高尚

【摘 要】中國(guó)話劇產(chǎn)生初期被稱之為新劇，緊隨其后的戲劇形式則被稱之為愛美劇。新劇和愛美劇的產(chǎn)生與發(fā)展經(jīng)歷了十多年的時(shí)間，雖然不長(zhǎng)，但是其興衰可謂是為中國(guó)話劇的最終成熟打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)代中國(guó)話劇的發(fā)展一直盼望著所謂的“復(fù)興”，那么在復(fù)興的同時(shí)，中國(guó)早期話劇的興衰，是否可以成為當(dāng)代話劇在復(fù)興過程中的借鑒，筆者在這里可以與廣大讀者一起探討。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)早期話劇;新劇;愛美劇;當(dāng)代話劇

中圖分類號(hào)：J824?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）32-0017-02

話劇作為一種舶來的藝術(shù)形式，在中國(guó)產(chǎn)生和發(fā)展的早期被稱之為新劇，并最終被洪深先生于1928年正式定名為“話劇”。新劇在經(jīng)歷了十幾年的興衰發(fā)展后，雖然最終失敗了，但它為愛美劇的形成，以及為中國(guó)現(xiàn)代話劇的最終成熟奠定了強(qiáng)大的基礎(chǔ)。

新劇的最終衰敗，很大一部分原因是由于新劇劇本的缺失以及商業(yè)化過重之后，為了博人眼球，在新劇的演出中加入了太多戲謔化的、與劇情關(guān)系不大甚至是完全沒有聯(lián)系的“表演”。這種“表演”包括走狗斗雞、噴火吞蛇、大變活人等民間雜耍甚至是魔術(shù)表演。這樣的戲劇演出，隨著千篇一律的劇情模式和漸漸與情節(jié)故事脫節(jié)的舞臺(tái)表現(xiàn)，很快就失去了戲劇所賴以生存的重要因素——觀眾。

除此之外，新劇的最終失敗除了上述的、特別是“甲寅中興”時(shí)期新劇中廣泛存在的弊端之外，還與當(dāng)時(shí)人們對(duì)于“話劇”這門來自于外國(guó)的戲劇藝術(shù)形式探索不夠深入，特別是不夠本土化的創(chuàng)作有關(guān)。

一件事物對(duì)另一件事物產(chǎn)生影響后，產(chǎn)生影響的本體會(huì)對(duì)被影響的個(gè)體產(chǎn)生某種遺留，就如同生物的繁衍一般，母體對(duì)子體會(huì)產(chǎn)生“遺傳性”，不A同戲劇文化之間如果產(chǎn)生上述遺留，同樣會(huì)有“遺傳性”現(xiàn)象存在?？v觀中國(guó)話劇的發(fā)展史，我們可以清晰地認(rèn)識(shí)到，在新劇時(shí)期，中國(guó)戲曲創(chuàng)作觀念的遺留是真切影響了新劇的，那么帶著這種遺傳基因的新劇作為中國(guó)話劇的早期形式，是否又會(huì)將這種基因傳到當(dāng)代中國(guó)話劇當(dāng)中去呢？

