◆陳天鳳（湖南師范大學(xué)）

一、《宮女圖》的藝術(shù)表現(xiàn)

《宮女圖》是宋代扇面畫作品，描繪的是宋代宮廷婦女的日常生活景象。畫中一共表現(xiàn)了三名女性，左側(cè)第一人為背影，雙手抬起站立，有研究者認(rèn)為此仕女是在舞蹈，但與畫中場景不太吻合。

圖1 《宮女圖》

首先，這名女子身側(cè)有一張方凳，與第二名坐著的女子位置相對，明顯之前二者相向而坐，若為舞蹈則活動空間不足。其次，二人中間擺放的長桌上放著白色菱花紗布。桌上放著剪刀、紅線等女紅用具，以此來看，也許她們是在做穿針引線、制衣縫補(bǔ)的工作，左側(cè)的女子許是剛從凳上離開，正站起來整理繡線。

從人物表現(xiàn)來看，中間坐著的女子面龐圓潤，彎眉、鳳眼、嘴唇紅潤小巧，十分符合宋代大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。畫家對這名女性的刻畫也最為精細(xì)，女子皮膚白皙，但不似“三白法”那樣夸張，此仕女更顯真實(shí)素雅，神情悠閑，姿態(tài)舒適。衣裙設(shè)色淡雅，發(fā)飾精致華美，造型大方。從五官、服飾、動態(tài)等方面的描繪可知，畫家將這位女性營造成端莊嫻靜、貴氣優(yōu)雅的宮中女子形象。

左邊站立的女子服裝設(shè)色要更為濃重。朱砂色的上衣與石青色渲染的披帛形成鮮明對比。襦裙將女子身形拉長，卻稍顯拘謹(jǐn)，飄逸的披帛則靈動自然，女子發(fā)飾與中間女子相似，更可看出二人應(yīng)地位相當(dāng)。在繪畫技法方面，紅色上衣線條并不概括，顏色平涂，深色部分基本以重色明確結(jié)構(gòu)，筆觸簡單。披帛的描繪較為細(xì)膩，結(jié)構(gòu)之處有渲染痕跡。但襦裙花紋采用平面表現(xiàn)，例如披帛下方的紅色花紋處理。

后面站立的宮女雙手相握，腰間別著繪有扇面畫的團(tuán)扇，扇上設(shè)色石青，依稀為山水扇面。宮女眼眸微垂，嘴角輕揚(yáng)，體態(tài)盡顯恭謹(jǐn)。發(fā)飾較少，服裝設(shè)色為深赭與石青，色彩對比十分強(qiáng)烈。服裝花紋概括，衣紋線條稍顯凌亂，上色方式基本為平涂，只在關(guān)鍵處進(jìn)行了一些渲染強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)。但整體繪制并不精細(xì)，只著重刻畫了臉部。

畫面中多處運(yùn)用蛤粉，人物皮膚、發(fā)飾，甚至桌上的布帛、周圍環(huán)境中的花卉都有大量白色的使用，上色技法有平涂、點(diǎn)染、分染等，作用于強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)亮部，因這些蛤粉以及其他礦物顏料的穩(wěn)定性質(zhì)，使得這幅《宮女圖》至今七百年，依舊光彩如初。

從環(huán)境表現(xiàn)來看，中間長桌的內(nèi)側(cè)線條有明顯抖動，并不平滑工整，在印花旁的桌面邊緣線條粗細(xì)不勻，顏色濃淡不一，不像一筆繪成，而是兩根線條相接。右上方的樹葉，勾線極為粗獷，用石綠上色平涂，加之不講究空間的前后處理和疏密把握，因此每片樹葉的表現(xiàn)稍顯單調(diào)?；ú莸拿枥L卻是與桌上的花紋一樣，沒有用線條勾勒準(zhǔn)確的形狀，而是用筆墨隨性點(diǎn)成，因此更顯自然生動，打破了整體嚴(yán)謹(jǐn)工整的畫面風(fēng)格。

此畫作者被認(rèn)為是“南宋四大家”之一的劉松年，其為供奉三朝的南宋畫院老畫師，師從李唐，擅長工筆人物與山水。從其作品《四景山水圖》可以看出，繪畫風(fēng)格受宋代理學(xué)影響，劉筆下的人物形象除了極富現(xiàn)實(shí)性外，也會加入畫家的主觀表現(xiàn)。設(shè)色更偏于濃重妍麗，山水畫常用石色進(jìn)行表現(xiàn)。線條極盡嚴(yán)謹(jǐn)工整，穩(wěn)定有力。但從以上種種繪畫特點(diǎn)分析來看，《宮女圖》為劉松年作品的可能性值得商榷。

二、扇面畫歷史與藝術(shù)

《宮女圖》是宋代團(tuán)扇扇面畫，是團(tuán)扇扇面畫發(fā)展的巔峰時(shí)期作品。我國關(guān)于扇子的明確記載，距今約有3600年的歷史。最早扇子稱為“翣”，扇翣在剛開始卻并非用以扇風(fēng)納涼，而是作為權(quán)柄象征，陳設(shè)在貴族背后，代表尊卑與等級的車輿儀仗。使用時(shí)由護(hù)衛(wèi)或丫鬟們高高擎起，為貴族的出行障日避塵。繪畫形象可見于閻立本的《步輦圖》。

