張茈文

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200235)

楊林主要作品有現(xiàn)代京劇《霸王別姬》，豫劇《常香玉》《女婿》《秦豫情》《花兒朵朵開(kāi)》《我的青春我的愛(ài)》，呂劇《百姓書(shū)記》，滬劇《敦煌女兒》，淮劇《浦東人家》和話劇《紅旗渠》等。曾兩度榮獲“曹禺劇本獎(jiǎng)”，三部作品榮獲“文華大獎(jiǎng)”“文華編劇獎(jiǎng)”、中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，還獲得過(guò)中國(guó)話劇金獅獎(jiǎng)、金獅編劇獎(jiǎng)、田漢戲劇文學(xué)獎(jiǎng)等。楊林借淮劇《浦東人家》來(lái)“講上海故事，傳播上海聲音”。該劇以改革開(kāi)放為背景，講述了阿珍一家在上海生活的故事，展示了浦東、浦西兩岸人在社會(huì)變革中的奮斗歷程和精神狀態(tài)，通過(guò)跌宕起伏的人生經(jīng)歷和日新月異的時(shí)代巨變闡釋了上海精神，塑造了新時(shí)代的上海女人形象。

一、扎根民間，凸顯戲曲的平民性

戲曲來(lái)源于民間，扎根于民間，汲取民間文化的營(yíng)養(yǎng)而成長(zhǎng)壯大。當(dāng)下已經(jīng)不再是戲曲的黃金時(shí)代，戲曲想要獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，必須與人民大眾保持血脈聯(lián)系。編劇應(yīng)該站在群眾的審美立場(chǎng)上，在戲中替老百姓發(fā)聲，在舞臺(tái)上替老百姓說(shuō)他們想要說(shuō)的話。在電視電影肆行的21世紀(jì)，戲曲想要獲得一席之地，就必須保持民間特質(zhì)，與人民群眾同呼吸、共命運(yùn)，才能把握住時(shí)代的脈搏，以古老的形式演繹時(shí)代新故事。

楊林說(shuō)自己是農(nóng)民的兒子，他出生于廣袤的中原故土，從小汲取著民間的營(yíng)養(yǎng)智慧。長(zhǎng)大后從事過(guò)多種行業(yè)，曾順著自己的興趣愛(ài)好入了戲行，一路追尋夢(mèng)想。作為當(dāng)紅小生，曾在舞臺(tái)中央接受萬(wàn)人掌聲，也曾因嗓子失聲而在舞臺(tái)下暗自垂淚。他曾在河南戲校學(xué)過(guò)三年的導(dǎo)演，也曾拉下臉面在村子里干過(guò)紅白喜事中的江湖“吹響器”。最不濟(jì)的時(shí)候，他還在浴室當(dāng)過(guò)洗衣工[1](P100-103)。種種生活經(jīng)歷磨煉了他，為他積累了豐富的社會(huì)閱歷。這些最基層的生活閱歷，讓他把根深深扎在了民間，能夠更多地了解百姓的疾苦，使其在塑造人物時(shí)對(duì)劇中人的喜怒哀樂(lè)感同身受。

無(wú)論是趣味小戲還是經(jīng)典大戲，楊林的作品都有著濃郁的平民氣質(zhì)。其小戲《挪界石》充滿(mǎn)了農(nóng)村的田野氣息，生動(dòng)而活潑，既符合生活常識(shí)，也具有藝術(shù)審美。大戲《紅旗渠》則是獻(xiàn)給父親的一部話劇作品。他的父親是文革前的讀書(shū)人，做過(guò)教師和演員，后來(lái)從事編劇工作。紅旗渠的修建是一項(xiàng)巨大的工程，楊林的父親和普通百姓一起見(jiàn)證了紅旗渠從無(wú)到有的過(guò)程，對(duì)其有著極為深厚的感情。楊林的《紅旗渠》以獨(dú)特的視角對(duì)林縣人民開(kāi)鑿紅旗渠過(guò)程進(jìn)行描摹，以全景的敘事方式展現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣癫晃菲D苦、自力更生的創(chuàng)業(yè)精神，體現(xiàn)了楊林父親所贊許的百姓精神、民間力量。[2]

