田玉琪

內(nèi)容提要 秦觀詞被稱「作家歌」，詞體運用也是其中重要方面。從具體地詞調(diào)體式運用來看，秦觀詞有多個體式成爲後世填詞的典範、「正體」，如《木蘭花慢》、《望海潮》等詞調(diào)，同時秦觀也創(chuàng)造了諸多的於後世並不流行的變體、「變格」，如《御街行》、《水龍吟》、《促拍滿路花》等詞調(diào)。無論正體與別體的創(chuàng)制，均與秦觀倚聲製詞手法密切相關(guān)。而在其變體的創(chuàng)作中，又更多地表現(xiàn)出作者對詞體多樣性變化的追求和向民間音樂學習借鑒的積極努力。

關(guān)鍵詞 秦觀 作家歌 詞調(diào) 詞體 正體 變體

北宋秦觀的詞，歷來爲人稱道。葉夢得《避暑録話》卷三：「秦觀少游亦善爲樂府語，工而入律，知樂者謂之作家歌。」[一]「作家歌」主要是指詞樂配合的完美，具體包含的內(nèi)容有很多，其中詞調(diào)的體式運用也當是「作家歌」的重要方面。總觀秦觀詞的用調(diào)，創(chuàng)調(diào)少，創(chuàng)體多[二]。就其創(chuàng)造性的詞體來看，有的是兩宋流行的「正體」、「正格」，有的是並非流行的「變體」、「變格」，前者可視爲對詞體規(guī)範的努力，後者可看做是對詞體變化的積極追求及詞樂配合本身的複雜多變。下面試對秦詞的創(chuàng)新詞體略作探析。

一 秦觀詞的「正體」、「正格」

無論是詞體的「正體」、「正格」還是「變體」、「變格」，都是從詞體發(fā)展演進及詞體傳播接受角度來看的。前者爲後來詞人創(chuàng)作時較多地選擇接受，成爲流行體式，後者則較少有人選用甚至無人選用，成爲偏僻體式。在唐宋時期，流行的詞調(diào)體式，往往有一個從用韻、句法、字聲等多角度的規(guī)範進程。就北宋詞調(diào)而言，秦觀對多個詞調(diào)的體式運用，成爲後世填詞的典範。如《木蘭花慢》、《望海潮》、《水龍吟》、《畫堂春》等，其中有用韻、字數(shù)的增減，也有句法、字聲的變化。這裏試對《木蘭花慢》和《望海潮》作一點分析[三]。

（一）《木蘭花慢》的短韻使用

《木蘭花慢》詞調(diào)今最早見《樂章集》。柳永在使用這個詞調(diào)時，特別在上下片中間和換頭處的三個地方，用了二字短韻，其存詞三首，用短韻情況完全一致。秦觀的《木蘭花慢》顯然也是用的柳體，但在句中短韻的使用上，明顯不同：

過秦淮曠望，回蕭灑、絶纖塵。愛清景風蛩，吟鞭醉帽，時度疏林。秋來政情味淡，更一重煙水一重雲(yún)。千古行人舊恨，盡應分付今人。 漁村。望斷橫門。蘆荻浦、雁先聞。對觸目淒涼，紅凋岸蓼，翠減汀蘋。憑高正千嶂暗，便無情到此也銷魂。江月知人念遠，上樓來照黃昏。[四]

秦觀此詞，只於換頭處用了一個短韻「漁村」，上下片於柳詞短韻對應位置「秋來」、「憑高」均未使用短韻。秦觀這首詞，《唐宋詞匯評·兩宋卷》考作於元豐五年（一〇八二）[五]。此后在相當長的時期內(nèi)，《木蘭花慢》這個詞調(diào)句中短韻的使用，就是以秦觀詞爲範式的。如后來的吳則禮、萬俟詠、洪皓、呂渭老、朱敦儒等人皆然。應該説上下片用或不用短韻，都是該詞調(diào)的正體（用短韻在南宋後期又十分流行）。就秦觀而言，也不存在如宋末沈義父指出的句中短韻，人多不知曉的情況[六]。但秦觀和柳永二人，顯然於該調(diào)詞樂配合上有不一樣的看法和處理。而《木蘭花慢》詞調(diào)另一個重要體式，就是上下片中間及換頭全不用二字短韻，如辛棄疾等人詞，這個體式也當是從秦詞體演變而來。