自從“甲寅中興”之后，戲劇界的同仁們看到了新劇在發(fā)展后期的諸多弊病，很多對(duì)新劇懷有深厚感情的戲劇界同仁面對(duì)著新劇的每況愈下，同樣想如同當(dāng)年的鄭正秋一樣，做出一些行動(dòng)和事情來再一次挽救新劇。汪仲賢就是其中一位最積極的新劇家。他很清楚新劇的弊端，尤其是新劇那帶著過重的銅臭氣的味道讓諸如汪仲賢之類的有識(shí)之士十分厭惡。同時(shí)，這些有識(shí)之士還認(rèn)識(shí)到，一味地討好觀眾，失去了戲劇追求“藝術(shù)至上”的本真同樣是新劇失敗的重要原因，于是，他們認(rèn)為，既然新劇的根源是西方的一種戲劇形式，那么現(xiàn)在的新劇看來已經(jīng)失去了“正途”，離西方戲劇越來越遠(yuǎn)。要拯救新劇，就應(yīng)該將漸漸與西方戲劇漸行漸遠(yuǎn)的新劇拉回到“正途”，這個(gè)“正途”就是完全回歸到西方戲劇的形式和創(chuàng)作表現(xiàn)上來。那么按照這個(gè)思想，汪仲賢等人所采取的糾正方式就是照搬西方戲劇。所謂照搬，就是將西方戲劇的劇本和形式都完全不動(dòng)地拿來而不是帶有生命地移植。但是當(dāng)時(shí)的新劇家們沒有考慮到這個(gè)問題，也沒有考慮到一種外來文化的借鑒和生存應(yīng)該是適應(yīng)本土的文化氣候的，將外來文化進(jìn)行“本土化”是最關(guān)鍵和重要的當(dāng)務(wù)之急。于是，汪仲賢等人在這種“照搬”才是硬道理的想法下，懷著一顆誠(chéng)摯的心，完全按照西方的排演方式，將蕭伯納的《華倫夫人的職業(yè)》原封不動(dòng)地、一字未改地、連人名都完全音譯而不本土化地翻譯過來，只是將題目改成了《華奶奶之職業(yè)》后，于1920年10月16日在上海新舞臺(tái)劇場(chǎng)上演。

在首演時(shí)，新舞臺(tái)打出的預(yù)告是：“中國(guó)十年前就發(fā)生新劇，但是從來沒有完完全全介紹過西洋劇本到舞臺(tái)上來。我們新舞臺(tái)為中國(guó)劇場(chǎng)的先進(jìn)，所以足足費(fèi)了三個(gè)月，一天不間斷的心血，排成這本名劇，以貫徹我們提倡新劇的最初主張?！比欢懿恍?，演出結(jié)果并沒有像創(chuàng)作者們想象得那樣，更沒有收到創(chuàng)作者們所期盼的回報(bào)。在首演當(dāng)天，完全照搬西方演出形式的《華奶奶之職業(yè)》就以慘淡收?qǐng)觥?/p>

據(jù)后人考證，“民國(guó)九年（1920年）10月16日，《華奶奶之職業(yè)》在新舞臺(tái)首演。劇院投資1000多元制作了全新的布景，并在事先做了大量的宣傳工作，然而，令人意想不到的是，此劇最終無人問津，僅有少數(shù)前來觀戲的人，大多還在演至第二幕時(shí)紛紛退場(chǎng)，他們說這出戲‘不熱鬧‘看不懂，很多人還要求退票。”[1]

隨后，為了總結(jié)《華倫夫人的職業(yè)》一劇、甚至為了總結(jié)整個(gè)新劇失敗的原因，就出現(xiàn)了陳大悲、汪仲賢等人倡導(dǎo)的所謂非職業(yè)化的“愛美的戲劇”，并成立了民眾戲劇社來作為愛美劇的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所?！皭勖赖摹笔怯⒄Z“amateur（業(yè)余的、非職業(yè)的）”的音譯，但愛美的戲劇并非指業(yè)余的戲劇，其成員也未必是業(yè)余的演員。所謂“愛美的”“非職業(yè)的”，其含義是指非營(yíng)利的意思，即不以演戲和和演劇來生存，來賺錢，演員無論專業(yè)與否，也不依靠演戲來當(dāng)做職業(yè)進(jìn)行生存，關(guān)鍵就在于對(duì)戲劇藝術(shù)的熱愛，一種追求藝術(shù)至上的熱情。這種追求藝術(shù)至上的態(tài)度本身沒有問題，甚至可以說還應(yīng)該大力褒揚(yáng)。但是，這種提倡讓我們看到，汪仲賢、陳大悲等前輩戲劇家，是將《華倫夫人的職業(yè)》甚至是整個(gè)新劇的失敗歸結(jié)到了“是否營(yíng)利”這一觀點(diǎn)之上了，甚至認(rèn)為，營(yíng)利或者說商業(yè)化，就一定會(huì)妨礙藝術(shù)的發(fā)揮和展現(xiàn)。這種想法就太過片面了，因?yàn)閼騽∷囆g(shù)，作為一種綜合性藝術(shù)，它有自身的內(nèi)在規(guī)律和獨(dú)有特質(zhì)，并非是一種單純靠著激情和天賦就可以操作甚至運(yùn)行的活動(dòng)。因此，作為一種科學(xué)的藝術(shù)門類，其職業(yè)化和營(yíng)利性必須存在。就如同讓一群善良勇敢但卻貧窮又拖家?guī)Э诘娜巳⒓討?zhàn)爭(zhēng)，只用“為了祖國(guó)和人民”的情感來激勵(lì)鼓舞他們，卻從不發(fā)軍餉和糧草甚至武器都要自備，繳獲還要?dú)w公，面對(duì)的敵人卻是訓(xùn)練有素、身強(qiáng)力壯且有著重賞之諾的職業(yè)化軍人，試問這樣的一群人，等待他們的除了慘敗還能有什么？

