歐陽(yáng)明亮

內(nèi)容提要 金聖歎《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》雖然撰成於清初，但卻是明代「主情近俗」詞學(xué)觀(guān)念的一次系統(tǒng)的批評(píng)實(shí)踐。在金聖歎的批點(diǎn)下，歐詞中「言情」、「?jìng)?cè)艷」以及「淺近」等特徵得到充分揭示，甚至被有意放大。同時(shí)，金聖歎還以「論傳奇之法」論詞，探討歐陽(yáng)修詞的敘事視角，分析作品中的人物塑造以及隱含的故事情節(jié)。這些理念、方法與清初詞壇逐漸興起的「尊體」、「尚雅」的詞學(xué)思潮完全相悖，因此無(wú)法得到清代詞論家的認(rèn)同，乃至被譏爲(wèi)「魔道」。然而，金聖歎憑藉豐富的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)特的藝術(shù)感悟，揭示出歐陽(yáng)修詞中諸多不爲(wèi)前人探見(jiàn)的藝術(shù)技巧，這些結(jié)論又被清代詞論家暗自吸納到自己的批評(píng)實(shí)踐之中。

關(guān)鍵詞 金聖歎 歐陽(yáng)修 唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首 詞學(xué)批評(píng)

清代初年，在批點(diǎn)《西廂記》、《水滸傳》等俗體文學(xué)之餘，好以金針度人的金聖歎又以歐陽(yáng)修的十二首詞作爲(wèi)範(fàn)本，對(duì)其精心批點(diǎn)，寫(xiě)成《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》。[一]不過(guò)，在歐陽(yáng)修詞的歷代推崇者中，金聖歎是一位頗爲(wèi)「尷尬」的人物，這種尷尬表現(xiàn)在：金聖歎對(duì)歐詞的批點(diǎn)與推崇不但沒(méi)有得到清人的認(rèn)可，甚至還被譏爲(wèi)「魔道」。事實(shí)上，無(wú)論是金聖歎對(duì)歐詞的批點(diǎn)，還是清代詞論家對(duì)金批歐詞的排斥，其背後都有深刻的理論背景。從詞學(xué)發(fā)展史看，《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》是明代「主情近俗」詞學(xué)理念的一次系統(tǒng)全面的批評(píng)實(shí)踐，但正因如此，金批歐詞也必然成爲(wèi)清代詞論家的清算對(duì)象。本文即結(jié)合明、清兩代詞學(xué)思想的差異、變遷，對(duì)《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》的批評(píng)理念、批評(píng)方法以及價(jià)值影響略作探討，以祈方家教正。

一 主情近俗：明代的詞學(xué)思想與《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》的批評(píng)理念

在有關(guān)詞學(xué)史的論著中，金聖歎往往被劃歸清代。[二]然而，無(wú)論是從思想觀(guān)念、行爲(wèi)方式或者生活時(shí)段上看，金聖歎都更屬於明代，他與明末雲(yún)間詞派領(lǐng)袖陳子龍同歲，比清初詞壇巨子陳維崧、王士禛、朱彝尊等年長(zhǎng)二十餘歲。以清王朝平定江南的順治二年算起，到「哭廟案」發(fā)生，金聖歎在清朝統(tǒng)治下只生活了十六年。此外就金聖歎的思想淵源而言，他深受泰州學(xué)派的影響，是在晚明尊崇人性、張揚(yáng)個(gè)性的啟蒙思潮下成長(zhǎng)起來(lái)的文人。同樣，在詞學(xué)理念上，金聖歎的《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》也與明代的詞學(xué)思想有著更爲(wèi)密切的聯(lián)繫。

明代詞學(xué)，尤其是中晚期詞學(xué)的總體傾向表現(xiàn)爲(wèi)兩個(gè)方面：一是「主情」，一是「近俗」。所謂「主情」，即將「言情」視爲(wèi)詞體的基本功能。如王世貞《藝苑卮言》所云：「即詞號(hào)稱(chēng)詩(shī)餘，然而詩(shī)人不爲(wèi)也。何者？其婉孌而近情也，足以移情而奪嗜?！筟三]這一觀(guān)念到了明末更爲(wèi)盛行，如沈際飛在《詩(shī)餘四集序》中即表示：「人之情，至男女乃極，未有不篤於男女之情，而君臣父子兄弟朋友間反有鍾吾情者?！筟四]因此，用詞體來(lái)表現(xiàn)男女之情成爲(wèi)最合理、也最正當(dāng)?shù)膭?chuàng)作要求。在「主情」的同時(shí)，明代中後期的詞體創(chuàng)作與詞學(xué)思想也表現(xiàn)出「俗化」與「曲化」的一面[五]，這與明代中期商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、市民階層的壯大以及文人思想觀(guān)念的轉(zhuǎn)變有密切關(guān)係，也是明代散曲的流行、俗文學(xué)的發(fā)達(dá)對(duì)詞體創(chuàng)作滲透影響的結(jié)果。

