任昆龍

“三晉”即“三家分晉”的簡稱。據(jù)史書《戰(zhàn)國策》《史記》《資治通鑒》等記載，春秋戰(zhàn)國時期三分晉國的趙、魏、韓三國合稱為三晉?！渡叹龝泼瘛诽岬剑骸扒刂耘c鄰者，三晉也。”北魏王遵業(yè)撰寫《三晉記》之后，三晉便作為山西地域的雅稱而被廣泛使用。

一、三晉琉璃文化概述

山西地處華北西部的黃土高原東翼，其地貌是一個被黃土廣泛覆蓋的山地高原。境內(nèi)東太行、西呂梁、南中條、北恒山、中間汾河沿岸的狹長地帶為一個南北大通道，其東西兩山的支脈分割形成雁同、忻定、晉中、晉南和上黨五大盆地，均為人口集聚之地，經(jīng)歷史積淀，逐漸形成各自的政治、經(jīng)濟和文化中心。各地在生活方式、典章制度、民風民俗、傳統(tǒng)習慣、生態(tài)環(huán)境等方面有獨特性和差異性。從文化類別上，可分為根祖文化、晉商文化、佛教文化、邊塞文化、上黨文化、黃土文化六大文化板塊，共同形成內(nèi)涵極為豐富的三晉文化，在社會各個領(lǐng)域均有體現(xiàn)，它不但是歷史文化與地域文化的結(jié)合，而且是物質(zhì)文化與精神文化的總和，既具地理環(huán)境形成的自然屬性，又有歷史傳統(tǒng)造就的人文屬性，其源遠流長，內(nèi)涵豐富，博大精深[1]。

中國古代建筑是不同時期社會文明和人的情感對現(xiàn)實地理空間的綜合映射，記載著所屬朝代的政治、經(jīng)濟、文化、禮制等。古代建筑中的琉璃制品在承擔實用功能的同時，更多地承載了遠遠超出其實用功能之外的附加功能，以有形的外觀和無形的內(nèi)涵彰顯著建筑自身的身份，成為民眾認同的符號和象征。

琉璃本身具有空靈細膩、含蓄靜謐的氣質(zhì)，其造型是琉璃匠人時代審美取向的表達。因此，琉璃不僅是一種材料，更是一種文化。琉璃作為一種建筑裝飾材料，隨著在屋面使用范圍的不斷擴大，通過長時間的歷史文化積淀，成為表達秩序、宣傳禮制和求吉納福的重要路徑。歷代營造者和琉璃匠師通過對古建筑屋面裝飾審美的繼承、詮釋和發(fā)展，使其告別了青磚灰瓦的沉悶，綻放出耀眼的光彩，煌煌越千年。三晉琉璃作為中國傳統(tǒng)琉璃的一個重要分支，不僅擁有琉璃發(fā)展的共性，也有異于其他區(qū)域琉璃發(fā)展的特性。憑借琉璃作品多樣的形態(tài)、絢麗的色彩和變幻的紋飾，豐富和深化了中國建筑文化的內(nèi)涵，使山西各個歷史時期的古建筑能在全國范圍內(nèi)獨放異彩。

二、三晉琉璃窯址的分布

琉璃用于建筑的史籍記載始于北魏平城宮殿。琉璃作為烘托建筑恢弘、彰顯建筑等級的構(gòu)件，主要使用于最高等級的宮殿建筑中。鑒于琉璃制品供給宮廷建筑，分布于宮殿營造地周邊、作品質(zhì)地良好、便于運輸?shù)仁谴龠M琉璃產(chǎn)生和發(fā)展的因素。山西距離元大都和明清國都的京城較近，境內(nèi)土質(zhì)、礦產(chǎn)等自然資源極為豐富，為山西的琉璃燒造提供了獨特的條件。煤炭資源豐富的陽城縣、太原市、河津市、介休市等地成為琉璃窯的主要分布區(qū)，并涌現(xiàn)出了以陽城喬家、太原馬莊蘇家、孟家井、河津呂家、介休侯家為代表的琉璃燒造之家。

1.晉南主要的琉璃窯址

2016年發(fā)掘的河津固鎮(zhèn)遺址，其中老窯頭遺址周邊山體發(fā)現(xiàn)較大規(guī)模的瓷土礦。明代時，河津琉璃窯多集中在城西的東、西窯頭村，并以東窯頭呂家琉璃影響最大。窯頭村所在的九龍崗下土質(zhì)上乘，水源充足，交通便利，是灰陶琉璃燒制的理想場所。

