劉 磊

(紹興文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，浙江 紹興 312000)

1985年，日本教師菅野芳亙?cè)谥袊?guó)求醫(yī)時(shí)無意間看到了當(dāng)代著名浙派人物畫家顧生岳先生的畫作《紅衣少女》，病中的他發(fā)現(xiàn)畫面中端坐著的那位紅衣維吾爾族少女恰與其心目中的敦煌壁畫上“飛天”的形象相似，他便與顧先生取得聯(lián)系，交流他對(duì)于中國(guó)文化的理解，并于2003年完成其自傳體小說《紅衣少女》[1]。這一文化事件出現(xiàn)的背后，與其說是菅野氏在接受治療過程中收聽日本小說家井上靖的小說《敦煌》錄音時(shí)偶然的靈感，還不如說是顧生岳繪畫中本就隱含著敦煌壁畫的某些元素，而被菅野氏在那樣一個(gè)特定歷史環(huán)境中發(fā)現(xiàn)了。針對(duì)顧生岳繪畫中的敦煌元素問題，目前學(xué)界還很少有學(xué)者進(jìn)行深入的探討，研究這一問題，還要從顧生岳以及浙派人物畫的形成講起。

一、顧生岳與浙派人物畫

顧生岳(1927—2012)，浙江普陀人,1949年畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，1952年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院(后稱浙江美術(shù)學(xué)院，今中國(guó)美術(shù)學(xué)院)并留校任教。他曾歷任浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系主任、中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、浙江畫院副院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、杭州市美術(shù)協(xié)會(huì)主席等多個(gè)職務(wù)和學(xué)術(shù)兼職。

所謂“浙派人物畫”，用顧生岳自己的話來講，就是“采用西畫寫實(shí)的造型方法削弱光源和體面表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力，在中西繪畫融合過程中，力求保持中國(guó)畫的特色和情味”。新中國(guó)成立之初，在“雙百”方針和“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想指導(dǎo)下，反映文人士大夫精神追求的傳統(tǒng)人物畫逐漸被力求服務(wù)于人民大眾、反映人民大眾現(xiàn)實(shí)生活和審美的現(xiàn)代人物畫所取代。1957年，已留校任教5年之久的顧生岳配合時(shí)任美院院長(zhǎng)的潘天壽先生關(guān)于中國(guó)畫教學(xué)改革的思路，從學(xué)院素描教研室轉(zhuǎn)入國(guó)畫系，開始研究工筆重彩人物畫并探索傳統(tǒng)人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，并與周昌谷、方增先、宋忠元、李震堅(jiān)等人一道推進(jìn)了當(dāng)代中國(guó)畫壇“浙派人物畫”的形成。

在20世紀(jì)50年代的中國(guó)畫壇，由于照搬了蘇聯(lián)契斯恰可夫素描教學(xué)體系，致使“素描是一切造型繪畫的基礎(chǔ)”幾乎成了“金科玉律”[2]；而在潘天壽先生的爭(zhēng)取下，“浙派人物畫”在形成和發(fā)展過程中保留了傳統(tǒng)人物畫——“線”——這一基本藝術(shù)語(yǔ)言，形成了以融合中國(guó)傳統(tǒng)筆墨趣味與現(xiàn)代西方繪畫造型技法于一體為主要特征、在審美上力求反映時(shí)代精神和人民大眾的現(xiàn)實(shí)生活并具有鮮明的時(shí)代特色的當(dāng)代人物畫派。在顧生岳回憶里，“當(dāng)時(shí)潘先生對(duì)國(guó)畫系的造型基礎(chǔ)課也很關(guān)心，他否認(rèn)‘素描是一切造型藝術(shù)基礎(chǔ)’的觀點(diǎn)，但認(rèn)為西洋素描中有好的地方(如速寫)，也可以吸收，我們根據(jù)他的想法，開設(shè)了‘三寫’(慢寫、速寫、默寫)教學(xué)并探索以線為主削弱體面光源和明暗調(diào)子的專業(yè)素描，取得了成功，從而為浙派人物畫的發(fā)展提供了相應(yīng)的造型基礎(chǔ)”[3]。特別是在20世紀(jì)50-60年代全國(guó)各大美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)蘇聯(lián)素描模式的歷史背景下，顧生岳先是有機(jī)會(huì)到山東楊家埠參與傳統(tǒng)年畫改革，后來又帶學(xué)生到敦煌莫高窟、麥積山石窟、永樂宮壁畫等地考察、臨習(xí)壁畫，這樣近距離地接觸傳統(tǒng)繪畫對(duì)于顧生岳繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成是極為重要的。

