成為相對穩(wěn)定的特征。到了明清時代，中國戲曲的發(fā)展達到鼎盛時期，其慣習的結(jié)構(gòu)性形塑機制（structuring mechanism）[3]得以完善，這既是外部社會歷史條件轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘍?nèi)部自我期許的結(jié)果；戲曲形式在舞臺展演場域中的不斷完善，也是形式不斷社會化的過程。

二、改革開放后戲曲形式的場域分析

到了現(xiàn)代工業(yè)化時代，特別是改革開放后，工業(yè)化進程極具加速，社會生產(chǎn)和生活方式也發(fā)生了天翻地覆的變化。現(xiàn)代文明首先帶來了急劇的城鎮(zhèn)化，世紀之交中國每十年要消失幾十萬個自然村。傳統(tǒng)的走村串巷搭臺演出的戲曲班底越來越匱乏了生存土壤。當代都市人休閑娛樂方式也隨著科技的巨變發(fā)生更替。人們開始不斷依靠現(xiàn)代媒體獲得文化和娛樂滿足。單純以舞臺為中心的傳播渠道，逐漸向各種全新的大眾傳播媒介轉(zhuǎn)化。戲曲雖為傳統(tǒng)的藝術(shù)存在方式，也勢必要被卷入歷史進程的洪流。社會歷史條件此時正在深刻地影響著古老藝術(shù)戲曲發(fā)展的進程。

我們來分析一下20世紀80-90年代的戲曲傳播場域各位置間的權(quán)力制衡關(guān)系。首先是場域空間從原來單純的舞臺展演向外拓展，增加了包括廣播、電影、電視、磁帶、唱片等在內(nèi)的大眾傳媒場域空間。在市場經(jīng)濟環(huán)境下，一切文化生產(chǎn)者（包括管理、創(chuàng)作和表演者）必須面臨著市場的檢驗，他們最終必然要迎合大眾消費心理，創(chuàng)作能夠滿足消費者需求的藝術(shù)產(chǎn)品。因此，藝術(shù)產(chǎn)生的方式已由原來單純的生產(chǎn)者為中心的藝術(shù)創(chuàng)造，被帶入社會文化產(chǎn)品生產(chǎn)的供需鏈中。藝術(shù)品具有了無法回避的“產(chǎn)品”屬性。

生產(chǎn)者本身在創(chuàng)作過程中的“資本”其實在不斷縮小，受到各方面的作用和制約。與封建社會戲曲鼎盛時期相比，生產(chǎn)者所擁有的社會、經(jīng)濟和文化資本并沒有明顯增加。除去技術(shù)手段的增強，劇本創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、行當、角色、服化道等內(nèi)在文化資本并沒有本質(zhì)改變。但是其他場域空間中的“位置”卻發(fā)生了很大改變。

投資者方面，新中國成立后，戲曲行業(yè)的投資者和管理者從封建社會的地主階級和小戲班主，改為了國有制投資。這種“國家在場”的意義在一定時間內(nèi)，可能成為古老戲曲形式得以維系和自足式發(fā)展的決定性因素[4]。國家投資和管理不但能為戲曲的內(nèi)容和形式改革起到良好導向作用，政府行為將大多戲曲、曲藝等形式列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行傳承和保護，也在社會巨變的過程中，避免了許多劇種瀕臨滅絕的問題。但是“國家在場”畢竟只能對一部分戲曲團體起到扶持和保護的作用，政府調(diào)控并不能主導文化市場的走向和大眾的審美取向，大量的戲曲生產(chǎn)者還要依靠社會力量的“投資”。戲曲產(chǎn)品推向市場后，還要經(jīng)過市場的考驗。因此實際上投資者“位置”上，社會資本力量擁有的話語權(quán)在不斷加大。雖有國家在場模式的支持和介入，投資者的“資本”的權(quán)力和分布結(jié)構(gòu)具有一定的穩(wěn)定性，但它的運行畢竟要與特定社會文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有基本一致性。當整個社會的文化產(chǎn)生都趨向于商品化，投資者的選擇也必須以滿足大眾心理，迎合市場需求為己任。因此瞄準市場、滿足市場要求和觀眾好惡投資，是當代投資人不同于封建地主階級主要以滿足自身娛樂和審美喜好為著眼點的全新慣習特征。