這種「主情近俗」的詞學(xué)觀(guān)念，直接影響到明代詞人對(duì)宋詞的接受與評(píng)價(jià)，其中《草堂詩(shī)餘》在明代的持續(xù)風(fēng)靡並不斷翻刻便是最明顯的表現(xiàn)。這部南宋坊間爲(wèi)應(yīng)歌之需而編纂的詞選，由於所選之作多以?xún)号闋?wèi)內(nèi)容，語(yǔ)言偏於淺近平易，所選詞調(diào)也往往屬於聲情舒緩之類(lèi)，易於表現(xiàn)纏綿之思，因而在明代出現(xiàn)了大量翻刻本和續(xù)編本。在翻刻續(xù)編的《草堂詩(shī)餘》中，明代詞論家留下了諸多批點(diǎn)文字，雖然這些批語(yǔ)往往是隻言片語(yǔ)，且?guī)в休^大的隨意性，因而缺乏深度，不成系統(tǒng)，但卻是明代「主情近俗」的詞學(xué)觀(guān)念最爲(wèi)直接的反映。

例如明人在評(píng)點(diǎn)歐陽(yáng)修詞時(shí)，已不再像南宋曾慥、王灼以及羅大經(jīng)、羅泌等詞家或?qū)W者那樣，或者對(duì)歐陽(yáng)修詞中的側(cè)艷之作表示懷疑，或者極力強(qiáng)調(diào)歐詞的「風(fēng)流藴藉」、「溫柔寬厚」。相反，對(duì)於不再顧忌「言情」的明代詞論家而言，歐詞中的側(cè)艷之作不但不需要懷疑或迴護(hù)，反而是歐詞最爲(wèi)動(dòng)人之處。他們毫不顧忌地推崇歐陽(yáng)修詞中的此類(lèi)作品，並對(duì)歐詞中的香情艷態(tài)予以特別關(guān)注，如評(píng)《蝶戀花》（越女採(cǎi)蓮秋水畔）「如絲爭(zhēng)亂，吾恐爲(wèi)蕩婦矣」[六]，又評(píng)《南歌子》（鳳髻金泥帶）「前段態(tài)，後段情」[七]，而這些詞作正屬於宋人眼中的「疑以傳疑」之作。

與此相應(yīng)的是，明人在點(diǎn)評(píng)歐詞時(shí)，還尤爲(wèi)重視歐陽(yáng)修詞的「淺近」，如沈際飛認(rèn)爲(wèi)歐陽(yáng)修《長(zhǎng)相思》（花似伊）「真聲不可刪」[八]。此處所謂的「真聲」，即指詞作表現(xiàn)出一種類(lèi)似民歌俗曲的天然之趣。此外，他們還常常將一些曲類(lèi)作品與歐陽(yáng)修詞進(jìn)行對(duì)比，或者在歐詞中尋找元明曲家的創(chuàng)作源頭，如將《浣溪沙》（湖上朱橋響畫(huà)輪）中「日斜歸去奈何春」一句與湯顯祖《牡丹亭》中「良辰美景奈何天」予以比較，認(rèn)爲(wèi)湯顯祖的句子是本歐詞而出[九]，又認(rèn)爲(wèi)《生查子》（去年元夜時(shí)）一詞與元曲極爲(wèi)相似，所謂「元曲之稱(chēng)絶者，不過(guò)得此法」[一〇]，又認(rèn)爲(wèi)「關(guān)漢卿詞本此」[一一]。

明代詞論家對(duì)歐陽(yáng)修詞的這些點(diǎn)評(píng)角度也正是金聖歎批點(diǎn)歐詞時(shí)所秉持的主要理念。在《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》中，金聖歎將「主情近俗」的思想發(fā)揮到了極致，成爲(wèi)明代「主情近俗」詞學(xué)思想的一次系統(tǒng)的批評(píng)實(shí)踐。

金聖歎的批評(píng)理念首先體現(xiàn)在選詞標(biāo)準(zhǔn)上。金聖歎選取作爲(wèi)範(fàn)本的十二首歐詞分別爲(wèi)：《長(zhǎng)相思》（深花枝）、《訴衷情》（清晨簾幕卷輕霜）、《踏莎行》（候館梅殘）、《減字木蘭花》（樓臺(tái)向曉）、《減字木蘭花》（歌檀斂袂）、《生查子》（去年元夜時(shí)）、《生查子》（含羞整翠鬟）、《瑞鷓鴣》（楚王臺(tái)上一神仙）、《蝶戀花》（海燕雙來(lái)歸畫(huà)棟）、《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、《蝶戀花》（永日環(huán)堤乘彩舫）、《蝶戀花》（越女採(cǎi)蓮秋水畔）。其中《瑞鷓鴣》（楚王臺(tái)上一神仙）、《蝶戀花》（庭院深深深幾許）兩詞基本可以判定爲(wèi)吳融、馮延巳的作品，我們姑且不論。從其他十首作品來(lái)看，它們?nèi)繉凫稓W詞中表現(xiàn)男女情思的側(cè)艷之作，而歐陽(yáng)修詞集中那些境界較爲(wèi)開(kāi)闊、抒發(fā)個(gè)人情志與感慨的作品如《朝中措》（平山欄檻倚晴空）、《採(cǎi)桑子》組詞等則一首未選，雖然這些詞作有不少也收録在明人所熟知的《草堂詩(shī)餘》之中。此外，金聖歎還分別爲(wèi)每首作品添加了詞題，以點(diǎn)明它們的創(chuàng)作內(nèi)容，如「美人」、「春閨」、「寄內(nèi)」、「艷情」、「歌姬」、「春恨」、「採(cǎi)蓮」、「春睡」、「蕩船」等，由此可見(jiàn)金聖歎對(duì)這些詞作的主旨與風(fēng)格的基本判斷，即純粹表現(xiàn)男女之情、美人之態(tài)的側(cè)艷之作?？傊?，金聖歎對(duì)歐陽(yáng)修詞的選擇有著明確的標(biāo)準(zhǔn)，他有意忽略歐陽(yáng)修詞中其他風(fēng)格主旨的作品，唯獨(dú)鍾情歐詞中的側(cè)艷之作、聲色之詞，而這些作品也正是實(shí)踐其批評(píng)理念、貫徹其詞學(xué)思想的最佳範(fàn)本。