依照作品風(fēng)格，顧生岳的工筆人物畫可大致分為兩個(gè)階段：在“文革”結(jié)束之前，顧生岳的工筆畫體現(xiàn)著一種“革命樂觀主義”精神，以符合其特定時(shí)代背景下政治生活的需要；而到了20世紀(jì)80年代以后，畫面中則更多地融入了其對(duì)“漢唐風(fēng)韻”“寫意傳神”的藝術(shù)創(chuàng)作思考。本文中所討論的顧氏繪畫的敦煌元素，主要以他在80年代以后創(chuàng)作的工筆人物畫為主。

二、顧生岳與“敦煌”

敦煌莫高窟自前秦建元二年(公元366年)沙門樂僔在此開窟始，迄今已有近1700年歷史。顧生岳一生至少去過兩次敦煌，一次是在1960年，一次是在1993年，而且1964年秋季他在北京購(gòu)得了文物出版社1960年版《敦煌壁畫》一書。莫高窟中精美的隋唐時(shí)期佛教壁畫，為顧生岳的工筆人物畫提供了鮮活的實(shí)物資料。他在晚年回憶其藝術(shù)生涯時(shí)，特別講到他曾“遠(yuǎn)涉西安、敦煌、龍門、云岡、麥積山和克孜爾等古代藝術(shù)寶庫(kù)考察學(xué)習(xí)，感受極深，特別是漢唐藝術(shù)高簡(jiǎn)凝重、恢宏博大的氣度和非凡的創(chuàng)造精神更令我嘆為觀止，我覺得對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的工筆人物畫來說，漢唐藝術(shù)正是開拓氣局、提高藝術(shù)品位的重要導(dǎo)向”[4]4?？梢哉f，如果沒有以敦煌壁畫為代表的漢唐繪畫元素的融入，顧生岳的工筆人物畫也不會(huì)達(dá)到以后其藝術(shù)上的高度，能夠在當(dāng)代畫壇獨(dú)樹一幟。

通過對(duì)作品的分析，在顧生岳的工筆人物畫中，“敦煌”元素主要通過兩種途徑來呈現(xiàn)：其一是素材轉(zhuǎn)化，即直接將敦煌壁畫中的某些素材和形象提取出來并將其運(yùn)用在新的畫面當(dāng)中，使之具有現(xiàn)代人物畫的特征；其二是風(fēng)格轉(zhuǎn)化，即吸收并借鑒敦煌壁畫上的人物造型特點(diǎn)和繪畫風(fēng)格，以扎實(shí)的人物造型能力應(yīng)用于他的人物畫創(chuàng)作之中。下面試通過顧生岳的兩幅經(jīng)典作品進(jìn)行分析。

(一)“素材轉(zhuǎn)化”的代表作：《少女與大佛》

20世紀(jì)80年代，是顧生岳人物畫創(chuàng)作的一個(gè)高峰期，此間他創(chuàng)作了多件與敦煌壁畫相關(guān)的工筆人物畫作，如1983年的《紅衣少女》《絲路古曲》、1986年的《少女與大佛》和《敦煌之舞》、1988年的《高僧》、1990年的《繡花屏風(fēng)》等。在這幾件作品中，雖然人物的性別、身份迥異，但有一個(gè)共同的特征，即直接或間接地運(yùn)用了敦煌壁畫中的素材元素，如《紅衣少女》《絲路古曲》中含有敦煌“飛天”的形象，《高僧》中含有敦煌壁畫中“佛”的形象等，這其中以《少女與大佛》(如圖1)最為典型。