在詩歌當(dāng)中，扇子出現(xiàn)的頻率也極高，漢代班婕妤在《怨歌行》中就描寫為“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁作合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月?！倍让娈嬜钤缭诹瘯r(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。晉朝崔豹的《古今注》、六朝梁國高爽的《畫扇詩》等，都對畫扇面有所描述。至宋代，扇面畫已經(jīng)發(fā)展到了一定高度，宋代扇面畫流傳下來的有諸如《初平牧羊圖》《梅竹麻雀圖》等作品，這些珍貴作品的保留，可以讓我們一窺團(tuán)扇扇面畫巔峰時(shí)期的面貌，而折扇扇面畫的發(fā)展高峰卻是在明清，文人畫的興起讓折扇扇面畫發(fā)展加快進(jìn)程。

扇面畫的載體是為扇面，折扇與團(tuán)扇的藝術(shù)表現(xiàn)形式并不相同，繪畫時(shí)的題材、構(gòu)圖、技法等等都有所差異。畫家們需要根據(jù)不同的扇面選擇合適的表達(dá)方式。宋代扇面畫題材中，常常出現(xiàn)的是山水、花鳥、動物，而仕女題材的描繪，就留存下來的作品來看較少。

三、宋代仕女畫特點(diǎn)

宋作為一個(gè)文化逐漸內(nèi)省的朝代，將工筆繪畫的表現(xiàn)推到了一個(gè)頂峰。由內(nèi)向外挖掘的文學(xué)藝術(shù)，使得畫家在繪畫上十分注重描繪實(shí)際與表象，對于寫實(shí)之風(fēng)極度嚴(yán)謹(jǐn)。

再回看《宮女圖》，畫中背對觀者的仕女，背影生動，披帛飄揚(yáng)，顯然有著極強(qiáng)的速寫基礎(chǔ)，否則雙手抬起、緩緩轉(zhuǎn)身的動作不會如此自然。畫心中，貴婦雙肘置于案上，右手手腕隨意彎曲，身體重心稍向前移，姿態(tài)慵懶，眼眸含笑，畫家對于人物情態(tài)的真實(shí)反映，是當(dāng)時(shí)繪畫風(fēng)格的一大特點(diǎn)。

在扇面畫中，與《宮女圖》同樣為仕女題材的作品還有宋代蘇漢臣的《妝靚仕女圖》。此圖描繪的是深閨庭院之中，一名貴婦在屏風(fēng)前對鏡梳妝的畫面，身后一名宮女隨侍。畫中人物外貌身形與《宮女圖》極為相似，尤其兩圖中宮女的發(fā)飾如出一轍，但主要人物的神情卻是悲傷落寞，似是感傷年華易逝，紅顏易老，許是契合著唐后主李煜的“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”的遺憾，又或者暗含近代詩人王國維描寫的“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹”的歲月蹉跎之感嘆。環(huán)境表現(xiàn)上，畫面左上角的樹枝枯木逢春，枝頭沒骨處理的白梅吐蕊，桌上水仙郁郁蔥蔥，加上左下方常青的盆景，隱喻畫中時(shí)節(jié)是為季冬孟春，蕭瑟之后即為欣欣向榮，與人物的精神情感形成強(qiáng)烈反差。蘇漢臣作為畫院待詔，長于道釋人物，尤其擅長嬰孩，但從此畫來看，應(yīng)也工于仕女美人畫，他將宮廷貴婦深鎖重樓，青春不復(fù)的哀怨淋漓展現(xiàn)。如果《宮女圖》是春夏之際的閑情逸致，《妝靚仕女圖》則是冬日初春的哀傷慨嘆，同樣的宮廷女子表現(xiàn)不同的情境情緒。

結(jié)合兩幅團(tuán)扇仕女畫分析，在題材當(dāng)中，相較于唐代仕女畫差異極大。從張萱、周昉等人的繪畫來看，唐代仕女畫更偏重于宮廷貴族階層的表現(xiàn)，例如《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等，表現(xiàn)內(nèi)容或大氣或繁麗，極盡展現(xiàn)盛世光耀。而偏安一隅的南宋，則更加關(guān)注人性，從細(xì)微處描繪對生活的熱愛。

但因理學(xué)傳播與社會風(fēng)氣影響，宋代仕女畫作品數(shù)量并不多。理學(xué)的興起，尤其是程朱理學(xué)中禮教思想對婦女貞潔觀念的宣傳，營造的女性形象向著大眾審美觀念靠攏，繪畫上及其工整精致細(xì)膩的技法風(fēng)格也選擇表現(xiàn)花鳥，水墨山水開始變?yōu)槲娜搜攀勘磉_(dá)志趣的閘口，仕女則逐步淪為“貴游戲閱，不入清玩”的表現(xiàn)題材。

四、結(jié)語

宋代扇面畫是宋代繪畫的濃縮展現(xiàn)，也是處在團(tuán)扇扇面畫發(fā)展的巔峰時(shí)期，是中國扇文化的重要構(gòu)成。扇面畫《宮女圖》是宋代團(tuán)扇扇面畫仕女題材中遺留下來的極少數(shù)的作品之一，在這幅畫中，我們可以看到其他題材的扇面畫中不能或極少反映出的“人性”的內(nèi)容，直觀看到宋代女子的生活情態(tài)和精神面貌，是仕女題材扇面畫的杰出作品。

畫中優(yōu)雅端莊的宋代宮廷女子，是宋代傳統(tǒng)婦女的縮影，他們穿著矜持保守，做著深閨女子的必修課，即便是宮廷貴族，也要親手捻針理線。這也側(cè)面反映從宋開始，朝廷逐漸對于桑織勞動的重視，是對“天子三推，王后親蠶”的可視化表現(xiàn)。這件尺幅不大的繪畫作品，也對我們研究與學(xué)習(xí)宋代仕女畫、扇面畫起著重要作用。