其次，在具體的批點(diǎn)中，金聖歎對(duì)歐詞所表現(xiàn)的艷情作了深入的揭示，並有意放大，乃至從中解讀出「妖淫」、「穢褻」的成分。如其批《減字木蘭花》（樓臺(tái)向曉）：

「樓臺(tái)向曉，澹月低雲(yún)天氣好」，先説樓臺(tái)。「翠幕風(fēng)微」，漸説到翠幕?！竿疝D(zhuǎn)梁州入破時(shí)」，漸説到人?！赶闵桉恰梗日h舞袂?！赋炫c細(xì)」，漸説到腰肢。「汗粉重勻」，漸説到汗粉?！妇漆彷p寒不著人」，説到輕寒不妨，則妖淫之極，不可言矣。[一二]

又云：

看他前半闕，從樓臺(tái)、翠幕説到人。後半闕，從衣袂、腰肢、汗粉説到説不得處，有步步蓮花之妙。

衣袂、腰肢、汗粉還説得，至末句真不好説得矣。[一三]就詞作本身而言，這首《減字木蘭花》（樓臺(tái)向曉）較爲(wèi)直露地刻畫(huà)了一位舞伎的舞姿媚態(tài)，的確是歐陽(yáng)修詞中典型的側(cè)艷之作，因此《樂(lè)府雅詞》、《花庵詞選》等宋代詞選并未將其選入，然而金聖歎卻不但以此爲(wèi)批點(diǎn)對(duì)象，還直接以「艷情」?fàn)?wèi)題來(lái)爲(wèi)詞作張目，並透過(guò)詞作的具體內(nèi)容揣摩其背後的幽隱情事，力圖將讀者的思路引向所謂的「説不得處」，以證明其「妖淫之極，不可言矣」的評(píng)價(jià)並非虛語(yǔ)。

這種解詞思路在《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》中屢屢可見(jiàn)，如《減字木蘭花》（歌檀斂袂）一詞，描寫(xiě)的是一位美貌歌姬的動(dòng)人歌聲，金聖歎對(duì)此也做了同樣的解讀。在「櫻唇玉齒，天上仙音心下事」一句的夾批中，金聖歎直白地指出：「更妙於『心下事』，定當(dāng)私昵穢褻。」[一四]又認(rèn)爲(wèi)其中「滿(mǎn)座迷魂酒半醺」句「妖艷」之極。[一五]

除極力揭示艷情外，金聖歎還極爲(wèi)推崇歐陽(yáng)修詞中淺俗直白的語(yǔ)言。他對(duì)《長(zhǎng)相思》（深花枝）詞的上闋「深花枝，淺花枝。深淺花枝相並時(shí)?；ㄖ﹄y似伊」評(píng)價(jià)極高，認(rèn)爲(wèi)「四句十八字，一氣注下，中間更讀不斷，真是妙手」，又説「只看前半闋，不用一字，只是一筆寫(xiě)去，卻成異樣絶調(diào)」。而對(duì)於下闋「玉如肌，柳如眉。愛(ài)著鵝黃金縷衣。啼妝更爲(wèi)誰(shuí)」，金聖歎則認(rèn)爲(wèi)無(wú)法與上闋媲美，因爲(wèi)「後半闋，偏有許多『玉肌』、『柳眉』、『鵝黃』、『金縷』、『啼妝』等字，偏覺(jué)醜拙不可耐」[一六]。從用語(yǔ)來(lái)看，這首作品的上闋淺露直白，接近口語(yǔ)，極類(lèi)民歌俗曲，如有論者曾斥之「鄙俚極矣」[一七]。相較之下，詞作下闋則用語(yǔ)稍雅。但金聖歎卻以上闋爲(wèi)「絶調(diào)」，以下闋爲(wèi)「醜拙」，可見(jiàn)他對(duì)詞作中淺近類(lèi)曲的語(yǔ)言不但不排斥，反而情有獨(dú)鍾。

總之，在《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》中，無(wú)論是對(duì)詞作內(nèi)容「妖淫」、「穢褻」的解讀，還是對(duì)詞作語(yǔ)言淺近直白的推許，都是明代詞學(xué)「主情近俗」理念的全面體現(xiàn)，而金聖歎也正是通過(guò)對(duì)歐詞的批點(diǎn)，將這一理念推向了極端。

二 以論傳奇之法論詞：《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》的批評(píng)方法

除了秉持「主情近俗」的詞學(xué)理念外，《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》還表現(xiàn)出一個(gè)鮮明的特色，即金聖歎的批詞之法源自他對(duì)戲曲、小説等俗體文學(xué)的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)。