圖1 少女與大佛 紙本 1986年

據(jù)顧生岳自己回憶，創(chuàng)作《少女與大佛》源于他對(duì)泰國(guó)的一次訪問。他說：“我在泰國(guó)訪問期間，一天傍晚，在路邊看到一個(gè)貧家少女含著眼淚在佛龕前祈禱，她是那么虔誠(chéng)和真摯！是為坎坷中的親人祝福？還是在傾訴自己不幸的遭遇，祈求幸福的未來？短暫的印象卻牢牢地刻入了我的腦海，回來后創(chuàng)作了這幅畫。我力求單純，把少女畫得像一尊塑像(這也是那天看到她時(shí)的感覺)。把佛畫成龐大虛幻的黑影，來襯托主體。朦朧的月色，朦朧的佛影，構(gòu)成了一個(gè)神秘而幽獨(dú)的意境。”[5]71畫家將畫面分為了三個(gè)層次：近處虔誠(chéng)的少女、中層莊嚴(yán)的佛像以及遠(yuǎn)端的紅日。少女為全身跪姿相，其面部色調(diào)明快，雙手合十于頰下，雙目微閉，身體微微前傾，似正在虔誠(chéng)地禱告；而占據(jù)畫面一半篇幅的佛像僅取頭部眼鼻以下直到肩胸的部分，突顯了佛像的高大，并以黑色調(diào)烘托出其莊嚴(yán)。而遠(yuǎn)處的紅日似升亦降，似乎寓意著人的生死無常，亦烘托出整個(gè)畫面肅穆、祥和的氣氛。作為顧生岳晚年學(xué)生之一的余宏達(dá)在評(píng)價(jià)顧生岳的《少女與大佛》時(shí)這樣寫道，這件作品“區(qū)別于前面所有作品之處就是有夸張的人物造型，大膽地省略了許多結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)，抓大體、大感覺，對(duì)美的部分進(jìn)行放大，如女子的手指、脖頸、腰、腿都更修長(zhǎng)了，這些夸張手法的運(yùn)用也是繼承了我國(guó)傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的一個(gè)重要準(zhǔn)則，就像敦煌北魏壁畫《鹿王本生圖》把馬腳、馬尾和頸項(xiàng)畫得很細(xì)，把山畫得特別小，失去了正常比例，但卻突出了主要形象，增添了馬的英姿和裝飾美感”[6]。但僅從人物造型的角度來看待《少女與大佛》是不夠的，其實(shí)在這幅畫作中，顧生岳直接借鑒了敦煌壁畫中“供養(yǎng)人”和“佛”“菩薩”的形象。

魏晉南北朝直到隋唐，作為外來文化的佛教逐漸為中土的普通民眾所接受和信仰，特別是在中國(guó)的北方，為亡故的親人造像以求“往生極樂”實(shí)為當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)氣，而在敦煌壁畫中，即有大量的“供養(yǎng)人”形象出現(xiàn)在壁畫中，如敦煌第329窟的女供養(yǎng)人形象即為全身跪姿端坐相(如圖2)，與之類似的還有由藏經(jīng)洞流失海外的“樹下說法圖”的左下角有一位全身跪姿端坐相的女供養(yǎng)人形象(如圖3)。通過對(duì)比就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《少女與大佛》中的“少女”實(shí)源于敦煌“供養(yǎng)人”。