評論者位置上，和封建時期文人、貴族等戲曲欣賞者身兼評論者的情況不同。當代文化學者、評論家已經(jīng)形成專門的行業(yè)。他們發(fā)聲要依托大眾傳播媒介，其擁有的話語權(quán)因為大眾傳播媒介覆蓋面廣、傳播速度快、接受者眾多的特點被無限放大。普通民眾在欣賞藝術(shù)作品之前，往往已通過媒體了解到所謂專家、學者的態(tài)度。因此很大程度上評論者的位置“角色定義”本身已與大眾傳播媒介合一。評論者位置的資本權(quán)力隨著大眾傳媒影響力的擴大而擴大，它原來擁有的“具有獨立觀點，不受其他聲音左右，公信力表達”的慣習特點也往往受到媒體的左右。而媒體是“大眾傳播”的工具，媒體的選擇和導向也不得不向市場需求低頭。此時戲曲評論者的慣習也逐漸向市場為導向，收視率、票房號召力決定口碑，傳統(tǒng)折子戲為新編劇目讓道等新形勢發(fā)展。

最后來看看消費者，改革開放后，人們物質(zhì)生活水平有了極大改善，隨之而來，人們對于文化、藝術(shù)的消費需求就會不斷加大。越來越多的城市中產(chǎn)階級成為藝術(shù)投資和消費的主力軍。人們自主選擇文化娛樂項目，自主根據(jù)媒體的推介信息，選擇電視、電影，磁帶或唱片等影音實體產(chǎn)品，選擇走進哪個場次觀看文藝演出。城市中產(chǎn)者不再是單純的消費者，他們的購買行為和自主發(fā)表感想的權(quán)利，讓其在戲曲大眾傳播場域中的資本權(quán)力不斷擴大，身兼投資人和評論人的多重角色。當戲曲藝術(shù)從單純“國家在場”式的生產(chǎn)模式進入文化生產(chǎn)的市場模式，以消費動機為主導的生產(chǎn)模式就會形成。戲曲場域空間的發(fā)展重構(gòu)也將以消費者的購買行為和消費習慣為主導?，F(xiàn)代社會，人們的生活節(jié)奏不斷加快，閑暇時間有限，大眾審美慣習特點發(fā)生了天翻地覆的變化，人們對于文化娛樂活動的需求也要求貼近生活，講求娛樂元素，并且要求從快速更替、不斷推陳出新中獲得滿足。舊社會那種幾小時看一場戲，咀嚼其中的意蘊的“把玩”式的欣賞，無疑與現(xiàn)代都市生活格格不入?，F(xiàn)代社會的緊張與焦慮感，讓人們必須通過藝術(shù)欣賞放松身心。消費者對于音樂的需求更多是短平快，淺顯易懂、直達人心的綜合形式。對于影音綜合藝術(shù)的要求，則趨向于突破舞臺時空限制，大量運用現(xiàn)代技術(shù)手段，追求逼真效果?！叭藗儤酚趯で竽軌蚝敛毁M力、不需要任何欣賞經(jīng)驗積累就可以直接宣泄情感的”[5]藝術(shù)形式。這些時代化的欣賞慣習，無疑在戲曲形式中很難獲得有效滿足。戲曲藝術(shù)即便在題材內(nèi)容上盡量與社會現(xiàn)實靠近，加入各種現(xiàn)代舞臺呈現(xiàn)方式，借助各種現(xiàn)代媒體手段，但長期形成的節(jié)奏緩慢、高度程式化的慣習，在古代可能是老少咸宜，但于當代，則必須具備相當?shù)奈幕摒B(yǎng)和審美經(jīng)驗才能欣賞。從審美心理角度，它又很難緩解現(xiàn)代都市人緊張與焦慮情緒，其所具有的不屬于時代的天然“崇高感”讓人容易產(chǎn)生抵觸。消費者消費心態(tài)的變化和審美習慣的改變，讓其消費需求有了不同于舊時代的根本轉(zhuǎn)變。