洪洞地區(qū)煤矸石含碳量低，是理想的燒陶原料，也成為琉璃產(chǎn)品的主要生產(chǎn)區(qū)。

2.晉東南主要的琉璃窯址

陽城縣地處太行山腹地，境內(nèi)群山聳立，溝壑縱橫，沁河主流在縣東部自北向南貫穿全縣。山川如龜蛇纏繞交雜，沁河宛轉(zhuǎn)縈回。沁河水不但滋潤了當?shù)氐臍夂?，而且由它形成了一條溝通南北的交通要道——沁河谷，此處礦產(chǎn)資源豐富，制瓷歷史悠久，千年來從未間斷。

3.晉中主要的琉璃窯址

介休東南的丘陵地區(qū)，有豐富的森林煤炭資源和燒制琉璃的原料柑泥。洪山窯址在洪山鎮(zhèn)的喊車溝、磁窯溝、龍王溝、琉璃窯村、采皮溝等地均有古窯址發(fā)現(xiàn)。琉璃燒造歷史甚早，歷經(jīng)金、元、明、清數(shù)代，燒瓷歷史達千年之久。

上述地區(qū)所生產(chǎn)的琉璃制品，是融合各地區(qū)社會背景、經(jīng)濟基礎(chǔ)、地域風俗和文化底蘊的產(chǎn)物，是三晉文化在琉璃燒造業(yè)的綜合體現(xiàn)。

三、三晉琉璃技術(shù)的傳播

伴隨營造活動急劇增長，單純依靠運送琉璃制品已難以滿足營造所需。宋大中祥符年間（1008-1016年），朝廷申令把山西朱氏窯戶的長支遷至曲阜城西，設(shè)窯場燒制黃色琉璃瓦，以供曲阜孔廟擴建之需，琉璃瓦制作技藝開始在曲阜傳布，拉開了三晉琉璃傳播的帷幕。

1.元朝琉璃技術(shù)的傳播

元統(tǒng)治階級定都北京后，大興土木，引山西成熟琉璃技術(shù)入北京成為必然。山西榆次善制釉陶磚瓦的趙氏家族被詔入京，專為北京宮殿、廟宇、園林燒造琉璃建筑構(gòu)件，長期承擔符合皇家規(guī)范的建筑琉璃構(gòu)件和琉璃裝飾品，并將其造型和尺寸標準化、定型化，歷經(jīng)元、明、清三朝興盛不衰，被匠師奉為標準樣式，故被稱為“官式琉璃”[2]。

2.明代琉璃技術(shù)的傳播

太原馬莊在明代萬歷年間（1573-1619年）已生產(chǎn)琉璃，有蘇、白、張三大家族，影響最大的是以蘇氏家族，太原周邊建筑所用的琉璃大都出自這里。蘇姓早年從洪洞大槐樹移居到了蘇家灣，之后來到馬莊村，不久又去代縣吳家窯、北京等地。

明代時，河津地區(qū)的琉璃制品具有質(zhì)地優(yōu)良、工藝精湛、造型奇異、色彩絢麗等特點，特別是孔雀藍釉色為獨家首創(chuàng)。故宮屋頂?shù)牧鹆гS多出自河津工匠之手。

明代時的介休，形成了以侯、王、秦、喬氏為主的琉璃家族，其中侯姓家族侯安于明萬歷四十二年（1614年）移居遼東海州析木鎮(zhèn)缸窯嶺安居，并將祖?zhèn)鞯臒屏鹆Ъ夹g(shù)帶到本地。直至清朝初年，努爾哈赤遷都遼陽時，所建宮殿和陵寢建筑所用均由侯家燒造，并借此更其窯名為皇瓦窯。侯氏家族的琉璃制品在繼承中原地區(qū)傳統(tǒng)燒造技術(shù)的基礎(chǔ)上，為迎合滿族統(tǒng)治階級的審美，將滿族的裝飾理念融入其中，黃琉璃瓦綠剪邊、螭鳳琉璃正吻、琉璃寶頂、五彩琉璃墀頭等都具有典型的滿族特征，是三晉琉璃匠人對琉璃作品文化的發(fā)展。至清乾隆時期，滿族統(tǒng)治階級已完全漢化，建筑中的琉璃裝飾在尊重原有風格的基礎(chǔ)上，與關(guān)內(nèi)同時期同類建筑琉璃相比已基本趨同[3]。