圖2 女供養(yǎng)人 敦煌第329窟 盛唐

圖3 女供養(yǎng)人 樹下說法圖

再來看《少女與大佛》中“佛手”的形象，為拇指與食指相合，其他三指自然舒展，這在佛教中稱之為“說法印”?！锻恿_尼集經(jīng)二》曰：“誦咒有身印等種種印法，若作手印誦諸咒法，易得成驗(yàn)?！彼^“說法印”，即為“手印”的一種。佛教徒認(rèn)為，佛、菩薩在特定場(chǎng)合中會(huì)使用特定的“手印”，而“說法印”在佛教繪畫和造像中多為佛、菩薩講法時(shí)所做的手勢(shì)，有其特定的宗教象征意義。在現(xiàn)存敦煌第99窟、第276窟的“文殊菩薩像”中(如圖4、圖5)，都能看到這樣的“說法印”。無獨(dú)有偶，在《樹下說法圖》中間端坐著的“釋迦牟尼佛”的“手印”亦正是“說法印”?！渡倥c大佛》這幅作品的創(chuàng)作是否與這幅《樹下說法圖》有關(guān)，目前尚缺少直接的證據(jù)，但通過畫面的對(duì)比不難看出顧生岳取法敦煌的影子。

值得注意的是，《少女與大佛》當(dāng)中的人物形象雖然借鑒于敦煌佛教繪畫，但并不是照搬照抄，毫無新意的，可從以下三方面來進(jìn)一步說明：

其一，《少女與大佛》中的“少女”形象雖然源于“女供養(yǎng)人”的形象，但從人物的體態(tài)、手勢(shì)以及面部表情來看，更具有現(xiàn)代裝飾意味，也更加地“傳神”；由于畫家高超的造型能力和表現(xiàn)力，使得《少女與大佛》的佛手“說法印”較之壁畫中的“說法印”更為簡(jiǎn)練而生動(dòng)。

其二，在畫面的構(gòu)圖處理上，敦煌壁畫中的“供養(yǎng)人”一般處于畫面中的次要位置，而且造型一般較小，其目的主要是為了襯托“佛”“菩薩”的高大和莊嚴(yán)，而《少女與大佛》中的“少女”雖然沒有佛像高大，但實(shí)際處于畫面的核心位置和最前端，而“佛”雖然高大卻成了“少女”的背景和陪襯。

圖4 文殊菩薩像(局部) 敦煌第99窟

圖5 文殊菩薩像(局部) 敦煌第276窟

其三，在人物的造型上，顧生岳先生在《少女與大佛》中對(duì)“少女”形象進(jìn)行了較為精細(xì)的刻畫，對(duì)于“大佛”則僅表達(dá)出其輪廓而已，而在敦煌壁畫中，情況卻正好相反?！渡倥c大佛》體現(xiàn)著顧生岳與當(dāng)年那些敦煌畫工在創(chuàng)作心態(tài)上的巨大差異，即前者源于藝術(shù)而后者源于信仰。源于信仰者，突出的是畫面的宗教意味和人在“佛”前的卑微，而源于藝術(shù)者，突出的是畫面的美感和人的主體性。

顧生岳從敦煌壁畫中發(fā)現(xiàn)了“一股恢宏磅礴之氣”[4]16，并將這一藝術(shù)感受應(yīng)用在《少女與大佛》的創(chuàng)作之中，而沒有拘泥于壁畫原有的構(gòu)圖形式和創(chuàng)作觀念，其中隱含著現(xiàn)代藝術(shù)思想與古代繪畫傳統(tǒng)的不同。盡管他借鑒了敦煌壁畫的繪畫元素，但通過他的生花妙筆和巧妙構(gòu)思使畫面獲得新意?！渡倥c大佛》的成功不僅對(duì)顧生岳個(gè)人的工筆人物畫創(chuàng)作具有重要的意義，而且也為敦煌佛教繪畫走進(jìn)現(xiàn)代造型藝術(shù)提供了一個(gè)成功的“樣板”，值得進(jìn)一步深入挖掘和研究。