正是有著眾多復(fù)雜的工作經(jīng)歷和豐富的人生閱歷，楊林的視角才與眾不同。同樣一塊材料，他往往能捕捉到別人所忽略的關(guān)鍵點(diǎn)，把握住劇本創(chuàng)作的突破口，借他人之酒杯，澆自己心中之塊壘。有些作品是他在現(xiàn)有劇目基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作，往往是約稿方將別人啃不下來(lái)的硬骨頭扔給他,而他卻能另出新意。從《常香玉》到《謝延信》，再到《百姓書(shū)記》《紅旗渠》《河南擔(dān)》(后改名《秦豫情》)，都是如此。《百姓書(shū)記》是以真人真事改編而成的，楊林以原壽光縣縣委書(shū)記王伯祥為原型，塑造了一位全心全意為人民服務(wù)的縣委書(shū)記形象。劇中主角帶領(lǐng)百姓甩掉貧窮的帽子，走上致富的道路，最終將壽光縣打造成全國(guó)知名的“蔬菜之鄉(xiāng)”。楊林筆下的人物充滿(mǎn)了生活氣息，即便是縣委書(shū)記也是樸實(shí)無(wú)華的百姓。他始終扎根在民間，以筆開(kāi)路來(lái)探索人民心中的故事，所以才講述了一個(gè)又一個(gè)成功的戲曲故事，塑造了一批富有典型性的人物形象。楊林除了上述關(guān)注民生的作品，還從上海人的生活入手寫(xiě)成了《浦東人家》。

淮劇《浦東人家》是一部成功的現(xiàn)代戲，講述的是老百姓身邊的事，劇作從多方面讓人們感受到藝術(shù)來(lái)源于生活。該劇隨處可見(jiàn)“上海印記”，老一輩上海人觀劇后能勾起許多回憶。他們從劇中看到外灘情人墻、輪渡等一些上海老場(chǎng)景，也看到箍桶匠和裱糊匠等某些上海老的行業(yè)。戲劇里有浦東人家結(jié)婚時(shí)鄰居送澡盆、馬桶等習(xí)俗，能夠讓觀眾感受到濃濃的鄉(xiāng)土情結(jié)。劇作反映了上海普通人家在時(shí)代大變革中的心路歷程，面對(duì)未知的前途他們有過(guò)迷茫、有過(guò)擔(dān)憂，但他們最終還是大膽地抓住機(jī)遇迎來(lái)蛻變。這些心路歷程真實(shí)地記載了老一代上海人的拼搏過(guò)程，反映了時(shí)代發(fā)展與個(gè)人生活的密切關(guān)系。

