作品介紹

《玩偶之家》又名《娜拉》，是挪威戲劇家亨利克·易卜生創(chuàng)作的戲劇作品。

《玩偶之家》是一部三幕戲劇。故事講述了女主人公娜拉為給丈夫海爾茂治病，瞞著丈夫偽造簽名向柯洛克斯泰借錢，無意犯了偽造字據(jù)罪。多年后，海爾茂升職經(jīng)理，開除了柯洛克斯泰，后者拿字據(jù)要挾娜拉，海爾茂知情后勃然大怒，罵娜拉是“壞東西”“罪犯”“下賤女人”，說自己的前程全被她毀了，而當(dāng)危機(jī)解除后，又立刻恢復(fù)了對妻子的甜言蜜語，娜拉認(rèn)清了自己在家庭中“玩偶”般從屬于丈夫的地位，當(dāng)她丈夫的自私、虛偽的丑惡靈魂暴露無遺的時候，最終斷然出走。

作品通過女主人公娜拉與丈夫海爾茂之間由相親相愛轉(zhuǎn)為決裂的過程，探討了資產(chǎn)階級的婚姻問題，暴露了男權(quán)社會與婦女解放之間的矛盾沖突，進(jìn)而向資產(chǎn)階級社會的宗教、法律、道德提出挑戰(zhàn)，激勵人們尤其是婦女為掙脫傳統(tǒng)觀念的束縛，為爭取自由平等而斗爭。

人物介紹

娜拉單純善良，優(yōu)雅可人，更難能可貴的是她對海爾茂忠貞不渝的感情，她的愛是博大無私、不求回報的。

海爾茂是一個十足的偽君子，還是一個男權(quán)中心思想的擁護(hù)者。海爾茂表面上很愛自己的妻子，其實從來沒把妻子放在與自己平等的地位，不允許她有獨立的思想與人格。對于愛情，海爾茂是自私的，對于友情，他也是極端虛偽的。

名段閱讀

娜 拉 照我現(xiàn)在這樣子，我不能跟你做夫妻。

海爾茂 我有勇氣重新再做人。

娜 拉 在你的泥娃娃離開你之后——也許有。

海爾茂 要我跟你分手！不，娜拉，不行！這是不能設(shè)想的事情。

娜 拉 要是你不能設(shè)想，咱們更應(yīng)該分開。（走進(jìn)右邊屋子，拿著外套、帽子和旅行小提包又走出來，把東西擱在桌子旁邊椅子上）

海爾茂 娜拉，娜拉，現(xiàn)在別走。明天再走。

娜 拉 （戴帽子）你知道那種日子長不了。（圍披肩）托伐，再見。我不去看孩子了。……

海爾茂 可是，娜拉，將來總有一天——

娜 拉 那就難說了。我不知道我以后會怎么樣。

海爾茂 無論怎么樣，你還是我老婆。

娜 拉 托伐，我告訴你。我聽人說，要是一個女人像我這樣從丈夫家里走出去，按法律說，她就解除了丈夫?qū)λ囊磺辛x務(wù)。不管法律是不是這樣，我現(xiàn)在把你對我的義務(wù)全部解除。你不受我的拘束，我也不受你的拘束。雙方都有絕對自由。拿去，這是你的戒指，把我的也還我。