(二)風(fēng)格轉(zhuǎn)化的代表作：《維吾爾族老人》

創(chuàng)作于1982年的《維吾爾族老人》，是顧生岳工筆人物畫中運(yùn)用敦煌元素進(jìn)行風(fēng)格轉(zhuǎn)化的代表作品之一(如圖6)。畫面中，一位新疆維吾爾族老人手拄拐杖側(cè)身而立，厚重的黑色棉袍和蓬松的髯白胡須形成了鮮明的對(duì)比。顧生岳有意淡化了背景環(huán)境和衣物紋路的處理，而是將更多的筆墨放到了老人的頭部和手部上，而這兩個(gè)地方正是體現(xiàn)人物性格特征和畫家功力的所在。從老人的眼神中讀者能看到一位長(zhǎng)者的睿智和堅(jiān)定，在老人滿是皺紋的手上讀者又能感受到人物所經(jīng)歷的滄桑。如果我們更細(xì)心些，還能看到顧先生的創(chuàng)新努力：嘗試脫離工筆人物畫追求寫實(shí)的程式而追求更具形式感的繪畫語(yǔ)言。畫家充分利用了中國(guó)畫的造型語(yǔ)言，把一個(gè)維吾爾族老人的外在形象和內(nèi)在精神刻畫得惟妙惟肖，讓觀眾感受到一種藝術(shù)美。畫家匠心獨(dú)運(yùn)，把一些無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)排除在畫外，弱化衣服紋路，講究整體效果，巧妙地安排了畫面虛實(shí)關(guān)系，使老人的頭與手成為畫面的中心。同時(shí)，畫家還注意了手與頭部的強(qiáng)弱對(duì)比，花費(fèi)更大的精力在老人頭部，尤其是白色胡須的處理，更為精到。畫家利用胡子與淺色背景、深色衣服的對(duì)比，表現(xiàn)出胡須的蓬松質(zhì)感和老人矍鑠的精神。

圖6 維吾爾族老人

圖7 維吾爾族老人(右上) 速寫稿 紙本 1979年

顧生岳曾經(jīng)講道：“浙派時(shí)期的工筆畫考慮到工農(nóng)兵的欣賞水平和政治需要，用色往往鮮艷繁復(fù)，內(nèi)容也有連環(huán)畫情節(jié)的感覺，創(chuàng)作《維族老人》時(shí)就想把漢唐的渾厚、古樸、單純凝練地表達(dá)出來，把變化藏在單純中?！睆谋砻嫔峡矗毒S吾爾族老人》既不似《少女與大佛》般直接脫胎于敦煌壁畫，也不似《紅衣少女》般隱含著敦煌“飛天”的形象，但這幅作品實(shí)則是顧生岳在深入學(xué)習(xí)、研究敦煌壁畫之后對(duì)敦煌元素進(jìn)行了藝術(shù)風(fēng)格上的轉(zhuǎn)化才得以最終完成的。

首先，《維吾爾族老人》源于顧生岳1979年在新疆寫生時(shí)的一張速寫稿(如圖7)。顧生岳的速寫往往以生活在社會(huì)底層的小人物作為表現(xiàn)對(duì)象，他對(duì)基層百姓有著天然的親和力，對(duì)人物性格特征和內(nèi)心活動(dòng)有著過人的洞察力，能捕捉到稍縱即逝的微妙表情并表現(xiàn)出來。

其次，顧生岳在創(chuàng)作這幅工筆畫時(shí)對(duì)速寫稿進(jìn)行了技術(shù)化的處理，因?yàn)樗賹懜逯袃H為頭像，并無畫面中的黑衣和手杖。后來他自己總結(jié)道，《維吾爾族老人》畫面中的黑衣“使畫面下部更穩(wěn)，既突出了頭部這個(gè)畫面的視覺中心又符合素描造型中頂光的運(yùn)用”，而“手杖”使得人物有了支點(diǎn)，畫面看起來更加穩(wěn)固。