具體而言，金聖歎的歐詞批點(diǎn)注重探討詞作的敘述視角，力圖揣摩作品內(nèi)部的章法結(jié)構(gòu)與詞作情思的關(guān)聯(lián)脈絡(luò)，這一點(diǎn)我們可以在金聖歎的批語(yǔ)中找到諸多實(shí)例。如他評(píng)點(diǎn)《生查子》（含羞整翠鬟）時(shí)稱(chēng)：「邇來(lái)填詞家，亦貪得好句，而苦無(wú)其法，遂終成嘔穢。殊不知好句初不在『風(fēng)雨』、『珠玉』等字餖飣而成，只將目前本色言語(yǔ)，只要結(jié)撰照耀得好，便覺(jué)此藉彼襯，都成妙艷。」[一八]可見(jiàn)，金聖歎認(rèn)爲(wèi)詞句之妙，並不完全在於煉句，而應(yīng)該注重詞句之間的彼此照應(yīng)，互相映襯，相互生發(fā)。如他稱(chēng)讚歐陽(yáng)修《踏莎行》（候館梅殘）一詞「前半是自敘，後半是代家裏敘，章法極奇」[一九]：

「候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草熏風(fēng)暖搖征轡」，「殘」字、「細(xì)」字寫(xiě)蚤春如畫(huà)。「搖」字不知是草，不知是風(fēng)，不知是征轡，卻便覺(jué)有離愁在內(nèi)。「離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水」，此二句只是敘愁，卻已敘出路程；上三句只是敘路程，卻都敘出愁。其法妙不可言?！笜歉吣谝小梗似咦謴目椭泻鋈徽h到家裏。「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」，此十四字又反從家裏忽然説到客中，抽思勝陽(yáng)羨書(shū)生矣。[二〇]

雖然前人也曾稱(chēng)讚《踏莎行》（候館梅殘）的精妙，但往往只著眼於詞句與字眼，尤其是末句「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」的措辭之妙。如黃昇認(rèn)爲(wèi)此句「句意最工」[二一]，王世貞評(píng)價(jià)此句爲(wèi)「淡語(yǔ)之有情者」[二二]，但對(duì)於詞作的結(jié)構(gòu)佈局和敘述視角卻少有留意，而金聖歎則從詞作的創(chuàng)作思路出發(fā)，將詞作中不斷變化的敘述視角揭示出來(lái)。

戲曲小説的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)對(duì)金聖歎批點(diǎn)歐詞還有另一個(gè)影響，即金聖歎非常看重詞作對(duì)人物形象的塑造，他不但著力對(duì)詞作中的人物形象及其心理活動(dòng)進(jìn)行細(xì)致剖析，同時(shí)他還會(huì)設(shè)想或虛構(gòu)出詞作內(nèi)容背後的一些隱含情事，將詞中人物放置其中，以突出人物形象的真實(shí)與鮮活。如他批點(diǎn)《減字木蘭花》（樓臺(tái)向曉）：

前半之末句，只説「梁州入破」，則暗藏一妙人；後半之末句，只説春寒無(wú)妨，便暗藏一妙事，真是鏡花水月之文。[二三]

從「藏一妙人」、「藏一妙事」兩句看出，金聖歎顯然認(rèn)爲(wèi)詞作並非只是單純地描寫(xiě)一位女子的舞蹈場(chǎng)面，而是將其看作一場(chǎng)纏綿情事中的一個(gè)片段，因而使讀者既能領(lǐng)會(huì)其所揭示的「艷情」主題，同時(shí)也能調(diào)動(dòng)想象去感受舞者的內(nèi)心世界。同樣，他對(duì)《蝶戀花》（海燕雙來(lái)歸畫(huà)棟）詞「簾影無(wú)風(fēng)，花影頻移動(dòng)」一句的批點(diǎn)也是著眼於詞中人物的內(nèi)心：

「簾影無(wú)風(fēng)，花影頻移動(dòng)」九個(gè)字，看他何等清真，卻何等靈幻！蓋人徒知「簾影無(wú)風(fēng)」是靜，「花影頻移」是動(dòng)，而殊不知花影移動(dòng)，只是無(wú)情，正爲(wèi)極靜；而「簾影無(wú)風(fēng)」四字，卻從女兒芳心中仔細(xì)看出，乃是極動(dòng)也。[二四]

在這段批語(yǔ)中，金聖歎獨(dú)出機(jī)杼，用內(nèi)心世界的「情」作爲(wèi)衡量外部世界動(dòng)靜的標(biāo)準(zhǔn)：花影雖動(dòng)，但因爲(wèi)「無(wú)情」，故而是「極靜」的狀態(tài)；簾影雖靜，但卻是女子用心留意的結(jié)果，而她之所以留心簾幕，乃是心有所動(dòng)，期盼心中所繫之人能夠到來(lái)，因此反映出女子內(nèi)心世界的「極動(dòng)」。通過(guò)此種分析，金聖歎將「簾影無(wú)風(fēng)」這句客觀(guān)的景物描寫(xiě)與詞中女子的心理活動(dòng)緊密地聯(lián)繫起來(lái)。簾影之「靜」成爲(wèi)詞中女子無(wú)法平息的相思之情的外化，而詞中女子的情思也由此真實(shí)、鮮活起來(lái)。