明中葉以后，北京琉璃工匠中的山西籍匠人很多，北京琉璃制造工藝深受山西琉璃技術(shù)的影響，形成了山西系琉璃的官式做法。正是在這樣的社會背景下，山西琉璃作品無論工匠技藝，還是產(chǎn)品形態(tài)都呈現(xiàn)出不斷創(chuàng)新和發(fā)展之態(tài)勢，客觀上擴大了三晉文化的影響。

3.清代琉璃技術(shù)的傳播

清兵入關(guān)之后，大興土木，內(nèi)務府造辦處下設(shè)專司琉璃磚瓦燒造的“琉璃廠”，琉璃制品的應用和普及范圍呈現(xiàn)多層次、多元化格局，開創(chuàng)了官造與民造齊步發(fā)展的鼎盛時代。山西琉璃文化吸收了山西地域文化元素，中國建筑琉璃的發(fā)展注入了三晉文化的血脈，實現(xiàn)與中國傳統(tǒng)核心文化的融合，為中華文明貢獻了精彩篇章。

四、三晉琉璃對中國傳統(tǒng)文化的傳承

“天子以四海為家，非令壯麗，無以重威”是自漢以后各王朝宮殿建筑的定位。帝王因佛生威，神之居所廟宇地位借此被抬高，建筑等級直逼天宇，終使琉璃這種民間可望不可及的重器用于宗教建筑中，合乎“天地君親師”的等級構(gòu)想，與儒家思想保持了高度一致。琉璃對中國傳統(tǒng)文化的傳承主要體現(xiàn)在顏色、造型和數(shù)量三個方面。

1.三晉傳統(tǒng)文化在琉璃色彩上的體現(xiàn)

中國古代建筑上琉璃色彩的使用，受封建禮制的影響。五行色彩體系是在五行說指導下形成的，其中金、木、水、火、土對應的色彩分別是白、青、黑、赤、黃，據(jù)此，琉璃瓦色彩等級以黃色、綠色、黑色、其他色為序，是等級觀念的一種具體體現(xiàn)。黃色為五色之首，自古為居中的正統(tǒng)顏色，因此故宮、皇家道場、后土圣母等至高無上建筑均采用黃色琉璃裝飾。

2.三晉傳統(tǒng)文化在琉璃造型上的體現(xiàn)

在造型上，《大清會典》載：“康熙二十年議準，琉璃磚瓦、獸件大小不等，一共分為十樣?！泵糠N都嚴格按規(guī)格樣式制作，并規(guī)定了具體的燒造日期和備辦程序。清《欽定工部續(xù)增則例》對各個部分的琉璃瓦件在選料、制泥、燒制和釉料的配制等方面做了更為詳盡的規(guī)定。

3.三晉傳統(tǒng)文化在琉璃數(shù)量上的體現(xiàn)

在數(shù)量上，宋《營造法式》詳細記載了建筑裝飾構(gòu)件的規(guī)格制度、應用范圍及其對應的功限、料例，對鴟尾、獸頭、嬪伽、蹲獸和火珠等構(gòu)件的造型、大小、奇偶、數(shù)目都有嚴格規(guī)定。屋面仙人、龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛的排列有嚴格規(guī)定，其數(shù)量根據(jù)建筑規(guī)模和等級而定，多為一、三、五、九等奇數(shù)，數(shù)目越多，級別越高。

三晉琉璃構(gòu)件的發(fā)展在封建社會大的歷史背景下，其創(chuàng)作遵循封建禮制的要求，并形成了對琉璃構(gòu)件的普遍認知，且代代相傳，琉璃不再是單純的建筑裝飾材料，而是體現(xiàn)“天地君親師”的等級的象征，被賦予了中國幾千年來的建筑文化以及封建禮制的文化內(nèi)涵，承載了不同時代的宗教、風俗等人文思想以及傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

五、三晉琉璃的創(chuàng)新

山西因獨特的地理位置和深厚的文化根脈，使三晉文化具有兼容并蓄、創(chuàng)新發(fā)展的博大胸襟。琉璃文化作為三晉文化的一個分支，在琉璃造型、色彩及使用范圍上不斷創(chuàng)新，并在創(chuàng)新領(lǐng)域為后人留下了獨具價值的琉璃作品。