再次，顧生岳認(rèn)為：“優(yōu)秀的工筆畫就是有‘寫’的精神在里面，不必面面俱到，死摳硬畫，很多看似不經(jīng)意的處理，恰使得畫面更準(zhǔn)確更生動(dòng)，更妙?！彼栽凇毒S吾爾族老人》這幅作品中，觀看者見不到過多的勾勒和描繪，而是以“寫意傳神”為目的來塑造人物形象。

最后值得注意的是，“設(shè)色以衣服的大塊黑色與皮膚的棕色和頭巾、胡須的白色形成對(duì)比，從而突出了顏面。黃褐色的背景從中起到襯托和中和作用，構(gòu)成了和人物氣質(zhì)相稱的莊重、深沉的基調(diào)，右下角圖章的紅色打破了大面積黑色的沉悶，左上角的圖章也使大片黃褐色的背景添上了一點(diǎn)生氣，并和右下角圖章相呼應(yīng)”[5]69，畫面中的白色、黑色和土黃色，恰恰是敦煌壁畫中經(jīng)常出現(xiàn)的色調(diào)，而且大塊的土黃色作背景，以及黑衣與白色包巾之間的對(duì)比，與敦煌壁畫的風(fēng)格也如出一轍(如圖8)，只是人物不再是佛教人物，而變成了一位維吾爾族長(zhǎng)者。

圖8 五百?gòu)?qiáng)盜成道圖 敦煌 西魏

可見，《維吾爾族老人》這幅作品既是顧生岳發(fā)揮其擅長(zhǎng)速寫和工筆人物畫的優(yōu)勢(shì)，以其速寫注重以形取神，又通過工筆人物的塑造而力求擺脫幾百年來陳陳相因及日益纖細(xì)、浮薄的積習(xí)，在時(shí)代和人民生活的基點(diǎn)上，融通中西，開拓創(chuàng)新，運(yùn)用單純中見豐富、渾樸中見精微、凝重中見靈變的個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言，為工筆人物畫開拓了一條嶄新的發(fā)展途徑。

三、由“融合”到“創(chuàng)新”：研究顧生岳工筆人物畫的重要線索

顧生岳的繪畫藝術(shù)體現(xiàn)著兩重“融合”：第一重“融合”是中西方繪畫的融合，即其速寫與工筆人物畫在技法上的融合；第二重“融合”是中國(guó)古代繪畫傳統(tǒng)(其中便包括敦煌壁畫)與當(dāng)代繪畫在觀念上的融合。這兩重“融合”背后，實(shí)指向了一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是“創(chuàng)新”。