曾有學(xué)者指出，金聖歎批《西廂記》在「很大程度上是一部心理分析之作」[二五]。顯然，金聖歎在批點(diǎn)歐詞時(shí)也運(yùn)用了「心理分析」的方法，將歐陽(yáng)修詞藝術(shù)世界中的微妙之處勾勒清楚，而詞中的人物形象也在這種解讀下更加鮮活豐滿(mǎn)。由此我們也可以看出，金聖歎的歐詞批點(diǎn)與他批點(diǎn)《西廂》、《水滸》等俗體文學(xué)時(shí)所採(cǎi)用的手法十分接近。

透過(guò)以論傳奇之法論詞的批評(píng)方法，我們可以大致了解金聖歎的詞體觀(guān)念。金聖歎傾向於將詞與戲曲、小説等俗體文學(xué)歸爲(wèi)一類(lèi)，即以虛構(gòu)情事?tīng)?wèi)內(nèi)容，以人物刻畫(huà)爲(wèi)重點(diǎn)，而與以抒情言志爲(wèi)主要表達(dá)方式的古近體詩(shī)區(qū)分開(kāi)來(lái)。關(guān)於這一點(diǎn)，我們也可以將金聖歎的杜詩(shī)點(diǎn)評(píng)與歐詞批點(diǎn)進(jìn)行比較。

金聖歎一生鍾情杜詩(shī)，在《唱經(jīng)堂杜詩(shī)解》和《貫華堂評(píng)選杜詩(shī)》中，金聖歎對(duì)杜詩(shī)作了系統(tǒng)的點(diǎn)評(píng)。在點(diǎn)評(píng)中，雖然金聖歎也習(xí)慣性地運(yùn)用了戲曲小説的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)，然而從本質(zhì)上説，金聖歎對(duì)杜詩(shī)的點(diǎn)評(píng)，依然採(cǎi)用的是傳統(tǒng)的「知人論世」、「以意逆志」的原則，如其評(píng)杜甫《發(fā)潭州》：

此不知當(dāng)日先生是何心血做成，亦不知聖歎今日是何眼光看出?？偸乔叭诵牧Σ坏玫教?，即後人心力亦決不到；若是後人心力得到之處，早是前人心力已到了也。千秋萬(wàn)歲之下，錦心繡口之人不少，特地留此一段話(huà)，要得哭先生，亦一哭聖歎。[二六]

然而在金聖歎的歐詞批評(píng)中，我們看不到這種將作品與作者的思想生平相聯(lián)繫的做法。金聖歎雖然對(duì)詞作的表現(xiàn)手法和內(nèi)在情韻作了細(xì)緻入微的探究，但他只是就詞論詞，而決不會(huì)在作者本人的生平經(jīng)歷或精神世界中尋找某種來(lái)源或根據(jù)。簡(jiǎn)言之，金聖歎不會(huì)在詞作的內(nèi)容中去尋找作者本人的情感與懷抱，這也就是爲(wèi)什麼有學(xué)者在論及金聖歎的歐詞批點(diǎn)時(shí)，會(huì)認(rèn)爲(wèi)他在一定程度上存在「純文學(xué)的形式主義批評(píng)」的缺陷。[二七]造成這種「缺陷」的原因之一，就在於金聖歎並不將詞體看成是與詩(shī)一樣的抒情言志的工具，而是將描寫(xiě)虛構(gòu)的情事情景、塑造虛構(gòu)的人物形象作爲(wèi)詞體的主要功能。因此，作品成功的關(guān)鍵是詞作中表現(xiàn)的情事是否動(dòng)人，人物是否鮮活，而與作者本人的思想情感、精神境界以及生活經(jīng)歷並無(wú)關(guān)聯(lián)。從這個(gè)角度説，在金聖歎眼中，詞體更接近於戲曲小説（只不過(guò)在篇幅上詞體更爲(wèi)短小，因而只能展現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景或一個(gè)片段），而與詩(shī)有著明顯的分別。

或許在金聖歎心中，詞與詩(shī)之間的這種差異並不存在高下之分，畢竟金聖歎是一位將俗文學(xué)與傳統(tǒng)詩(shī)文並置的文學(xué)批評(píng)者，但他以論傳奇之法論詞，卻在無(wú)意之中觸及到詞學(xué)發(fā)展史中最爲(wèi)敏感的問(wèn)題，即雅俗之辯?？梢赃@樣説，無(wú)論金聖歎如何批點(diǎn)杜詩(shī)，都不會(huì)引起有關(guān)詩(shī)歌文體地位的爭(zhēng)論，左右人們對(duì)詩(shī)體故有地位的看法。然而，當(dāng)金聖歎以論傳奇之法論詞，並由此將詞體與戲曲、小説等而觀(guān)之時(shí)，其所牽涉的問(wèn)題就更爲(wèi)複雜了。自北宋以來(lái)，詞體就一直在雅俗之間徘徊，而「雅俗之辯」也一直是詞學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)核心論題。南宋以來(lái)詞壇復(fù)雅之士就表現(xiàn)出明確的尊體意識(shí)，盡量拉近詞體與詩(shī)體的距離，而明代詞學(xué)之所以被清人稱(chēng)之爲(wèi)「中衰」，一個(gè)重要原因就是在「主情近俗」的詞學(xué)觀(guān)念之下，詩(shī)尊詞卑，判然有別，而金聖歎不但在《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》中將「主情近俗」的詞學(xué)理念貫徹其中，同時(shí)還以論傳奇之法論詞，由此將詞體的功能、性質(zhì)與戲曲小説等同起來(lái)。可以説，雖然金聖歎自己並非有意如此，但他的種種做法實(shí)際上是對(duì)詞體雅文學(xué)地位的徹底否定。