1.三晉琉璃在造型上的創(chuàng)新

晉城玉皇廟是古代澤州地區(qū)規(guī)模最大、影響力最廣的道教廟宇，宋熙寧九年（1076年）創(chuàng)建，金泰和七年（1207年）重修。其營造順應了當時封建統(tǒng)治者的主流思想，琉璃構(gòu)件烙上了封建統(tǒng)治階級思想的烙印。出自元朝藝術(shù)家劉鑾之手的二十八宿像泥塑，是古代造像遺產(chǎn)中的孤品。難能可貴的是，金代“琉璃匠元慶社李道真”將這二十八星宿對應成神仙與動物，制作成了胎體，附上色釉入窯口燒造，是三晉乃至全國范圍內(nèi)的孤例，實現(xiàn)了琉璃構(gòu)件與道觀文化內(nèi)涵上的良好契合，是琉璃構(gòu)件造型的創(chuàng)新。

2.三晉琉璃在色澤上的創(chuàng)新

永樂宮營造工程始于元憲宗二年（1252年），元中統(tǒng)三年（1262年）建成，主殿三清殿兩尊琉璃鴟吻高達2.8 米，五品合成，“紅泥作胎，施孔雀藍釉。整體為一條巨龍曲折盤繞而成……”。元代以前，古建筑中并沒有以龍造型作為主體的大型鴟吻，三清殿龍型琉璃造型在我國古代建筑中屬初創(chuàng)，為明清兩朝多種樣式的龍形鴟吻開創(chuàng)了先河。純陽殿、重陽殿的大吻高度在1.9～2.1 米之間，吻的尾部略向外卷，尾后插簪花一枚，是明清卷尾吻的先聲。永樂宮這座完整的元代建筑群，其主體建筑以琉璃成就著元代建筑的恢弘[4]。

琉璃瑰麗的外表源于傳奇色彩，琉璃燒造的核心技術(shù)是配制釉彩，其中孔雀藍釉因釉彩配方復雜、制作難度大被視為“絕技”。河津呂氏祖?zhèn)鞯目兹杆{琉璃燒造絕品技術(shù)，是琉璃色彩領(lǐng)域的創(chuàng)新，在琉璃藝術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生過較大影響。

六、三晉琉璃中傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)

三晉琉璃是山西不同歷史背景下，源于地域范圍內(nèi)民眾主觀能動性而創(chuàng)造的裝飾產(chǎn)品。豐厚的自然資源和心靈手巧的山西古代匠人，以自然資源為依托，形成了三晉地域文化背景下的琉璃制造圈，一方面受社會發(fā)展、宗教信仰、民族文化、風俗習慣和審美情趣等人文環(huán)境的影響，同時也受地域氣候、地理條件等自然環(huán)境的影響，琉璃的通透和富有表現(xiàn)力的具象性已超越了材質(zhì)所容納的范疇，體現(xiàn)了三晉地域文化背景下所屬時代的政治、經(jīng)濟、道德、文化、信仰以及審美，是三晉文化的載體。

1.宗教文化內(nèi)涵

佛教經(jīng)典將“形神如琉璃”視為佛家修養(yǎng)的最高境界。據(jù)《藥師琉璃光如來本愿功德經(jīng)》載：“愿我來世，得菩提時，身如琉璃，內(nèi)外明澈，凈無瑕穢?！鄙徎ê腿潭y是佛教裝飾藝術(shù)中最常見的紋樣，蓮花出污泥而不染,至清至純而被象征修成正果；忍冬為蔓生植物，越冬而不死而被視作靈魂不滅、輪回永生。佛教中的佛、菩薩、金剛、羅漢、嬪伽、仙人、力士、化生童子等均為琉璃常見的裝飾題材。迅速發(fā)展的佛教與方興未艾的琉璃裝飾相結(jié)合，琉璃建筑構(gòu)件大量用于佛寺建筑中[5]。

廣勝寺飛虹塔為明正德至嘉靖年間（1506-1566年）的作品，塔身采用藍、黃、綠、褐、白、赭、黑等色琉璃裝飾，每層飾以不同的琉璃飾件，第一、二、三層的琉璃飾件更精美。既有菩薩、金剛、諸天、明王等佛教內(nèi)容，又有盤龍、祥云、寶相、流蘇、芙蓉、牡丹傳統(tǒng)祥花瑞草，為洪洞縣公孫村喬氏的琉璃作品，是佛教藝術(shù)與傳統(tǒng)民俗相融合的藝術(shù)精品。