戲劇藝術(shù)的綜合性導(dǎo)致其成功與否的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)同文學(xué)作品略有不同，那就是不可避免地要拿到有著不同見解、信仰、人生觀、價(jià)值觀的觀眾面前來進(jìn)行演出，同一部作品可以帶給觀眾諸如喜悅、悲傷、煩惱甚至厭惡的情感，但是這些不同的信仰和不同的性格的觀眾一定要帶有共同的審美心理和觀劇習(xí)慣并能從同一部戲劇作品中獲得其普適意義。這當(dāng)然有些太過理想化，或者說有些異想天開，但這正是戲劇的魅力所在。試想一下，一本書，一部小說，如果單看簡(jiǎn)介或者題目，就可能會(huì)失去一部分信仰價(jià)值觀與本書所表達(dá)的信仰價(jià)值觀不同的讀者，但是一部戲劇演出時(shí)，劇場(chǎng)中可以容納的絕對(duì)不是一群信仰、價(jià)值觀、人生觀、性格完全相同的人群，如果能讓這些信仰、價(jià)值觀、人生觀、性格完全不同的人群都被吸引甚至帶入同一部戲劇作品中，那么這一終極目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)將是其他任何藝術(shù)所不能也不會(huì)達(dá)到的一種奢望。也就是說，最理想的戲劇應(yīng)該追求這樣一種“多樣化的‘大同”，能夠在同一部劇中讓不同的人找到一種適合個(gè)人的情感歸屬。

于是，新劇失敗后，作為一種新劇向現(xiàn)代話劇過渡的“愛美劇”同樣失敗了。隨后的中國(guó)話劇在經(jīng)歷了無數(shù)磨難后，漸漸走向了正規(guī)化、系統(tǒng)化和現(xiàn)代化的道路。其最高成就的標(biāo)志應(yīng)該就是一九三四年曹禺先生的劇作《雷雨》的問世。如果說易卜生劇作的問世，標(biāo)志著現(xiàn)代戲劇的產(chǎn)生;奧尼爾作品的問世，標(biāo)志著美國(guó)民族戲劇的誕生，那么曹禺先生的《雷雨》等一系列作品的出現(xiàn)，就可以看作中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)已經(jīng)走向了成熟。

但是，自從曹禺先生之后，中國(guó)的戲劇成就（主要是話?。﹨s漸漸走上了一條除曹禺外無高峰可攀的尷尬境地。就連曹禺先生也被公認(rèn)為除了自己的“四大名劇”和一個(gè)小說改編劇以外，再也沒有了高峰性質(zhì)的作品問世?；仡櫼话倌昵暗募滓信d時(shí)期的新劇，春柳社的《家庭恩怨記》、新民社的《惡家庭》、民鳴社的《西太后》，好像每個(gè)劇社在創(chuàng)造出自己的看家劇目之后都漸漸消沉。其中原因絕不是簡(jiǎn)單的商業(yè)化的侵蝕所造成的藝術(shù)低下，在筆者看來，最重要的原因，是自始至終，中國(guó)話劇作為一種外來移植的戲劇形式發(fā)展至現(xiàn)在，在中國(guó)這片土地上也未完成自己的“本土化”歷程。換句話說，正是話劇本土化這一過程從未真正開始，導(dǎo)致如今中國(guó)話劇市場(chǎng)的不景氣，成就不突出，除曹禺先生外再無“進(jìn)階性意義”的巔峰作品出現(xiàn)。隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，甚至連曹禺先生作品的生命力都隨著時(shí)間的變化而在漸漸衰退。北京人藝在2014年7月演出的公益場(chǎng)《雷雨》遭受笑場(chǎng)就是一個(gè)很好的例證。