楊林的劇作不僅在題材選擇上貼近百姓生活，而且劇作語(yǔ)言也頗本色自然。《浦東人家》女主人公阿珍在擇偶觀念上與眾不同，她為了愛(ài)情，情愿從市區(qū)嫁到農(nóng)村。她認(rèn)為嫁時(shí)貧窮不要緊，只要夫妻勤勞善良，總能依靠雙手來(lái)致富。其姑媽認(rèn)為結(jié)婚應(yīng)門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)，不舍得她從浦西城里嫁到浦東鄉(xiāng)下，于是對(duì)她講“寧要浦西一張床，不要浦東一間房”。編劇通過(guò)“一張床”與“一間房”的對(duì)比選擇，寫(xiě)出了浦西之富有、浦東之貧窮，說(shuō)明了改革開(kāi)放前浦西人不愿意嫁浦東是人之共識(shí)。編劇將老百姓的坊間口頭語(yǔ)編入劇中，顯得親切自然，仿佛舞臺(tái)上演出的就是胡同里巷的家常故事。又如，阿林在回顧自己和阿珍從小一起長(zhǎng)大的時(shí)候，情不自禁道：“我們倆一條弄堂同長(zhǎng)大，兩根藤上倆苦瓜。同年同級(jí)學(xué)文化，一道插隊(duì)在農(nóng)家。一人有淚二人撒，二人掙錢(qián)一同花。相依為命如姐弟，沒(méi)娘娃照應(yīng)沒(méi)娘娃。”語(yǔ)言通俗易懂，淺白如話，娓娓道來(lái)就有種打動(dòng)人心的柔軟力量。兩個(gè)從小沒(méi)娘的苦命娃在苦難的生活里結(jié)下了深厚的情誼，不是親人勝似親人。所以他們才能在對(duì)方落難的時(shí)候，義無(wú)反顧地搭手相助，哪怕是傾家蕩產(chǎn)也在所不惜。打動(dòng)人心的真情實(shí)感最為純粹，最有力量。雖然《浦東人家》語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華，卻總是洋溢著脈脈溫情。再如，阿林見(jiàn)阿珍時(shí)特意給她帶了浦東特產(chǎn)高橋餅，他作為一名鋼廠工人粗中有細(xì)：“擔(dān)心揉碎手中捧，害怕落灰包三層。層層打開(kāi)你細(xì)細(xì)品，心誠(chéng)莫嫌禮物輕?！焙?jiǎn)簡(jiǎn)單單幾句唱詞，顯示出他的壯漢柔情。

楊林采用趨近平民氣質(zhì)的大眾話語(yǔ)寫(xiě)劇本，淺白如話，卻意蘊(yùn)深刻。以樸實(shí)無(wú)華的語(yǔ)言，講述深刻動(dòng)人的百姓故事，成為了他獨(dú)樹(shù)一幟的語(yǔ)言特色。這也是楊林現(xiàn)代戲平民性的體現(xiàn)之一。

二、刻畫(huà)市井人物，描摹時(shí)代精神

現(xiàn)代戲應(yīng)以時(shí)代生活為描摹對(duì)象，來(lái)創(chuàng)造優(yōu)秀作品。過(guò)去一直有人嘗試?yán)脩蚯某淌交缺憩F(xiàn)手法來(lái)展現(xiàn)當(dāng)代生活，誠(chéng)如李祥林在《中國(guó)戲曲的多維審視和現(xiàn)代思考》一書(shū)中所述：先天的遺傳基因使然，無(wú)論表現(xiàn)手法還是題材選擇，不管人物塑造還是情節(jié)提煉，戲曲在敘述往古故事上擁有更厚實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)和更明顯的技巧優(yōu)勢(shì)。我國(guó)戲曲劇壇上活躍著大量古代劇目，而精品現(xiàn)代戲除了特殊時(shí)代造就的“八個(gè)樣板戲”之外，可以傳世的經(jīng)典劇目可謂少之又少，優(yōu)秀的現(xiàn)代戲編劇更是鳳毛麟角。[3](P20)

楊林是在現(xiàn)代戲田園里辛勤耕耘的編劇，他的作品多寫(xiě)時(shí)人時(shí)事，具有濃郁的時(shí)代感。他通過(guò)各行各業(yè)的小人物來(lái)描摹整個(gè)時(shí)代的精神，具有審美價(jià)值。他憑借現(xiàn)代戲獲得中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·曹禺劇本獎(jiǎng)、文華劇作獎(jiǎng)、中宣部精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)三項(xiàng)國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)，話劇《紅旗渠》，京劇現(xiàn)代戲《霸王別姬》，豫劇《常香玉》《謝延信》成為戲劇界的名作，在全國(guó)觀眾中引起了強(qiáng)烈反響。這些劇本的共性是從當(dāng)代的身邊小事寫(xiě)起，折射出時(shí)代的大變化。無(wú)論是《紅旗渠》從林縣百姓入手，還是《霸王別姬》從戲曲演員入手，都采用了以小見(jiàn)大的寫(xiě)作手法，從一個(gè)人、一個(gè)地區(qū)、一個(gè)行業(yè)的現(xiàn)狀寫(xiě)起，展現(xiàn)了一批人、多個(gè)地區(qū)、各行各業(yè)所共有的精神風(fēng)貌。