海爾茂 連戒指都要還？

娜 拉 要還。

海爾茂 拿去。

娜 拉 好。現(xiàn)在事情完了。我把鑰匙擱在這兒。……

海爾茂 完了！完了！娜拉，你永遠(yuǎn)不會再想我了吧？

娜 拉 嗯，我會時常想到你，想到孩子們，想到這個家。

海爾茂 我可以跟你寫信嗎？

娜 拉 不，千萬別寫信。

海爾茂 可是我總得給你寄點兒——

娜 拉 什么都不用寄。

海爾茂 你手頭不方便的時候我得幫點忙。

娜 拉 不必，我不接受生人的幫助。

海爾茂 娜拉，難道我永遠(yuǎn)只是個生人？

娜 拉 （拿走手提包）托伐，那就要等奇跡中的奇跡發(fā)生了。

海爾茂 什么叫奇跡中的奇跡？

娜 拉 那就是說，咱們倆得改變到——托伐，我現(xiàn)在不相信世界上有奇跡了。

海爾茂 可是我信。你說下去！咱們倆得改變到什么樣子——

娜 拉 改變到咱們在一塊過日子真正像夫妻。再見。（她從門廳走出去。）

海爾茂 （倒在靠門的一張椅子里，雙手蒙著臉）娜拉！娜拉?。ㄋ拿嫱?，站起身來）屋子空了。她走了。（心里閃出一個新希望）啊！奇跡中的奇跡！

——樓下砰的一響傳來關(guān)大門的聲音。

技法探微

作品運用的反諷的藝術(shù)手法。反諷的基本特征是字面意義與深層意義不一致，即言在此而意在彼。

作品采用了雙重反諷，即（1）婚姻愛情觀上的反諷：在娜拉的婚姻愛情觀上，易卜生一方面運用了先揚后抑的手法，反諷之中飽含著深切的同情;另一方面，又以副線林丹太太現(xiàn)實與實用主義的婚姻愛情觀，對娜拉的浪漫與自我犧牲婚姻愛情觀進(jìn)行反襯式的反諷，這種反諷產(chǎn)生的悲劇性更明顯地表現(xiàn)在娜拉身上——最終離家出走震撼人心。（2）敘事情境上的反諷：《玩偶之家》在敘事情節(jié)的安排上，易卜生巧妙地設(shè)置了一種反諷，即敘事情境反諷，圍繞著主線中心人物娜拉的日?；橐錾畹靡哉归_。

在通常意義上，反諷分為言語反諷、情景反諷、戲劇反諷三類。

1.言語反諷，言語反諷大致又包含四種情況：

（1）反語：也叫說反話，就是人們?yōu)榱诉_(dá)到特殊的修辭目的而運用與本意正好相反的詞語?；蚴怯谜娴脑捳Z表達(dá)反面的意思，或是用反面的話語表達(dá)正面的意思。

（2）語境誤置：如果將某一特定時期的流行用語移植到另一時期，或?qū)⒛骋活I(lǐng)域的專門術(shù)語移植到另一個領(lǐng)域，抑或是將在某些特定場合才用的話語挪移，誤置于另一顯然不相符的語境中，語言與語境的錯位就產(chǎn)生了壓力。譬如，在嬉笑玩鬧的場合運用正式莊嚴(yán)的詞語。在嚴(yán)肅莊重的場合用難登大雅之堂的艷詞俗語插科打諢，這種客串詞義、張冠李戴的錯位安置，往往能營造出一種特殊的氛圍，并獲得意想不到的反諷效果。

（3）悖逆語詞并置：這是指作品刻意通過典型的語義悖逆語詞組合、交錯、并置，使語詞之間相互干擾、融合、沖突，借以形成反諷性，在語言的狂歡中擴(kuò)大語言的張力，從而給讀者以特殊的心理感受和想象空間。

（4）句式與內(nèi)容不和：通常我們期望的是句子形式與內(nèi)容的一致，即一般的觀點用普通的句式表達(dá)，特別意義的觀點用特殊的句式表達(dá)。當(dāng)他們之間發(fā)生錯位時，反諷就有可能發(fā)生。如莊重、嚴(yán)肅的句子結(jié)構(gòu)中表達(dá)粗陋鄙俗的內(nèi)容。

2.情景反諷。相對于言語反諷的局部性而言，情景反諷追求一種整體化效果。在表現(xiàn)手法上前者局限于語詞或段落之間的表里的悖異，而后者卻是文本的主題立意、情節(jié)編撰、敘事結(jié)構(gòu)等文體要素共同孕育的一種內(nèi)在張力。因此，情景反諷具有較強(qiáng)的隱蔽性，但這種不著痕跡的悖逆也賦予文本以較為廣闊的闡釋空間。情景反諷可以包括以下三類：

（1）語調(diào)反諷：語調(diào)反諷是通過敘述態(tài)度、語調(diào)與敘事內(nèi)容、表達(dá)旨意的相悖，形成具有反諷意味的敘述語調(diào)，從而更加突出了作者的真實意圖。語調(diào)反諷有這樣幾種：A.以調(diào)侃和故作輕松的口吻講述感傷或沉痛的故事。B.以一本正經(jīng)的態(tài)度講述荒唐的故事。C.小題大做的敘述。宏大的敘事、極有氣勢的語言、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)瑣屑的、無聊，從而更能加強(qiáng)對現(xiàn)實的批判。

（2）視點反諷：通過異常敘述者的獨特視角進(jìn)行敘述，與人們所熟悉的慣常視角形成對照，產(chǎn)生反諷意義，這就構(gòu)成了我們所說的視點反諷。魯迅的《狂人日記》則以精神失常者的視角來敘述。

（3）戲仿反諷：戲仿，原意是指模仿別人的詩文而作的游戲文字或諷刺詩文。戲仿常常利用某些作品的故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)或文體，通過反諷的手段對其解構(gòu)，達(dá)到對其的戲弄和消解，或者是通過兩層話語的沖突、對照和悖逆中使反諷意味不言自明。塞萬提斯的《堂·吉訶德》戲仿的對象是當(dāng)時西歐各國早已銷聲匿跡卻風(fēng)靡西班牙的騎士小說。

3.戲劇反諷。戲劇性反諷來源于戲劇。它發(fā)揮作用在于觀眾（讀者）的全知全能與劇中人的無知之間的張力。在戲劇中，臺下的觀眾知道事情的本末來由，但臺上的人物卻被蒙在鼓里，任由事情發(fā)展。