2014年7月23日晚，北京人民藝術(shù)劇院在首都劇場(chǎng)上演了“常演不衰”的經(jīng)典保留劇目《雷雨》，舞臺(tái)上的演員們揮汗如雨，盡全力將這部曹禺先生的成名之作，中國(guó)話劇史上具有劃時(shí)代意義的話劇演繹給此次公益場(chǎng)中的大學(xué)生和中學(xué)生們。但是，演員的賣力似乎沒有被臺(tái)下的九零后、零零后的觀眾們買賬，換來的不是熱情激動(dòng)的掌聲，而是陣陣不斷的笑聲。無獨(dú)有偶，在同一班人馬于同年八月份前往上海演出過程中，同樣遭受到陣陣笑聲，是時(shí)就有上海各報(bào)刊開始報(bào)道“《雷雨》到滬同樣遭遇笑場(chǎng)”等信息。

當(dāng)人藝在經(jīng)歷過北京和上海的兩次笑場(chǎng)之后，網(wǎng)絡(luò)傳媒和傳統(tǒng)傳媒對(duì)于這種情況的反應(yīng)大部分為一片罵聲。評(píng)論人員多以“不尊重傳統(tǒng)”“沒有審美趣味”和“年輕觀眾修養(yǎng)缺失”等言論來評(píng)價(jià)這種現(xiàn)象?？墒牵瑧騽∷囆g(shù)的綜合性使得觀眾的反應(yīng)成為戲劇作品成功與否的最重要的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)之一。一部戲劇沒有了觀眾，哪怕贊譽(yù)之聲漫天飛舞，又有誰敢毫不臉紅地贊美這部戲劇呢？

高音曾在《北京人藝演出<雷雨>遭笑場(chǎng)引發(fā)的思考》一文中說道：“一場(chǎng)舞臺(tái)演出如果得不到觀眾的肯定，無法牽動(dòng)觀眾的思想和情緒，表演者與臺(tái)下的觀眾無法形成交流和互動(dòng)，就不能算作是一場(chǎng)成功的演出。演出所希望達(dá)到的最高任務(wù)只好夭折在這個(gè)對(duì)臺(tái)上臺(tái)下都備受煎熬的時(shí)空。[2]”而筆者認(rèn)為，正是中國(guó)話劇到現(xiàn)在為止還未成熟的“本土化”歷程，才是真正導(dǎo)致“經(jīng)久不衰”的《雷雨》，最終在當(dāng)代的大學(xué)生中學(xué)生面前露了怯的根本原因。

當(dāng)然，前車之鑒后事之師，對(duì)待戲劇這樣的本質(zhì)嚴(yán)肅的藝術(shù)形式，我們還是要抱著諸多的“可能性”來作為糾正和規(guī)范戲劇、避免重蹈中國(guó)早期話劇的覆轍的標(biāo)尺。就像幕表制作為一種戲劇手段，在成為新劇的主要?jiǎng)?chuàng)作手法后，就阻礙了新劇的發(fā)展。同樣，戲劇的形式創(chuàng)新固然重要，但是若毫不考慮戲劇的發(fā)展規(guī)律而恣意妄為地將無數(shù)的“形式”添加到戲劇當(dāng)中，那么結(jié)果可能同早期話劇一樣，最終失去觀眾和市場(chǎng)，失去原本應(yīng)該蓬勃興旺的生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]路云亭，喬冉.浮世夢(mèng)影 上海劇場(chǎng)往事[M].上海文匯出版社，2015年8月.第80頁.

[2]高音.北京人藝演出<雷雨>遭笑場(chǎng)引發(fā)的思考[J].中國(guó)戲劇，2014年第8期：第49頁.