文化與政治息息相關(guān)，文藝作品應(yīng)當(dāng)忠實(shí)地反映時(shí)代思想。如果說(shuō)孔尚任的《桃花扇》是“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”，那么《浦東人家》就是“以市井之事，寫(xiě)時(shí)代之變”。20世紀(jì)八九十年代的上海正處在改革浪潮的前端，《浦東人家》真實(shí)地記錄了那個(gè)時(shí)代的氣息與脈搏。楊林在改革開(kāi)放的大背景下，以“開(kāi)發(fā)浦東”為切入點(diǎn)，通過(guò)上海普通人家的喜怒哀樂(lè)，反映時(shí)代浪潮。這些上海普通人的生活變化實(shí)際上是浦東的生活變化，這些普通人的經(jīng)濟(jì)增收也是浦東的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。通過(guò)浦東這一小地方的發(fā)展變化，暗喻改革開(kāi)放給上海帶來(lái)的巨變。

改革開(kāi)放與每個(gè)家庭息息相關(guān)，每個(gè)人都能切身感受到其所帶來(lái)的益處?！镀謻|人家》以戲曲的形式反映了改革開(kāi)放所帶來(lái)的物質(zhì)與精神的雙重變化。國(guó)是最大的家，家是最小的國(guó)。觀看《浦東人家》更能讓人明白家與國(guó)的關(guān)系，正是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)小家庭構(gòu)成了我們偉大的祖國(guó)，國(guó)家的好政策也能惠及無(wú)數(shù)個(gè)家庭。生活在最底層的老百姓，他們對(duì)社會(huì)變化有著最深刻的體驗(yàn)。國(guó)之政策是甘霖普潤(rùn)大地，還是苛政猛于虎，他們有著最切身的體驗(yàn)。編劇楊林在接受采訪時(shí)談到,“大多數(shù)的小人物都是被歷史的車(chē)輪推動(dòng)著向前,他們雖然經(jīng)歷了大變革,但卻不是弄潮兒,他們并沒(méi)有非常清晰的生活目標(biāo),沒(méi)有多么高遠(yuǎn)的志向,但他們是改革開(kāi)放的親歷者和見(jiàn)證者,他們的思想、觀念因?yàn)闀r(shí)代的變革而發(fā)生了改變?！盵4]《浦東人家》從百姓的尋常生活寫(xiě)起，探析百姓的內(nèi)心憂樂(lè)，以普通人的生活故事和情感糾結(jié)來(lái)反映時(shí)代的變遷，這是懷著情感來(lái)創(chuàng)作文學(xué)，這樣的戲曲作品是能夠打動(dòng)人心的。在大浪淘沙的歷史長(zhǎng)河中，重要的歷史節(jié)點(diǎn)都會(huì)促成社會(huì)的變革，歷史的脈搏里有著普通人的跌宕沉浮。古人曾經(jīng)將時(shí)代的變遷寫(xiě)入詩(shī)詞，故而有唐杜甫之“三吏三別”。也曾將朝代興亡寫(xiě)成悲歡離合的戲，故而才有了盛演不衰的《長(zhǎng)生殿》與《桃花扇》?；磩　镀謻|人家》以市井之事，寫(xiě)時(shí)代之變，同樣具有深刻的文化價(jià)值和歷史意義。