陽城海會寺如來塔為明嘉靖四十四年至隆慶六年（1565-1572年）的遺構(gòu)。塔第十層外置的平座欄桿為琉璃；第十層樓閣束腰部鑲嵌琉璃浮雕。陽城陽陵村壽圣寺琉璃塔，塔剎及各層斗檐全為琉璃，每層角棱上隱出琉璃倚柱，塔壁鑲嵌佛與菩薩等佛教人物琉璃浮雕。這兩尊塔均體現(xiàn)了佛教裝飾內(nèi)容與佛教文化內(nèi)涵的高度融合。

2.吉祥文化內(nèi)涵

在中國古代哲學思想、封建等級觀念的影響下，古建筑屋面琉璃的仙人走獸在發(fā)揮“明貴賤、辨等級”作用的同時，也賦予了吉祥、驅(qū)邪等寓意。

龍是中國人崇拜的吉祥物，是神武和力量的象征，代表著權(quán)力、尊貴、華麗和威武，是民族的守護神，得到了民眾始終如一的叩拜和尊崇，其形象演變的歷史體現(xiàn)了中國人的自然觀、價值觀和審美意識。龍在建筑琉璃中以吻獸、照壁為主要載體，屋面脊飾以龍及其龍子為雕塑。

大同琉璃龍壁從一龍壁、三龍壁、五龍壁到九龍壁均有，是自然地理環(huán)境、軍事及經(jīng)濟條件以及宗教文化信仰共同作用的結(jié)果。龍壁作為一種特殊的影壁，面積大，拼圖工藝復雜，制作難度高，顯示了北方特有的粗獷和壯觀氣勢。特別是代王府的琉璃九龍壁，集建筑、浮雕、圖案、琉璃等藝術(shù)于一體，其規(guī)格、材料的選用以及制作技術(shù)代表了明代琉璃龍壁藝術(shù)的最高成就，是中國古代文化與琉璃燒造藝術(shù)的完美結(jié)合。城隍廟作為護佑一方民眾的廟宇，是人們企盼幸福、向往美好生活的吉祥地。民間的琉璃燒造工匠，將對城隍的傳統(tǒng)認識、地方特色融入其中。脊飾中雕飾的蓮花為道教八仙的法器之一，在脊剎上方放置寶葫蘆或?qū)毱?，在下方承以獅子或大象，寓意“太平有象”的祥瑞，體現(xiàn)了人們祈求鎮(zhèn)邪和納福的美好愿望。

3.民俗文化內(nèi)涵

琉璃裝飾題材中的民俗文化，是普通百姓生活的直接反映。民俗文化中的龍鳳呈祥、二龍戲珠、龍穿牡丹、麒麟送子在琉璃構(gòu)件中均有不同程度的體現(xiàn)。建筑正脊的寶葫蘆與寶珠琉璃構(gòu)件表達了升官晉級的民俗文化內(nèi)涵，仙鶴與梅花鹿表達了長壽、福祿的意愿，身負寶瓶的大象則用以象征太平景象，是對國泰民安、海清河晏美好生活的期盼。

七、結(jié) 語

三晉古建筑琉璃歷史久遠，一定程度上體現(xiàn)了中國建筑琉璃文化的精髓，在遍布全省各地以及由山西籍琉璃匠師燒造的省域外建筑背后，有對傳統(tǒng)文化的傳播和互動，也有對外域文化的吸納和創(chuàng)新。山西建筑琉璃的發(fā)展，不但體現(xiàn)了琉璃文化的交流和科技藝術(shù)的融合互鑒、交匯碰撞，而且體現(xiàn)了山西匠人非凡的智慧和創(chuàng)造力，是三晉文化，也是中國傳統(tǒng)文化的一個縮影。

注釋

[1]王志華、王曉楓《三晉文化的歷史特色》，《山西師范大學學報》1999年第4 期。

[2]柴澤俊編著《山西琉璃》，文物出版社，2012年5月。

[3]徐超英《北京故宮藏明代山西琉璃初探》，《歷史檔案》2009年第3 期。

[4]王偉《論山西古建筑中的琉璃裝飾》，山西大學2007年碩士學位論文。

[5]薛冰琳、袁琳《淺議閩臺文廟建筑的脊飾藝術(shù)》，《建筑與文化》2018年第10 期。