三 魔道與金針：清代詞論家對(duì)《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》的貶斥與暗

從時(shí)間上看，《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》成書(shū)於順治十年前後，此時(shí)雲(yún)間詞派的餘韻流響尚未消歇，以王士禛爲(wèi)首的廣陵派、陳維崧?tīng)?wèi)首的陽(yáng)羨派開(kāi)始活躍於詞壇，而朱彝尊也在此時(shí)著手於詞體創(chuàng)作，並最終成爲(wèi)浙西詞派的宗主?？梢哉h，金聖歎批點(diǎn)歐詞之時(shí)，正是清代詞學(xué)確立自我面目的發(fā)軔期。而從詞史上看，清代詞壇雖然流派眾多，但無(wú)論各流派之間在理論觀(guān)點(diǎn)和創(chuàng)作實(shí)踐上存在何種分歧，都表現(xiàn)出一個(gè)共同的傾向，即在詞統(tǒng)上力圖越過(guò)「中衰」的明代，以直接五代兩宋。在續(xù)統(tǒng)觀(guān)的影響下，「尊體」意識(shí)成爲(wèi)清代詞學(xué)理論發(fā)展歷程中歷變不衰的思想主綫，無(wú)論是崇尚「醇雅」、追求「意格」，還是師法「蘇辛」，各個(gè)詞派都是以自己的方式將詞體納入雅文學(xué)的範(fàn)疇，而明代「主情近俗」的詞學(xué)觀(guān)念則成爲(wèi)清人極力清算的對(duì)象。

與之形成對(duì)照的是，金聖歎的《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》雖然作於清代初年，但正如前文所述，它的批評(píng)理念卻延續(xù)了明代「主情近俗」的詞學(xué)思想，並將其系統(tǒng)化地運(yùn)用於批評(píng)實(shí)踐。在金聖歎的批點(diǎn)下，歐陽(yáng)修詞中「言情」、「?jìng)?cè)艷」以及「淺近」等特徵被充分揭示出來(lái)。金聖歎不但在解讀歐詞的過(guò)程中完全排除了詞體承載主體性情與思想寄託的可能，而且在語(yǔ)言、功能和創(chuàng)作手法上將詞體納入小説、戲曲所屬的俗文學(xué)系統(tǒng)，由此將詞體與詩(shī)體的距離進(jìn)一步拉大。可見(jiàn)，金聖歎的歐詞批點(diǎn)與當(dāng)時(shí)詞壇逐漸興起的「尊體」、「尚雅」思想完全相悖，由此也必然被清代詞論家所排斥、批評(píng)。

在金聖歎離世之後，清初詞壇陸續(xù)出現(xiàn)了一批詞選詞評(píng)，其中所表現(xiàn)的選詞標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)點(diǎn)角度以及詞體觀(guān)念都與《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》截然不同。例如先著在《詞潔》序言中説：「《詞潔》云者，恐詞之或即於淫鄙穢雜，而因以見(jiàn)宋人之所爲(wèi)，固自有真耳?！筟二八]與金聖歎專(zhuān)門(mén)屬意詞中的「妖淫」、「穢褻」相反，先著明確告示讀者當(dāng)以「淫鄙穢雜」?fàn)?wèi)戒。他在點(diǎn)評(píng)陸游《鵲橋仙》（華燈縱博）一詞時(shí)又云：

詞之初起，事不出於閨帷、時(shí)序。其後有贈(zèng)送、有寫(xiě)懷、有詠物，其途遂寬。即宋人亦各競(jìng)所長(zhǎng)，不主一轍。而今之治詞者，惟以鄙穢褻媟爲(wèi)極，抑何謬與。[二九]先著所謂「今之治詞，惟以鄙穢褻媟爲(wèi)極」，很可能就是針對(duì)金聖歎專(zhuān)門(mén)選取歐陽(yáng)修的側(cè)艷之詞進(jìn)行批點(diǎn)、並熱衷於其中的「妖淫」、「穢褻」的做法而發(fā)。而隨著清代詞學(xué)的發(fā)展，金批歐詞遭受的批評(píng)也越來(lái)越猛烈。在《白雨齋詞話(huà)》中，陳廷焯將金聖歎的批詞之法斥爲(wèi)「魔道」，並云：

其評(píng)歐陽(yáng)公詞一卷，穿鑿附會(huì)，殊乖大雅。且兩宋詞家甚多，獨(dú)推歐公爲(wèi)絶調(diào)，蓋猶是評(píng)《水滸》、《西廂》之伎倆耳。[三〇]

在陳廷焯看來(lái)，金聖歎以評(píng)《水滸》、《西廂》之法論詞，與詞體的地位、性質(zhì)完全不合，這種「殊乖大雅」之舉是將詞體貶低爲(wèi)與戲曲小説爲(wèi)伍的俗體文學(xué)，這顯然與清代詞壇導(dǎo)源風(fēng)騷、推尊詞體的詞學(xué)理念截然相悖。