楊林將這種以小見(jiàn)大的寫(xiě)作手法廣泛運(yùn)用于他的現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，他在《常香玉》中通過(guò)常香玉這一藝術(shù)家個(gè)體，描摹了千千萬(wàn)萬(wàn)戲曲從業(yè)者的艱辛不易，寫(xiě)出了戲曲演員在學(xué)戲演戲過(guò)程中夏練三伏、冬練三九的刻苦努力，在傳承戲曲文化的道路上堅(jiān)守著“戲比天大”的職業(yè)信念。又如女性題材劇《敦煌女兒》，故事的主人公是上海女性樊錦詩(shī)，但是作者謳歌的對(duì)象也包括上一代駐守敦煌的學(xué)者常書(shū)鴻、段文杰等人，乃至不朽的敦煌精神。廣大科研工作者來(lái)自全國(guó)各地，雖然性別、年齡、身份、地位等有著諸多不同，但是他們對(duì)于敦煌有著同樣深沉的愛(ài)。正是這份廣博深沉的愛(ài)，讓他們?cè)诙鼗?，埋頭在莫高窟一干就是一輩子。

三、獨(dú)立自主、堅(jiān)韌不拔的女性形象

當(dāng)代劇作家描寫(xiě)女性的劇本很多，如羅懷臻寫(xiě)了昆劇《班昭》、京劇《蔡文姬》，郭啟宏有昆劇《李清照》、話劇《花蕊夫人》，魏明倫有川劇《潘金蓮》、《中國(guó)公主圖蘭朵》。但是這些劇作家筆下的女人，大多是歷史上確有其人。編劇在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，結(jié)合民間傳說(shuō)，運(yùn)用現(xiàn)代編劇手法進(jìn)行舊題新作。故上述作品局限于對(duì)老故事的重新剪裁，而不是契合時(shí)代的今人原創(chuàng)。黃梅戲《徽州女人》雖然并非改編古本之作，反映的依然是封建禮教對(duì)于女性的多重壓迫與折磨，凸顯的是女性對(duì)于命運(yùn)不能自主的無(wú)可奈何。

楊林筆下的女人充滿(mǎn)了時(shí)代氣息，她們兼顧愛(ài)情與工作，綻放著獨(dú)立自主的光芒，展現(xiàn)出堅(jiān)忍不拔的品格。無(wú)論是守護(hù)愛(ài)情而創(chuàng)業(yè)的《浦東人家》，還是熱愛(ài)工作而癡迷莫高窟的《敦煌女兒》，她們都有著獨(dú)特的魅力。而這兩部劇的主人公都是上海女性，她們是心中有愛(ài)且熱情向上、積極努力、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)纳虾Ｅ?。故而，《敦煌女兒》中的樊錦詩(shī)為了工作從繁華的大上海來(lái)到荒涼的莫高窟，《浦東人家》中的阿珍為了愛(ài)情從富貴的浦西嫁到貧窮的浦東。

阿珍這種輕物質(zhì)、重精神的擇偶觀念，正是新時(shí)代女性追求婚姻自由的戀愛(ài)觀。古人有“易求無(wú)價(jià)寶，難得有心郎”[5](P308)的詩(shī)句，阿珍的選擇說(shuō)明了有情郎比無(wú)價(jià)寶更為可貴。她喜歡的是他“遇事不急、辦事穩(wěn)重、說(shuō)話不快、舉止從容、憨憨厚厚、慢慢騰騰、謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎、輕輕松松。悠悠閑閑很隨性，實(shí)實(shí)在在暖如風(fēng)?！笔聦?shí)證明，阿珍果然沒(méi)有看錯(cuò)人?；楹髢蓚€(gè)人恩恩愛(ài)愛(ài)過(guò)日子，一心一意地把家打理好。二人在精神上高度契合并尊重彼此，他們是心心相印的愛(ài)侶，夫妻齊心合力開(kāi)辦豆腐廠，生意紅紅火火。然而世事無(wú)常，阿珍沒(méi)有血緣的發(fā)小阿林欠下巨額債務(wù)逃走，讓阿珍幫忙頂一頂。這時(shí)候丈夫阿德毅然選擇站在妻子一邊，拿出兩個(gè)人起早貪黑的所有積蓄來(lái)幫阿林還債。丈夫的信任與理解，給了阿珍莫大的寬慰。后來(lái)阿德因?yàn)橐馔馐鹿什恍页蔀橹参锶?，阿珍寸步不離地守護(hù)在床邊，精心照料。在金錢(qián)和精力都消耗殆盡的時(shí)候，眾人勸她放棄對(duì)阿林的治療，她仍然堅(jiān)定地守護(hù)丈夫，等他醒來(lái)。無(wú)論再苦再難，哪怕是賣(mài)房子墊付醫(yī)藥費(fèi)，她也不放棄與自己同甘共苦的丈夫。她就是這樣一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女人，再大的困難都?jí)翰豢缢砂匕愕木瘛Ｕ沁@樣一份至死不渝的堅(jiān)守，換回了阿德的起死回生。