因爲沒有使用二字短韻，秦詞中「秋來政情味淡」、「憑高正千障暗」二句，可視爲六字拗句，形成特別的聲律句法。不過，從細處看，「秋來政情味淡」兩個六字句，並不是典型的二二二組合方式，「政情味淡」、「正千障暗」還是與柳永詞的句法相同[七]。不過後來詞人在使用這一句時，不再注意這種句法的特殊性，都是典型的二二二組合了。這也是不使用二字短韻後句法的自然使用結(jié)果。而如吳文英、周密、張炎等人在上下片用句中短韻時，短韻後面四字的句法結(jié)構(gòu)依然皆用二二式，不再用柳詞句法。

（二）《望海潮》的領(lǐng)字句

《望海潮》詞調(diào)，今最早見沈唐詞，柳永的《望海潮》在沈唐之後[八]。這個詞調(diào)的句法、字聲在沈柳時代尚未規(guī)範。不妨將二人詞贅舉如下：

山光凝翠，川容如畫，名都自古并州。簫鼓沸天，弓刀似水，連營十萬貔貅。金騎走長楸。少年人一一，錦帶吳鉤。路入榆關(guān)，雁飛汾水正宜秋。 追思昔日風流。有儒將醉吟，才子狂遊。松偃舊亭，城高故國，空餘舞榭歌樓。方面倚賢候。便恐爲霖雨，歸去難留。好向西溪，恣攜弦管宴蘭舟。[九]（沈唐）

東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲(yún)樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。 重湖疊清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池誇。[一〇]（柳永）沈柳二人詞上下片第八句的句法、字聲，並不嚴謹，後來詞人鮮有效法。從句法上看，沈詞分別作「少年人一一」、「便恐爲霖雨」，前者可以斷作「少年人/一一」，也可斷作「少年/人一一」，後者可斷作「便/恐爲霖雨」，也可斷作「便恐/爲霖雨」。而柳詞分別作「怒濤卷霜雪」、「乘醉聽簫鼓」，雖然皆爲二三句式，但「濤」字平聲，「醉」字仄聲，前後不一致。對柳詞字聲，萬樹《詞律》卷十九以「怒濤卷霜雪」有誤：「『怒濤』句，『濤』平聲，『卷』仄聲，終覺不順，恐原是『卷怒濤霜雪』而傳訛也?！筟一一]然而檢柳詞諸本皆作「怒濤卷霜雪」，應是柳詞本身問題。另外，沈唐和柳永詞上下片結(jié)拍相校，沈唐詞均作四七句法：「路入榆關(guān)，雁飛汾水正宜秋」、「好向西溪，恣攜弦管宴蘭舟」，而柳永詞，一作四七句法：「市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢?！挂蛔髁寰浞ǎ骸府惾請D將好景，歸去鳳池誇?！棺致曇瞾K不一樣，歌唱上應該也小有差異。

秦觀此調(diào)共四詞，就上下片結(jié)韻二句拍來説，兩首使用的是沈唐句拍，兩首使用的是柳永句拍，沿承明顯。不過在上下片第八句的處理上，秦觀則作了新創(chuàng)造：四詞句法整齊劃一，均作上一下四句法，領(lǐng)字後的四字句均爲平起仄收律句，具體如下：

曳照春金紫；但亂雲(yún)流水。（「星分牛斗」）

泛五湖煙月；有百年臺沼。（「秦峰蒼翠」）

正絮翻蝶舞；但倚樓極目。（「梅英疏淡」）

早抱人嬌咽；更自言秋杪。（「奴如飛絮」）

其中「星分牛斗」一首創(chuàng)作較早，徐培均以作於元豐三年（一〇八〇）[一二]。《匯評》：「高郵去揚州無百里，前此於熙寧四年、七年，亦多次過遊揚州，有詩文。未必確作於元豐三年也。」[一三]如秦觀此詞以最早熙寧四年（一〇七一）算的話，這個被後人視爲典範的領(lǐng)字句法，距沈唐、柳永創(chuàng)作也已經(jīng)過了近二十年的時間。

在對詞調(diào)體式的規(guī)範中，作家不僅只是文字、句法上的調(diào)整，自然也應包括音樂的音符、節(jié)拍的少許變化，從而使詞樂配合更加完美。即如《望海潮》領(lǐng)字句，成爲後人普遍的選擇，最主要還應是歌唱效果的美聽原因。

二 秦觀詞的「變體」、「變格」

秦觀詞「變體」、「變格」也有不少。這在秦詞中主要有兩種情況：一種是「正體」已經(jīng)成熟或流行，秦觀作「變體」，通常不只在細節(jié)上做一些微調(diào)，而和正體相比變化都較大，體現(xiàn)出對詞調(diào)體式及歌唱效果的新變意識及對音樂的駕馭能力；另一種情況是同一詞調(diào)的音樂本身複雜多變，秦觀依照自己的詞樂配合見解進行創(chuàng)作，從而産生諸多的「變體」。前者如《御街行》、《水龍吟》等詞調(diào)，後者如《促拍滿路花》、《醉蓬萊》、《品令》等詞調(diào)。這裏試就《御街行》、《水龍吟》、《促拍滿路花》略作分析。