顧生岳一生最為突出的繪畫藝術(shù)成就，一是工筆重彩人物畫，一是他在日常生活、教學(xué)采風(fēng)過程中所畫過的大量素描和速寫。實(shí)際上，顧生岳的工筆人物畫的成功亦受益于他的速寫，用他自己的話來說，“速寫鍛煉了我到生活中去發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)美的能力，也使我懂得了傳神和表現(xiàn)人物本質(zhì)的美的重要性”[3]。他所倡導(dǎo)的“三寫(慢寫、速寫、默寫)”教學(xué)體制和“情(移情)、意(立意)、活(活畫)、速(求速)”的速寫要訣，是對(duì)美術(shù)院校速寫教學(xué)理論的重大貢獻(xiàn)，極具理論的嚴(yán)密性和實(shí)踐價(jià)值。他說：“我覺得畫家不僅要發(fā)現(xiàn)美，還要善于發(fā)掘他們的精神內(nèi)涵。所以我在速寫中特別強(qiáng)調(diào)傳神，把傳神作為速寫追求的主要目標(biāo)。在速寫教學(xué)中，根據(jù)自己的實(shí)踐體會(huì)，我提出了‘情、意、活、速’四個(gè)傳神要?jiǎng)t。情，是指帶著感情去畫。意，是指立意，即在瞬間觀察中掌握對(duì)象的神態(tài)特征，考慮相應(yīng)的表現(xiàn)方法，做到意在筆先。活，是指要活畫不要死畫，即在速寫時(shí)不要讓對(duì)象眼睛注視一點(diǎn)，一動(dòng)也不動(dòng)地坐著，這樣畫出來的形象肯定很死板，缺乏神采。所以必須采取一些措施，如和對(duì)象聊聊天，拉拉家常，使他神情活躍，天性萌發(fā)；或用陰察偷畫的辦法，把對(duì)象生動(dòng)的表情動(dòng)態(tài)抓下來。速，指要畫得快。因?yàn)橹挥姓莆湛焖僮鳟嫷谋绢I(lǐng)才能抓住瞬間即逝的神態(tài)表情。速寫等于寫生加默寫，要畫快除多畫外，還必須具備默寫人體結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)和由于不同的表情所產(chǎn)生的肌肉臉形變化的一般規(guī)律的能力。這樣，在速寫時(shí)就可以把全部注意力集中在抓對(duì)象特征上。如兩者都要在速寫時(shí)解決，要畫得快是不可能的。實(shí)踐證明，‘情、意、活、速’四字要領(lǐng)是行之有效的教學(xué)方法?！盵7]仔細(xì)觀察顧生岳的繪畫作品，不難發(fā)現(xiàn)其中隱含著中西方繪畫相互交融的“影子”：一方面，他的工筆人物畫中對(duì)于人物造型的把握，源于他曾接受過系統(tǒng)的西方專業(yè)素描的訓(xùn)練；另一方面，在他的速寫稿中，也能看到傳統(tǒng)中國(guó)畫的“線”的藝術(shù)語(yǔ)言和以“傳神”為目的的藝術(shù)追求?！罢闩扇宋锂嫛比诤现形鞣嚼L畫藝術(shù)，在顧生岳這里具體表現(xiàn)為以中國(guó)畫的“線”來進(jìn)行人物的造型，在細(xì)部的處理上借鑒西方素描對(duì)人體結(jié)構(gòu)的把握，同時(shí)依靠簡(jiǎn)練而概括的速寫來錘煉畫家人物“傳神”的藝術(shù)表現(xiàn)力。如此，中西方繪畫便有機(jī)地融為一體了。

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與當(dāng)代繪畫觀念融合的問題，就不得不談一談?lì)櫳赖摹皩懸鈧魃瘛闭摗?983年，針對(duì)當(dāng)時(shí)工筆人物畫創(chuàng)作刻意求似、求全、求細(xì)之風(fēng)，他寫下了《漫談工筆人物畫“寫意傳神”問題》一文，文中指出古代工筆人物畫經(jīng)典作品并不滿足于對(duì)自然物象純客觀的模擬，而是重視藝術(shù)形象的氣韻意趣，抒發(fā)自己的性靈情操和審美要求。在他看來，明清兩朝的人物畫過分強(qiáng)調(diào)筆性與筆墨趣味，而忽略了對(duì)人物造型的準(zhǔn)確把握，程式化的畫法造成畫面上的“千人一面”，影響了人物個(gè)性的表達(dá)，使得“以形寫神”變成了“遺形忘神”。所以在他看來，“工筆畫在漢唐是盛期，宋特別是明清以后變得纖細(xì)、煩瑣、浮薄而趨向衰弱，缺失了大家氣魄。我追求的風(fēng)格比較簡(jiǎn)練、渾厚，一切都要與時(shí)代的精神風(fēng)貌結(jié)合，集百家之大成，創(chuàng)一家之風(fēng)尚，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)生活與時(shí)代的意義”[8]。通過長(zhǎng)時(shí)間的深入研究，顧生岳深刻認(rèn)識(shí)到工筆人物畫的鼎盛期在漢唐，而當(dāng)代人物畫的創(chuàng)新必須要回到“源頭”才能夠“跳出”傳統(tǒng)人物畫在技法和審美上對(duì)畫家的雙重束縛，從而使當(dāng)代人物畫獲得“新生”。從某種意義上講，“寫意傳神”論的提出，是顧生岳在創(chuàng)作思想上的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是立足于現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫論所做的新的詮釋。正因?yàn)樗麑?duì)于傳統(tǒng)的理解，加上過硬的西方素描造型能力，才使得他在綜合中國(guó)古代繪畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的過程中可以自由地“來往”于二者之間，進(jìn)而形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