這種獨(dú)立自主、堅(jiān)忍不拔的品性也體現(xiàn)在另一位上海女人身上，那就是楊林筆下《敦煌女兒》的主人公樊錦詩(shī)。她初到大漠的時(shí)候是剛走出北大校門(mén)的小姑娘，一個(gè)人提著包裹就幾千里路地直奔敦煌。她不知道這一來(lái)，就再也舍不得離開(kāi)這方神奇的土地了。這里有令她癡迷的敦煌藝術(shù)，這里有莫高窟的飛天仙女和禪定佛陀，這里有等著她守護(hù)傳承的千年文明。風(fēng)華正茂的上海姑娘來(lái)到這茫?；哪?，經(jīng)受了重重考驗(yàn)，在眾人質(zhì)疑與期待的目光中她堅(jiān)定地把根扎在敦煌，傾注一生心血成為真正的敦煌女兒。當(dāng)然，她之所以能這樣心無(wú)掛礙地全心全意撲在敦煌的工作上，這與她得遇良人有個(gè)好丈夫密不可分。他們夫妻也曾有過(guò)異地相隔的生活，但是丈夫彭金章為了支持她的工作，毅然從武漢調(diào)到敦煌。自此，工作與家庭得以兼顧，夫妻同心為敦煌奉獻(xiàn)了一生。

楊林塑造女性不僅僅停留在淺層次的敘事上，他擅長(zhǎng)通過(guò)事件把握人物的靈魂和精神。如在現(xiàn)代豫劇《常香玉》中他通過(guò)常香玉離家學(xué)戲時(shí)與父親的三問(wèn)三答，凸顯了她學(xué)戲的決心。常香玉決心學(xué)戲，被族人逐出家門(mén)。臨行前，爹爹問(wèn)她：“咱這一走，你可連個(gè)家都沒(méi)有了，你不會(huì)怪爹吧？咱這一走，你可連個(gè)姓都沒(méi)有了，你不會(huì)恨爹吧？咱這一走，你可連個(gè)祖宗都沒(méi)有了，你不會(huì)埋怨爹吧？”常香玉回答：“爹，我不怪你，我不恨你，我不埋怨你?！焙?jiǎn)短的問(wèn)答，卻蘊(yùn)藏著堅(jiān)定的力量。《常香玉》一劇打破時(shí)空，讓青年常香玉與老年常香玉得以在不同時(shí)代的場(chǎng)景間靈活轉(zhuǎn)換，這種跨越時(shí)空的心靈對(duì)話，讓觀眾通過(guò)獨(dú)特的視角來(lái)了解常香玉，讓觀眾見(jiàn)證一個(gè)女子的成長(zhǎng)軌跡，見(jiàn)證一代大師的人生歷程。她不是生來(lái)就是豫劇皇后，而是靠著自己的勤奮努力和堅(jiān)忍不拔的信念一路走來(lái)，支撐她度過(guò)重重困難的是她內(nèi)心里對(duì)戲曲深沉的愛(ài)，對(duì)于舞臺(tái)無(wú)限的癡迷與留戀。