我們可以看到，戲曲藝術(shù)的市場需求的其實是根據(jù)消費者的意識，歸根結(jié)底是場域中消費者資本權(quán)力加大的體現(xiàn)，是時代性社會歷史條件的變遷中，場域空間中各位置權(quán)力博弈與制衡的結(jié)果。這種戲曲場域中各位置行動者權(quán)力和資本構(gòu)成的發(fā)展變化是與大眾傳播時代社會的內(nèi)在結(jié)構(gòu)高度契合的。無論是投資者、生產(chǎn)者、以媒體為表現(xiàn)形態(tài)的評論之聲，還是身兼投資和評論屬性的普通受眾，他們所占據(jù)的場域內(nèi)位置的變化是由其資本決定的，同時也是其不斷變化的慣習和位置相互作用和約束的必然。[6]

三、受眾審美傾向為導向的戲歌興起

戲歌的產(chǎn)生是20世紀80-90年代流行音樂民族化浪潮的表現(xiàn)。這段時間，市場經(jīng)濟初步確立。當戲曲隨著文化商品化大潮，逐漸與都市受眾審美情趣相脫離，在流行音樂領(lǐng)域則興起了一陣民族化創(chuàng)作的風潮。這種風潮從思想根源上，要追溯到20世紀80年代文化界普遍興起的“尋根意識”，中國文化界短時間內(nèi)將近百年來的西方現(xiàn)當代文化思潮都經(jīng)歷了一遍。文化人開始自覺或不自覺地反思，將目光投射到如何從“本民族文化的原生形態(tài)”中汲取養(yǎng)分，讓現(xiàn)代的形式與民族的傳統(tǒng)精髓有效融匯之上[7]。音樂風潮的興起往往滯后于哲學、文學、美術(shù)等形式。20世紀80年代中期，社會文化界各種思潮討論之風空前活躍，客觀上已為流行音樂民族風的形成鋪陳了深厚的社會文化根基。流行音樂民族風格初步興于1986-1988年，此時樂壇刮起的一股強勁的“西北風”。從最早的《信天游》，到《黃土高坡》《我熱戀的故鄉(xiāng)》等曲目。如果說“西北風”這批作品屬于瑞士精神分析心理學家卡爾·榮格提出的一種流行樂壇“集體無意識”行為，只是積淀在創(chuàng)作者血液中的民族音樂養(yǎng)分通過無意識的方式支配著他們的創(chuàng)作思路，而非經(jīng)過深思熟慮后有意為之的結(jié)果，那么之后80-90年代之交戲歌的產(chǎn)生，和之后90年代盛行的民族風歌曲，則是中國流行音樂人在經(jīng)過了“西北風”的探索后，不斷在討論中反思過往，對抗樂壇殖民化傾向，繼續(xù)探索流行音樂民族化可能性的“有意識”行為。