（一）《御街行》變體

柳永此調(diào)毛扆?！稑氛录奉}注「聖壽」（《全宋詞》亦注「聖壽」），詞賦「御街」本意：「燔柴煙斷星河曙。寶輦回天步?！雇陔m然范仲淹、張先、歐陽修等人有詞，但范、張、歐詞寫離別相思之情，皆不關(guān)調(diào)名本意。此調(diào)或可斷爲柳氏創(chuàng)調(diào)（或最早詞）。柳永別首「前時小飲春庭院」寫戀情，則爲後來此調(diào)主要題材。在秦觀之前，此調(diào)柳永、范仲淹等人的體式從兩宋詞史來看，都已經(jīng)相當成熟、嚴謹：燔柴煙斷星河曙。寶輦回天步。端門羽衛(wèi)簇雕闌，六樂舜韶先舉。鶴書飛下，雞竿高聳，恩霈均寰寓。 赤霜袍爛飄香霧。喜色成春煦。九儀三事仰天顔，八彩旋生眉宇。椿齡無盡，蘿圖有慶，常作乾坤主。（柳永）[一四]

紛紛墮葉飄香砌。夜寂靜、寒聲碎。真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千里。 愁腸已斷無由醉。酒未到、先成淚。殘燈明滅枕頭欹。諳盡孤眠滋味。都來此事，眉間心上，無計相回避。（范仲淹）[一五]

柳永和范仲淹的詞體都爲宋人常體、正體，范詞與柳詞相校，僅上下片第二句均添一字作六字折腰句異。而秦觀此調(diào)的創(chuàng)作，顯然有意識地作了大幅變化：

銀燭生花如紅豆。這好事、而今有。夜闌人靜曲屏深，藉寶瑟、輕輕招手。一陣白蘋風，故滅燭、教相就。 花帶雨、冰肌香透。恨啼鳥、轆轤聲曉。岸柳微風吹殘酒。斷腸時、至今依舊。鏡中消瘦。那人知後。怕你來僝僽。[一六]

此詞與柳詞、范詞相校差異較大，但總體演進脈絡清晰（在范詞體的基礎(chǔ)上再增加多個折腰句）：上片第四句增一字作七字折腰句，第四韻減二字作五字一句、六字折腰一句；下片第二句增一字作七字折腰句，第三句用韻，第四句增一字作七字折腰句，第五句、第六句均用韻。

因爲折腰句和用韻數(shù)量的明顯增加，秦詞體顯得更加宛轉(zhuǎn)活潑。並且秦觀還有意打破了此調(diào)正體前後片的對稱結(jié)構(gòu)。此調(diào)很可能原屬宮廷教坊音樂，傳入民間後而不斷有新的變化，秦觀不拘於流行正體，依民間變化的樂體而製詞。[一七]

（二）《水龍吟》變體

《水龍吟》調(diào)，歐陽修詞名《鼓笛慢》，《水龍吟》爲此調(diào)常用名?！短扑卧~通論》以此調(diào)「是個清澈嘹亮的笛曲」[一八]。此調(diào)最大一個特點是四字句多，正體上下片第三、四、五、六、七、八句皆用四字律句，前後字聲亦一致。秦觀此調(diào)兩首詞，一名《水龍吟》，一名《鼓笛慢》。其中「小樓連苑橫空」一首即爲此調(diào)首句六字、次句七字者之正體，後人創(chuàng)作甚多，秦觀自然對這個體式非常熟悉。而「亂花叢裏曾攜手」一詞則爲此調(diào)變體，與正體相比變化很大：

亂花叢裏曾攜手，窮艷景、迷歡賞。到如今誰把，雕鞍鎖定，阻遊人來往。好夢隨春遠，從前事、不堪思想。念香閨正杳，佳歡未偶，難留戀、空惆悵。 永夜嬋娟未滿，歎玉樓、幾時重上。那堪萬里，卻尋歸路，指陽關(guān)孤唱?？嗪迻|流水，桃源路、欲回雙槳。仗何人細與，丁寧問呵，我如今怎向。[一九]《唐宋詞彙評》考此詞作於紹聖四年（一〇九七）[二〇]?！对~譜》：「此添字《水龍吟》也，又兼攤破句法。」[二一]此説當是，但並非普通的添字。秦觀此體最主要特點是將正體的四字句基本打破，不再具有通常正體的流美態(tài)勢，而別具一番跌宕婉轉(zhuǎn)的情態(tài)。我們看上下片變化的關(guān)鍵部分：