四、美玉微瑕，方顯真實(shí)

楊林寫(xiě)了多部現(xiàn)代戲，他所塑造的人物都是有血有肉經(jīng)得起推敲的。以《浦東人家》為例，他刻畫(huà)了一個(gè)美玉微瑕的主人公，真實(shí)而感人。主人公阿珍是一個(gè)勤勞善良而堅(jiān)忍不拔的上海姑娘。她不顧貧富差距嫁給了自己看中的浦東工人阿德，在眾人的不理解中，她從浦西的城市走向了浦東的鄉(xiāng)下。雖說(shuō)貧賤夫妻百事哀，但是她更相信勤能致富的樸實(shí)道理。后來(lái)，發(fā)小阿林遭難，阿珍把自己起早貪黑掙來(lái)的積蓄傾囊拿出，只為了給一個(gè)并無(wú)血緣關(guān)系的人還債。這期間她也曾猶豫過(guò)該不該替人消災(zāi)，也徘徊過(guò)、迷茫過(guò)、無(wú)助過(guò)，但最后她還是義無(wú)反顧地搭救困境之中的阿林。這也正是編劇的高明之處，他沒(méi)有把女主人公塑造成一個(gè)道德至上的圣母形象，她并不是以救世主的大無(wú)畏心態(tài)來(lái)解救苦難者。她有一個(gè)正常人的七情六欲，會(huì)在天降災(zāi)禍的時(shí)候迷茫無(wú)助，也會(huì)在痛苦無(wú)依的時(shí)候輾轉(zhuǎn)難眠，更會(huì)在走投無(wú)路的時(shí)候搶天呼地。這，才是一個(gè)真實(shí)的有血有肉的人物。眾所周知的《三國(guó)演義》塑造了許多栩栩如生的人物，然而魯迅評(píng)曰“欲顯劉備之長(zhǎng)厚近似偽，狀諸葛亮多智而近妖”。一部好的文藝作品，不僅是要塑造立得住的人物，更要雕琢人物的真實(shí)感?！镀謻|人家》寫(xiě)的是平常人家事，塑造的也是平常人家的女子形象。編劇既賦予了她男人般敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠職?，也不曾失卻她身為女子的柔弱敏感，這才是編劇的高明之處。

《浦東人家》塑造了真實(shí)的阿珍，但是阿珍身上的品質(zhì)并不僅僅局限于阿珍這一個(gè)體，她是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)上海女人的縮影，體現(xiàn)了無(wú)數(shù)上海人的共性。劇中阿德是個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)暮谜煞?，面?duì)妻子對(duì)發(fā)小阿林的患難相助，本不富足的他選擇了理解與支持，成為了妻子最堅(jiān)強(qiáng)的后盾。雖說(shuō)劇中阿珍一家或許多少有些“陰盛陽(yáng)衰”，但是女強(qiáng)男弱未嘗不是疼愛(ài)妻子的表現(xiàn)！至于阿林，他敢闖敢干，但是在春風(fēng)得意之時(shí)也有年少輕狂的毛病，故而才有了后面的避禍而走。但阿林不是忘恩負(fù)義的小人，他發(fā)跡之后對(duì)于阿珍夫婦知恩報(bào)恩。在阿德住院期間，在阿珍無(wú)助之時(shí)，他重金回報(bào)這對(duì)夫妻當(dāng)年的救助之恩。戲中人物有情有義，患難之際體現(xiàn)出鄰里一家親。該劇三個(gè)主要人物都不是美玉無(wú)瑕，然而恰恰就是那么一點(diǎn)點(diǎn)不足才顯得人物的真實(shí)而可愛(ài)。