我們已經(jīng)分析了20世紀改革開放后，戲曲形式的場域空間特征，現(xiàn)代都市人的審美傾向直接決定了戲曲形式走向。此時戲歌的應運而生是創(chuàng)作者深度思考，有意為之的結(jié)果，更是受眾審美取向所驅(qū)。戲歌，顧名思義，是戲曲和歌曲結(jié)合，形成的音樂、戲曲、文化為一體的綜合藝術(shù)形式（戲歌和不同類別創(chuàng)作歌曲結(jié)合，可以分為民歌戲歌、流行戲歌等，本文所指的戲歌主要聚焦隸屬流行音樂的戲歌形式)。20世紀80年代末到90年代初，是中國流行音樂80年代的最初繁榮和90年代中期爆發(fā)式的“94新生代”之間的間歇期，此時在流行音樂業(yè)界的許多創(chuàng)作者開始有意識探索將民族音樂風格融入流行音樂，讓流行音樂擁有本民族的印記和文化意蘊的可能性。閆肅和姚明兩位搭檔吸收京劇、京韻大鼓、單弦等傳統(tǒng)京派梨園藝術(shù)之精華，創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)是北京》《唱臉譜》《前門情思大碗茶》等多首“戲歌”作品，奠定了這一全新歌曲風格的模型。無獨有偶，臺灣音樂人陳升在1992年創(chuàng)作了膾炙人口的《北京一夜》，與《唱臉譜》中將流行音樂曲調(diào)和花臉唱腔“嫁接”有著異曲同工之妙，這首歌的思路是在搖滾風格的歌曲中，加入旦角唱腔的吊嗓段落。如果說《故鄉(xiāng)是北京》是從戲曲母體中汲取養(yǎng)分的“拋磚引玉”，那么《唱臉譜》和《北京一夜》等作品逐漸將戲歌形勢穩(wěn)定，在90年代初期，為創(chuàng)作者們打開了一扇融會民族精粹，啟迪創(chuàng)作思路的大門。戲歌之所以出現(xiàn)，隨即為受眾接收，原因在于，戲曲隨著在與流行音樂結(jié)合形成全新歌曲形式的過程中，原有的傳播場域中形成的相對固定的，不符合現(xiàn)代社會審美傾向的慣習特征，如繁復的程式化，緩慢的節(jié)奏等，因為進入了全新的“流行音樂場域”得以規(guī)避；而婉轉(zhuǎn)唱腔、鑼鼓伴奏、精煉唱詞表達等扎根于國人血液中的符號化的意蘊精髓得以保留，逐漸形成了不同于其他流行音樂風格樣式的，自身獨有的全新的形式美感。這一時期，受眾在西方流行音樂形式瘋狂涌入，文化殖民大肆侵襲的巨大文化場中，陷入流行音樂選擇的迷茫與外來文化認同感的困頓。此時，戲歌像一股“清流”，既在基本樣式上保留流行音樂諸如流行、搖滾、節(jié)奏布魯斯、放克等基本曲風類型，又在唱詞、旋律元素、樂隊配置、配器編曲上融入戲曲元素，讓處于迷茫中的大眾產(chǎn)生耳目一新之感，喚醒了他們內(nèi)心深處的古韻追求和文化認同。在戲歌形式上，不知何去何從的聽眾體驗到當代流行音樂文化普泛化與傳統(tǒng)音樂文化歸屬感之間的平衡。

可見，20世紀改革開放后戲歌的應運而生，是當代大眾傳播場域中，受眾“資本”不斷加大的結(jié)果，這和文化環(huán)境市場化，商品要為消費者審美需求服務的社會歷史環(huán)境具有高度趨同性。不能離開歷史大環(huán)境談某藝術(shù)形式的場域傳播。同時要指出的是，當代戲曲并不意味著其可以被戲歌取代退出完全歷史舞臺。戲曲的存在與傳播既是文化遺產(chǎn)的傳承，更具有一定的受眾需求。藝術(shù)創(chuàng)造者應該考慮的是，如何在保留戲曲形式原有某些難以輕易改變的慣習特征的基礎上，盡量在題材內(nèi)容、表達方式、技術(shù)手段等方面符合現(xiàn)代人的審美習慣。而戲歌形式，創(chuàng)作者則更多應該考量“雜交”藝術(shù)的恰當融合問題，即如何在保留流行音樂現(xiàn)代化特征的同時，巧妙融入戲曲的“元素化”精髓，不讓其淪為哪頭都沾，哪頭也不得“要義”的“四不像”之作。就這一問題，我們在以后戲歌在新世紀的發(fā)展的研究文章中，還將進一步關(guān)注與拓展。