楊芷淇

電影成為一門(mén)敘事藝術(shù)的重要標(biāo)志就是它從“再現(xiàn)的工具”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨憩F(xiàn)的手段”，導(dǎo)致這一轉(zhuǎn)變的重要原因就是電影空間造型觀(guān)念的變化。而現(xiàn)實(shí)主義電影特別是犯罪題材對(duì)于空間敘事的要求更為突出。韓式犯罪電影的基本章法雖取經(jīng)于美日，但卻能將別國(guó)經(jīng)驗(yàn)巧妙落地到本土文化、歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)照中，擲地有聲。而且通過(guò)舉一反三、代際傳承發(fā)展出自身美學(xué)，即正視并剖析韓國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活中的痼疾癥結(jié)，將社會(huì)陰暗面之中的絕望殘酷等剝離出來(lái)并放大，從大眾媒介汲取源泉總匯出意見(jiàn)領(lǐng)袖，再?gòu)囊庖?jiàn)領(lǐng)袖擴(kuò)散到社會(huì)大眾，把兩級(jí)傳播的理念玩得淋漓盡致。奉俊昊等一系列青年導(dǎo)演作為此中翹楚，巧妙運(yùn)用鏡頭空間美學(xué)的敘事藝術(shù)，進(jìn)行了犯罪題材電影修辭性的表達(dá)，俘獲了國(guó)內(nèi)外專(zhuān)業(yè)評(píng)委和社會(huì)大眾的心。

1 異質(zhì)性封閉空間的五重循環(huán)

在《寄生蟲(chóng)》這部影片中，空間不再僅僅是背景或者場(chǎng)景，它以一種全新的方式將整部影像的話(huà)語(yǔ)、情節(jié)以及主體性意圖都包裹其中，而實(shí)質(zhì)性地成為影片總體化的內(nèi)在構(gòu)成。從這種復(fù)雜的辯證關(guān)系入手再來(lái)審視《寄生蟲(chóng)》，就如同是一片片“現(xiàn)實(shí)素材”或者“故事碎片”組成了五重封閉式的嵌套空間。我們就能發(fā)現(xiàn)如果將里面的敘事邏輯看成一體化的鏡頭空間來(lái)欣賞，便能開(kāi)掘更廣闊的體味境界。

開(kāi)頭微冷色調(diào)的深焦和下移鏡頭塑造了第一重空間——主人公金基澤一家半地下的居住環(huán)境。無(wú)聲地強(qiáng)迫觀(guān)眾長(zhǎng)久凝視掛在晾曬架上的襪子，從而隔著沾滿(mǎn)灰塵地玻璃窗窺視房間外面的街道；緊迫且擁擠的畫(huà)面里卸貨的伙計(jì)、緩緩拐彎的汽車(chē)以及更加混亂的街渠。率先把導(dǎo)演奉俊昊塑造的場(chǎng)景地形學(xué)概括了一番。單一鏡頭對(duì)居住空間環(huán)境的持續(xù)凝視且多以中景俯視角度把這貧窮的一家聚集在一起，也真正將觀(guān)眾帶入骯臟、曖昧、混亂而又私密的環(huán)境當(dāng)中。這層空間的一家人是最具有趨同心理的，大范圍的鏡頭堆砌所呈現(xiàn)的就是悶在他們身上社會(huì)給予的群體壓力這兩個(gè)互相作用的過(guò)程也最終導(dǎo)致了矛盾的激化。

而與此空間形成對(duì)比的，正是象征著富人階層的第二重空間——樸社長(zhǎng)家，地下室的低海拔，大別墅的高海拔，以金基宇來(lái)應(yīng)聘走了一個(gè)大上坡的俯視視角切入建筑構(gòu)造。按了門(mén)鈴以后先經(jīng)過(guò)一個(gè)狹窄的照壁玄關(guān)，然后到了庭院轉(zhuǎn)長(zhǎng)焦變得豁然開(kāi)敞，現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)格的開(kāi)放性封閉空間。固定全景鏡頭的擺放，以大落地窗的視角看著樸太太領(lǐng)著金基宇走向了上層，女幫傭突然從廚房入鏡，默默去收拾主人的用具。構(gòu)圖公正，畫(huà)面對(duì)比感極強(qiáng)，一左一右、一上一下、一近一遠(yuǎn)，既突出了這里鮮明且森嚴(yán)的秩序感，也展現(xiàn)了頂層傳播領(lǐng)域的控制欲。更細(xì)節(jié)的層面上樸社長(zhǎng)回家的全景鏡頭，樸太太、三只寵物狗最后是女傭三個(gè)迎接。在運(yùn)動(dòng)表達(dá)上，奉俊昊構(gòu)建了三次不同視角從左至右的移動(dòng)，三次同方向性的運(yùn)動(dòng)，不斷強(qiáng)化著從左至右的方向性，共同指向剛回家的樸社長(zhǎng)，以一種不可辯駁的姿態(tài)表明了他在這個(gè)上層空間中不可動(dòng)搖的掌控性地位。

奉俊昊導(dǎo)演并沒(méi)有直白地拋出貧窮與富裕、無(wú)產(chǎn)與有產(chǎn)、勞動(dòng)與享受、高尚與卑鄙、正義與非正義等等二元對(duì)立的邏輯。普普通通的從兩個(gè)階級(jí)的環(huán)境視角就深刻地講述了一切，他掌控了兩個(gè)階級(jí)所處的大環(huán)境，也以特寫(xiě)的微表情鏡頭不停穿插在情節(jié)中，把人物心理傳遞在鏡頭上讓大眾在觀(guān)影時(shí)產(chǎn)生對(duì)性格“潛意識(shí)”的代入感，從而更容易在最后引發(fā)強(qiáng)烈的反思震撼。