五、主旨思想具有廣泛的教化意義

我國(guó)戲曲自古以來(lái)就擔(dān)負(fù)著高臺(tái)教化的作用，一部作品應(yīng)當(dāng)有自己的精氣神才能在舞臺(tái)上立得住。觀看楊林的劇本，能看到普通老百姓的悲歡離合，他站在群眾的立場(chǎng)上講述群眾的故事，反映了老百姓的渴望和樸實(shí)的人間真情。楊林的劇作多次獲得“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”，由此可見(jiàn)他的劇目具有教化意義。無(wú)論是《紅旗渠》所展現(xiàn)的“紅旗渠精神”，還是《百姓書(shū)記》中所凸顯的全心全意為人民服務(wù)的宗旨，都能予人以精神的洗禮。此外，獻(xiàn)身敦煌的樊錦詩(shī)，也讓我們看到《敦煌女兒》奉獻(xiàn)科研的學(xué)者精神。

觀眾從《浦東人家》主人公身上可以看到人心道義，看到堅(jiān)韌不拔的品格和迎難而上的精神。本是弱女子的阿珍面對(duì)災(zāi)難，堅(jiān)韌不屈；面對(duì)愛(ài)情，不離不棄；面對(duì)友情，重信守諾。這不僅是阿珍個(gè)人的品格，也是上海人的優(yōu)秀品質(zhì)。此外，還有阿德的善解人意，阿林的知恩圖報(bào)，孔老板的豪爽俠氣，鄰里之間的互助友愛(ài)，都是這部戲打動(dòng)人心的地方。

《浦東人家》的亮點(diǎn)在于整部劇中并沒(méi)有絕對(duì)的壞人，但是編劇卻寫(xiě)出了跌宕起伏的戲曲故事。我國(guó)的戲曲向來(lái)都是愛(ài)憎分明，但是這部戲里沒(méi)有壞人從中作梗，劇中人物卻有著受限于命運(yùn)自身的無(wú)奈悲喜。無(wú)論是當(dāng)初阿林避禍而走，將爛攤子甩給阿珍，還是后來(lái)討債人孔老板找上門(mén)來(lái)逼債，這里面都沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的壞人。阿德因意外事故成為植物人，阿珍筋疲力盡地照顧他時(shí)，討債人孔老板又變成了幫助他們的孔大哥。他為阿珍的人品所折服，先資助她辦豆腐廠，后又免去了她巨額的欠款。發(fā)跡之后的阿林，在背后默默關(guān)懷著落難的阿珍一家。雖天道不公遭磨難，但人間有愛(ài)終于喚起了沉睡的植物人阿德。于是阿德拿起報(bào)紙，又開(kāi)始了觀眾熟悉的讀報(bào)情節(jié)。全劇兩個(gè)小時(shí)共有四次讀報(bào)情節(jié)，不僅烘托了溫馨氣氛又推動(dòng)了劇情發(fā)展，讀報(bào)這一情節(jié)設(shè)置的非常巧妙。當(dāng)然該劇也有不足之處，阿德剛剛由植物人醒過(guò)來(lái)就能下地走動(dòng)，這不符合病人恢復(fù)身體的正常速度，顯得操之過(guò)急。

一花一世界，一葉一菩提。我們能從《浦東人家》中的一個(gè)人、一個(gè)家庭的跌宕起伏中看到時(shí)代的波瀾壯闊。雖然個(gè)體與家庭是渺小的，但他們傳遞出的時(shí)代精神是偉大而溫暖的。我們也從《浦東人家》這部戲中可以看到楊林在現(xiàn)代戲方面的編劇特色。楊林遵循藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，他不僅能講好戲曲故事，善于運(yùn)用戲劇手法來(lái)塑造劇中人，他還重視劇本所傳達(dá)的思想意義，擅長(zhǎng)通過(guò)編劇技巧來(lái)藝術(shù)化地傳達(dá)主旨思想，為進(jìn)一步升華主題奠定基礎(chǔ)。