然而值得注意的是，雖然清人對(duì)金聖歎的歐詞批點(diǎn)表現(xiàn)出極度的不屑，但當(dāng)他們對(duì)歐陽(yáng)修詞做具體分析時(shí)，卻或多或少受到金聖歎的影響，例如關(guān)於《生查子》（含羞整翠鬟）中「雁柱十三弦，一一春鶯語(yǔ)」一句的精妙之處，在金聖歎之前雖也有人提及，但只是點(diǎn)到爲(wèi)止，如卓人月《古今詞統(tǒng)》評(píng)道：「『雁柱』二語(yǔ)，摹彈箏之神?！筟三一]對(duì)於此句如何「摹神」則未作説明，這種大而化之的點(diǎn)評(píng)顯然不能令立志以「金針度人」[三二]的金聖歎感到滿(mǎn)意，他從「結(jié)撰照耀」的角度對(duì)其作了細(xì)緻分析：

「雁柱十三弦，一一春鶯語(yǔ)」，此二句之妙，人未必知，予不得不説。蓋從「十三」字，生出「一一」字；從「雁柱」字，生出「鶯語(yǔ)」字也。[三三]金聖歎的這個(gè)批語(yǔ)對(duì)一些清代詞論家産生了直接影響，如黃蘇評(píng)點(diǎn)此詞云：「『一一』字，從『頻』字生來(lái)，『春鶯語(yǔ)』，從『得意』字生來(lái)。」[三四]雖然對(duì)於「一一」、「鶯語(yǔ)」二字意脈勾連的理解有所不同，但黃蘇此處卻明顯地襲用了金聖歎的解讀思路。

在這一點(diǎn)上，即便是將金批歐詞斥爲(wèi)「魔道」的陳廷焯也不例外，在其早年所編選的《雲(yún)韶集》中，我們可以明確看到金批歐詞的「影子」。如陳廷焯對(duì)《訴衷情》（清晨簾幕卷輕霜）中「都緣自有離恨，故畫(huà)作、遠(yuǎn)山長(zhǎng)」一句做了如下點(diǎn)評(píng)：

結(jié)三語(yǔ)姿態(tài)橫生?！缚v畫(huà)眉能解離恨否」，明知不能，偏要故畫(huà)作遠(yuǎn)山之狀，我與眉有仇耶。筆法真妙。真能傳出癡女子心腸。[三五]

陳廷焯的這番評(píng)點(diǎn)，無(wú)論是角度還是用語(yǔ)，都極爲(wèi)明顯地受到金聖歎批語(yǔ)「即有恨，亦何與畫(huà)眉事？以畫(huà)眉作使性事，真是兒女性格也」[三六]的啟發(fā)。又如關(guān)於《長(zhǎng)相思》（深花枝），金聖歎的批語(yǔ)爲(wèi)：「四句十八字，一氣注下，中間更讀不斷，真是妙手」，「後半闋??偏覺(jué)醜拙不可耐」。而陳廷焯評(píng)曰：「一字一意，筆如轉(zhuǎn)環(huán)，極盡詞中能事。後半闋嫌平?！筟三七]二者的承襲關(guān)係也十分明顯。再如《漁家傲》（越女採(cǎi)蓮秋水畔）一詞，金聖歎對(duì)末句「離愁引著江南岸」中「引著」二字點(diǎn)評(píng)道：「此則練句之妙也?！苟愅㈧獭峨?yún)韶集》中亦評(píng)曰：「『引著』二字妙甚?！筟三八]

可見(jiàn)，清代詞論家一方面回避、排斥金聖歎的歐詞批點(diǎn)，另一方面又在批評(píng)實(shí)踐中，尤其是在對(duì)歐陽(yáng)修詞的品鑒解讀時(shí)，受到它的潛在影響。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因是，雖然金聖歎對(duì)「?jìng)?cè)艷」、「淺俗」的嗜好以及將詞體與戲曲、小説同等看待的詞體觀(guān)念與清代詞學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)不符，但他畢竟在戲曲小説的評(píng)點(diǎn)實(shí)踐中培養(yǎng)了豐富的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)感悟力，當(dāng)他借用戲曲、小説的批評(píng)手法來(lái)對(duì)歐陽(yáng)修詞進(jìn)行分析解讀時(shí)，雖然帶有明代詞學(xué)思想的鮮明烙印，但卻不能不説是對(duì)詞體創(chuàng)作技巧的一次全新觀(guān)照。較之前人品評(píng)詞作時(shí)所採(cǎi)用的概括性、印象性的語(yǔ)言，金聖歎對(duì)詞作文本的解讀更爲(wèi)細(xì)膩，批評(píng)語(yǔ)言更爲(wèi)豐富，分析角度也更爲(wèi)靈活。在這種解讀下，詞作中一些原本不易爲(wèi)人探見(jiàn)的創(chuàng)作技巧往往纖毫無(wú)隱地呈現(xiàn)在讀者面前，從而給予清代詞論家頗多啟示。

總之，金聖歎撰寫(xiě)《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》，是希望通過(guò)對(duì)歐詞的細(xì)致批點(diǎn)，授人以作詞的「金針」。然而，這部寫(xiě)於明清詞學(xué)思想遞變之際的批點(diǎn)之作不僅在批評(píng)理念上完全沿襲了明代「主情近俗」的詞學(xué)思想，還變本加厲，將其推向極端。同時(shí)，在具體的批評(píng)方法上，金聖歎又以論傳奇之法論詞，將戲曲、小説的批點(diǎn)手法運(yùn)用於詞體。這些做法都與當(dāng)時(shí)逐漸新生的詞學(xué)觀(guān)念格格不入，乃至截然相反，因此除了偶爾作爲(wèi)批評(píng)對(duì)象，被譏爲(wèi)魔道之外，幾乎很少有人願(yuàn)意提及。不過(guò)，金批歐詞對(duì)清代詞論家的影響又隱約可見(jiàn)。憑藉豐富的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)特的藝術(shù)感悟，金聖歎往往能揭示出前人忽視的藝術(shù)技巧，解讀出詞作幽隱的內(nèi)在情思其，中不少獨(dú)得之見(jiàn)如同金針暗度被，清代詞論家吸納到自己的批評(píng)實(shí)踐之中。