到如今誰把，雕鞍鎖定，阻遊人來往。好夢隨春遠，從前事、不堪思想。（上片）那堪萬里，卻尋歸路，指陽關(guān)孤唱?？嗪迻|流水，桃源路、欲回雙槳。（下片）與正體相比，此詞上下片的第六、七、八句變成五字一句，七字折腰一句，句拍發(fā)生全然地改變。而第三、四、五句，上片爲五四五句法，下片爲四四五句法，從上下片對應的角度看，下片「那堪萬里」之前很可能脫漏一字，原本亦爲五字一句。而「阻遊人來往」、「指陽關(guān)孤唱」中「阻」、「指」皆爲領(lǐng)字，句法嚴整，非一般添字可比?？梢源_定地説，秦觀此體的音樂包括歌唱同樣發(fā)生了重要變化。

秦觀這個變體，從現(xiàn)有詞作來看，兩宋詞人完全與之相同者並沒有，只是在攤破句法方面有人使用，如晁端禮、趙長卿、吳文英等人。其中吳文英「望春樓外蒼波」一首最爲嚴謹，上下片此調(diào)正體的第六七八句吳詞分別攤破作「紺玉鉤簾處，橫犀塵、天香分鼎」、「閬苑芝仙貌，生綃對、緑窗深景」。吳文英《水龍吟》有多首詞，惟此首句拍有意作了變改，或可看做是秦觀詞體在南宋的餘響。

（三）《促拍滿路花》的變體

「促拍即催拍，節(jié)奏很快，當是急曲子的一種?！筟二二]《詞譜》以此調(diào)名「促拍花滿路」：「此調(diào)有平韻、仄韻二體。平韻者，始自柳永??仄韻者，始自秦觀，或名《滿路花》無『促拍』二字，秦觀詞一名《滿園花》。」[二三]此調(diào)現(xiàn)存兩宋及金元人詞，體式多有變化，《詞譜》共列十一體，其中秦觀的仄韻詞列了一體：

露顆添花色。月彩投窗隙。春思如中酒、恨無力。洞房咫尺，曾寄青鸞翼。雲(yún)散無蹤跡。羅帳春殘，夢回無處尋覓。 輕紅膩白。步步熏蘭澤。約腕金環(huán)重、宜妝飾。未知安否，一向無消息。不似尋常憶。憶後教人，片時存濟不得。[二四]

在秦觀詞中，此調(diào)還有一首名《滿園花》者，《詞譜》因「秦詞俚鄙」未録，而採用了南宋袁去華詞。秦詞如下：

一向沉吟久。淚珠盈襟袖。我當初不和、苦撋就。慣縱得軟頑，見底心先有。行待癡心守。甚撚著脈子，倒把人來僝僽。 近日來、非常羅皂醜。佛也鬚眉皺。怎掩得眾人口。待收了孛羅，罷了從來鬥。從今後。休道共我，夢見也、不能得勾。[二五]

此詞與秦觀前詞相校，上片惟第四、七句各添一字異，其他均同。但下片卻有一個全新的變化，字句、聲韻大異。徐培均指出：「此詞以俚語寫情人之間嘔氣，似受汴京勾欄藝人影響。」[二六]確實，秦觀兩首詞所依據(jù)的樂曲曲調(diào)應該有相當?shù)牟町?，前者相對較雅，爲文人士大夫體，後者則爲市井藝人俗體。而無論何者，都與此調(diào)早期的柳永、歐陽修詞有很大不同：

香靨融春雪，翠鬢嚲秋煙。楚腰纖細正笄年。鳳幃夜短，偏愛日高眠。起來貪顛耍，只恁殘卻黛眉，不整花鈿。 有時攜手閑坐，偎倚緑窗前。溫柔情態(tài)盡人憐。畫堂春過，悄悄落花天。最是嬌癡處，尤殢檀郎，未教拆了秋千。[二七]

銅荷融燭淚，金獸齧扉環(huán)。蘭堂春夜疑、惜更殘。落花風雨，向曉作輕寒。金龜朝早，香衾餘暖，殢嬌由自慵眠。 小鬟無事須來喚，呵破點唇檀?；厣磉€、卻背屏山。春禽飛下，簾外日三竿。起來雲(yún)鬢亂，不妝紅粉，下階且上鞦韆。[二八]就柳永、歐陽修二人詞來看，歐詞應該參考了柳詞，只是部分句法作了一些改變。而秦觀詞從句法、韻位等方面看，也應該參考了柳、歐二人詞，但變化較多，特別是將平聲韻改作了仄聲韻，使詞作的風格、情調(diào)産生變化。而「一向沉吟久」一首下片全無依傍，純爲秦觀的創(chuàng)製。