隱藏在二重空間里的負(fù)一層——第三重空間，被改造的地下防空洞，以全程的高機(jī)位壓制，從開(kāi)始就給人傳遞暗示：地下空間終將是絕對(duì)空間，這里將埋葬一切。順著樓梯不斷深入的主觀(guān)視角，昏暗的燈光下，地下室空間雖然黑暗狹窄，但卻一板一眼的把畫(huà)面照顧到每個(gè)角落，幾進(jìn)完備的基本吃喝拉撒的餐桌、床鋪、照明、馬桶等等家居設(shè)備。這一空間與金基澤家的半地下房間形成了平行的比擬與置換。令人嘆為觀(guān)止的是，居住在防空洞的保姆抱著馬桶嘔吐的下移鏡頭與基婷坐在馬桶上壓住不停溢出污水的上移鏡頭，形成空間折疊，把窮人的世界通過(guò)下水道相連在一起。

地下室陰冷腐臭，但卻比別墅本身更加堅(jiān)固。也是在這里，寄生到達(dá)辯證的極化：寄生之物比它的宿主更為原始。懸念大師希區(qū)柯克曾提出這樣一個(gè)基本公式 ：“惡人越是得逞，影片就越會(huì)成功”，由此可見(jiàn)施暴者與施恩者看似對(duì)立實(shí)則同一的身份，不僅放大了情節(jié)對(duì)抗力比，也增強(qiáng)了善惡難辨的現(xiàn)實(shí)戲謔性。

第三層的揭露打開(kāi)了高潮階段，完成了“下層空間-上層空間-底層空間-下層空間”這樣的空間閉環(huán)之旅，處在這三層空間的人們自然而然順應(yīng)著所處地位被上級(jí)傳播引導(dǎo)，這樣權(quán)力的象征使得反叛精神孕育出萌芽，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。而除了建筑空間的塑造，奉俊昊仍然別有用心的構(gòu)建了特殊的第四重的空間，作為串聯(lián)關(guān)系進(jìn)行自然轉(zhuǎn)換——車(chē)內(nèi)空間。其實(shí)這也可以被看作上層空間的一部分，這部分空間可以承載各個(gè)階級(jí)，也是他們之間僅有的溝通空間。對(duì)于車(chē)內(nèi)更加狹小的私密環(huán)境來(lái)講，后視鏡變成增加立體感的利器，路上金基澤靠著它偷窺著樸氏夫婦的態(tài)度波動(dòng)，線(xiàn)性層面的側(cè)拍視角讓金基澤的隱忍同樸夫人喜悅的表情同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面里，切割了前后左右互不相見(jiàn)的狀態(tài)，同樣，如此傳遞的情緒也是帶有偏頗的，一切的一切只為激化最終的陰暗拱手服務(wù)。

也許是現(xiàn)有空間擠壓的層疊開(kāi)發(fā)了最隱蔽的延展空間，導(dǎo)演最終通過(guò)角色腦海的想象制造出了一個(gè)脫離于現(xiàn)實(shí)三維空間而存在的四維世界，第五重空間——或許我們?cè)摲Q(chēng)之為“時(shí)空”?！翱障搿弊鳛闈M(mǎn)足私欲和釋放自由感的維度，敘述了金基宇對(duì)富家女兒的愛(ài)戀、防空洞丈夫的浪漫舞曲、金基宇收到父親密碼以后對(duì)于未來(lái)的遙望。人物肉體上的桎梏促發(fā)了精神上的流動(dòng)，而人如果選擇了精神流動(dòng)，那就意味著肉體上的不作為，空想者終會(huì)沉入意識(shí)深淵，從傳播的角度來(lái)看，這足以成為支撐整部片子引發(fā)社會(huì)反響，片尾的大量固定鏡頭便意味著放棄寄生、放棄努力、放棄生活留下無(wú)限空白。

2 空間層疊背后反映的現(xiàn)實(shí)主義

正如馬克思在其現(xiàn)實(shí)主義文藝思想中提出的，除了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)外，創(chuàng)作者還應(yīng)該有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察能力，即透過(guò)現(xiàn)象挖掘某種本質(zhì)或深層關(guān)系的能力。對(duì)于導(dǎo)演奉俊昊而言，他所關(guān)心的并非是政治問(wèn)題是否存在著漏洞，而是針對(duì)這一政治制度對(duì)韓國(guó)社會(huì)的持續(xù)影響，這種影響甚至深入到整個(gè)20世紀(jì)后半葉韓國(guó)的民族記憶之中。他用中間層的視角打通上下的隔膜，后真相的講述角度也更容易把人們的身心都引入熒幕世界。是別墅還是地下室已經(jīng)不作為一種實(shí)在的分界點(diǎn)，地下室始終是“不存在”的地方，那里保存著這個(gè)國(guó)家正在遠(yuǎn)去的前殖民時(shí)代的記憶。從三個(gè)家庭、三個(gè)空間到四個(gè)維度再到五層時(shí)空，對(duì)于犯罪題材的現(xiàn)實(shí)主義電影而言，《寄生蟲(chóng)》無(wú)疑是空間敘事藝術(shù)里程碑上濃墨重彩的一筆，其所揭露的夾縫陰暗心理和引發(fā)的社會(huì)反思更是值得反復(fù)考量。