[一]《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》一般被認(rèn)爲(wèi)是金聖歎的晚年之作，參見(jiàn)傅曉航《金聖歎著述考》，《戲曲研究》第七九輯，文化藝術(shù)出版社二〇〇九年版，第一九〇頁(yè)。

[二]如謝桃坊《中國(guó)詞學(xué)史》在第四章中將金聖歎與先著、許昂霄合爲(wèi)一節(jié)。參見(jiàn)謝桃坊《中國(guó)詞學(xué)史》，巴蜀書(shū)社二〇〇二年版，第二三一—二三六頁(yè)。

[三][二二]王世貞《藝苑卮言·附録》，《弇州山人四部稿》，臺(tái)灣偉文圖書(shū)公司一九七六年影印版，第六九二〇頁(yè)，第六九二五頁(yè)。

[四]沈際飛《詩(shī)餘四集序》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第一七二八—一七二九冊(cè)影印明崇禎本《古今詞統(tǒng)》，上海古籍出版社二〇〇二年版。

[五]「俗化」與「曲化」雖是兩個(gè)概念，但二者在本質(zhì)上是相通的。從創(chuàng)作角度説即口語(yǔ)化、大眾化以及在一定程度上的自由化，而遠(yuǎn)離典雅的格調(diào)與書(shū)面的特徵。參見(jiàn)萬(wàn)雲(yún)駿《詩(shī)詞曲欣賞論稿》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社一九八七年版，第一三頁(yè)。

[六][七][八][一一]沈際飛《草堂詩(shī)餘續(xù)集》卷下，《歷代詞話(huà)》，大象出版社二〇〇二年版，第五八七頁(yè)，第六一四頁(yè)，第五七一頁(yè)，第五七一頁(yè)。

[九][一〇]卓人月、徐士俊《古今詞統(tǒng)》卷四，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第一七二八—一七二九冊(cè)影印明崇禎本，上海古籍出版社二〇〇二年版。

[一二][一三][一四][一五][一六][一八][一九][二〇][二三][二四][三三][三六]金聖歎《唱經(jīng)堂批歐陽(yáng)永叔詞十二首》，《金聖歎全集》，鳳凰出版社二〇〇八年版，第八三四頁(yè)，第八三四—八三五頁(yè)，第八三五頁(yè)，第八三五頁(yè)，第八三三頁(yè)，第八三六頁(yè)，第八三四頁(yè)，第八三四頁(yè)，第八三四—八三五頁(yè)，第八三八頁(yè)，第八三六頁(yè)，第八三三—八三四頁(yè)。

[一七]陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》卷一，唐圭璋編《詞話(huà)叢編》，中華書(shū)局一九八六年版，第三八九九頁(yè)。

[二一]黃昇《唐宋諸賢絶妙詞選》卷二，《唐宋人選唐宋詞》，上海古籍出版社二〇〇四年版，五九六頁(yè)。

[二五]譚帆《金聖歎與中國(guó)戲曲批評(píng)》，華東師範(fàn)大學(xué)出版社一九九二年版，第一二三頁(yè)。

[二六]金聖歎《金聖歎評(píng)唐詩(shī)全編》，四川文藝出版社一九九九年版，第六二〇頁(yè)。

[二七]參見(jiàn)謝桃坊《中國(guó)詞學(xué)史》，巴蜀書(shū)社二〇〇二年版，第二三六頁(yè)。

[二八][二九]先著、程洪《詞潔輯評(píng)》，唐圭璋編《詞話(huà)叢編》，中華書(shū)局一九八六年版，第一三二七頁(yè)，第一三四七—一三四八頁(yè)。

[三〇]陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》卷五，唐圭璋編《詞話(huà)叢編》，中華書(shū)局一九八六年版，第三八九九頁(yè)。

[三一]卓人月、徐士俊《古今詞統(tǒng)》卷二，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第一七二八—一七二九冊(cè)影印明崇禎本，上海古籍出版社二〇〇二年版。

[三二]金聖歎曾云：「僕幼年最恨『鴛鴦繡出從君看，不把金針度與君』之二句??今日見(jiàn)《西廂記》，鴛鴦既繡出，金針亦盡度?！挂?jiàn)金聖歎《貫華堂批第六才子書(shū)〈西廂記>》卷二，《金聖歎全集》，鳳凰出版社二〇〇八年版，第五八九頁(yè)。

[三四]黃蘇《蓼園詞評(píng)》，唐圭璋編《詞話(huà)叢編》，中華書(shū)局一九八六年版，第三〇二五頁(yè)。

[三五][三七][三八]陳廷焯撰，孫克強(qiáng)、楊傳慶輯《雲(yún)韶集輯評(píng)（之一）》，《中國(guó)韻文學(xué)刊》二〇一〇年第三期，第五一頁(yè)。