雖然唐宋詞樂絶大部分失傳，無法從音樂本身考察具體詞調(diào)體式，但從秦觀詞中諸多的「變體」的具體特徵來看，其變體、變格都是詞人根據(jù)音樂的變化而創(chuàng)製，也是詞人於流行之外有意識地追求新變，應是可信的。而其創(chuàng)作在變體中多採民間俗樂俗體的方式，也是其詞備受歡迎的重要因素。

兩宋重要詞人在同一詞調(diào)體式的運用上，往往既有傳承，又有新變，既用流行體式，亦創(chuàng)變體，特別是在北宋時期，反映了當時歌壇同一詞調(diào)演唱效果的穩(wěn)定性和變化多樣性。而不同詞調(diào)的正體與變化體式，也是我們今天研究唐宋詞音樂與歌詞配合的具體材料。詞史上每一個重要詞人，在詞體的運用上往往都有特別的貢獻對，其貢獻的深入挖掘今，天顯然還有很多的工作可做。

[一]葉夢得撰《避暑録話》，《宋元筆記小説大觀》第三冊，上海古籍出版社二〇〇七年版，第二六二九頁。

[二]關(guān)於秦詞用調(diào)的論文，學界已發(fā)表不少，如曹辛華《論秦觀詞調(diào)選、用特點及其意義》（《北京大學學報（哲學社會科學版）》二〇一二年第五期）、劉慶雲(yún)《秦觀詞聲律淺探》（《詞學》第二七輯，華東師範大學出版社二〇一二年版），王賽《秦觀詞用調(diào)淺論》（《中國曲學研究》第四輯，河北大學出版社二〇一六年版），朱惠國、石佳彥《〈淮海詞>的用調(diào)特徵與詞調(diào)史意義》（二〇一九年宋代文學學會國際研討會論文），吳瓊《論秦七聲度》（二〇一九年宋代文學學會國際研討會論文）等。

[三]本文參考了拙著《北宋詞譜》，中華書局二〇一八年版。

[四][一二][一六][一九][二五][二六]徐培均校注《淮海居士長短句》，上海古籍出版社一九八五年版，第一百五十七——一百五十八頁，第二頁，第一百六十三頁，第三十一頁，第四十九——五十頁，第五十頁。（按：句讀有小異。）

[五][一三][二〇]吳熊和主編《唐宋詞彙評·兩宋卷》，浙江教育出版社二〇〇四年版，第七百三十二頁，第六百八十四頁，第六百九十六頁。

[六]唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第二百八十三頁。

[七]柳詞三首上下片用句中短韻，隨後的四字句於句法結(jié)構(gòu)上皆爲一三式，如「拆桐花爛漫」一首，上下片分別作「盡尋勝去」、「對佳麗地」。

[八]柳詞《唐宋詞彙評·兩宋卷》考作投贈給杭州知州孫沔，時在至和元年（一〇五四），第八八頁。

[九][一〇][一四][一五][二七][二八]唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版，第一七一頁，第三十九頁，第二十二頁，第一十一頁，第四十四頁，第一百五十四頁。（按：句讀有小異。）

[一一]萬樹《詞律》，上海古籍出版社一九八四年影印版。

[一七]秦觀此詞《全宋詞》又另見黃庭堅詞，黃詞作《憶帝京》?！对~譜》亦作黃詞，名《憶帝京》，以之爲添字《憶帝京》體，當誤。黃詞中三首《憶帝京》，兩首皆同柳永詞。柳詞《憶帝京》如下：「薄衾小枕天氣。乍覺別離滋味。展轉(zhuǎn)數(shù)寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。 也擬待、卻回征轡。又爭奈、已成行計。萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。繫我一生心，負你千行淚。」而「銀燭生花」一首與柳詞相比，除換頭兩句句拍相同外，其他並無相同之處。從詞調(diào)體式的角度看，「銀燭生花」一首當爲《御街行》，而非《憶帝京》，當爲秦觀之作。

[一八][二二]吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社一九八九年版，第一百二十六頁，第一百〇七頁。

[二一][二三][二四]王奕清等編《欽定詞譜》，中國書店一九八三年影印版，第二〇七二頁，第一三〇七頁，第一三一四頁。