在顧生岳晚年的論述中，他強(qiáng)調(diào)的“創(chuàng)新”是多方面的。與一般意義的“創(chuàng)新”不同，顧生岳特別強(qiáng)調(diào)在繼承傳統(tǒng)的道路上不能局限于文人畫傳統(tǒng)，而更應(yīng)該從漢唐美術(shù)甚至史前美術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，也包括對(duì)其他中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)和借鑒。在培養(yǎng)學(xué)生方面，顧生岳特別強(qiáng)調(diào)“培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造精神和開拓精神”，他認(rèn)為“中國(guó)畫具有精湛的傳統(tǒng)和嚴(yán)格的程式規(guī)范，進(jìn)去不易，出來更難，因此更應(yīng)該重視創(chuàng)造性的教育”[4]40。同時(shí)，從外來藝術(shù)形式中去學(xué)習(xí)也是極為重要的。在他看來，以往人們學(xué)習(xí)西方繪畫，只是局限于幾家?guī)着?，“其?shí)西方藝術(shù)有不少地方值得我們學(xué)習(xí)和借鑒”，不僅在技法上有不少相通之處，在審美觀、藝術(shù)表現(xiàn)形式以及人品、畫品、對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)和獻(xiàn)身精神等諸多方面都是可以借鑒的，只是對(duì)于外來方面的借鑒，要立足于“繼承和發(fā)揚(yáng)我們民族文化的基礎(chǔ)上，否則研究和借鑒就會(huì)離開腳下的土地，食‘洋’而不化”[4]16-17。

從上述分析不難看到，顧生岳雖然是學(xué)習(xí)西方繪畫出身，但是對(duì)于中國(guó)畫的理解卻是相當(dāng)深入而準(zhǔn)確的。時(shí)至晚年，他在總結(jié)其繪畫藝術(shù)時(shí)曾講道：“四十余年的風(fēng)雨歷程，給我體會(huì)最深的是：必須走自己的路,也就是走民族化、個(gè)性化，并聯(lián)系著時(shí)代和人民群眾的藝術(shù)道路。在藝術(shù)上，我想努力克服二三百年來工筆人物畫逐漸形成的纖弱、煩瑣、甜俗的積習(xí)，遠(yuǎn)追漢唐高簡(jiǎn)凝重的格局，尋求一種于單純中求豐富，渾樸中含精微，工中有意、薄中見厚、寧?kù)o含蓄、富有裝飾意味的繪畫語(yǔ)言?！盵5]42通過到敦煌、麥積山等地一次次地臨習(xí)壁畫，顧生岳有機(jī)會(huì)可以直面真實(shí)的漢唐繪畫，從中汲取營(yíng)養(yǎng)。雖然在“浙派人物畫”形成的過程中，宋忠元、李震堅(jiān)等人也都曾先后到敦煌莫高窟臨習(xí)壁畫，但從作品的藝術(shù)感染力上講，顧生岳的工筆重彩人物畫在“氣息”上更具有敦煌壁畫的特征，這也就難怪日本友人菅野芳亙會(huì)從《紅衣少女》的畫面中看到敦煌飛天的身影了。