牛思凡

摘要：阿涅斯·瓦爾達，1928年出生于比利時，戰(zhàn)爭時期隨家人移居法國。在巴黎學習文學和藝術史，之后改學攝影并考取了攝影師職業(yè)證書在國家劇院工作十年。具有豐富的戲劇、文學和藝術積累的她從拍攝靜態(tài)照片轉向影像創(chuàng)作，形成紀錄片和劇情片兩種創(chuàng)作形式。她善于展現(xiàn)社會現(xiàn)狀，關心女性生存情況，具有濃厚的人文關懷。長達六十余年的創(chuàng)作生涯，從創(chuàng)作初期借助表現(xiàn)自然風光來批判和審視社會，到丈夫去世后帶給她更多對于生命的思考，后期她的創(chuàng)作逐漸溫和，以自由零散的方式表現(xiàn)人和周圍的環(huán)境，聚焦生命主體，以流動的視點、書寫的紀錄以及交流與互構的方式結構影像。

關鍵詞：阿涅斯·瓦爾達 ?生命主題 ?流動視點 ?書寫紀錄 ?交流互構

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）19-0146-03

瓦爾達最初以紀錄景觀的短片拍攝為主，城市觀光片《走近藍色海岸》講述法國優(yōu)美海岸線上人們的天堂生活，但其實暗指這里的優(yōu)美風景其實多數(shù)被外來游客占據，所謂的天堂生活是具有權限的。從這里開始，瓦爾達左岸派創(chuàng)作的批判色彩已經顯現(xiàn)。劇情長片《五至七時的克萊奧》《幸?！罚v述女性在社會和婚姻中身陷囹圄的狀態(tài)，瓦爾達之后親自為女性發(fā)聲，加入女權運動當中，拍攝《女人之聲：我們的身體，我們的性》《一個唱，一個不唱》通過兩位女性的相互對照體現(xiàn)女性主體意識?！杜缘裣裎镎Z》用古老的藝術形式訴說女性并非嬌柔而是具有力量的。此外，瓦爾達還在紀錄片《黑豹黨》《墻的呢喃》《遠離越南》《易迪莎，熊及其他》中關注種族、族裔等社會議題，表示對戰(zhàn)爭和政治的明確態(tài)度。

一、生命主題

上映于1958年的《穆府的歌劇》是瓦爾達正值懷孕期間拍攝的短片作品，她以自己為參照，從一位孕婦的視角展現(xiàn)她熟悉的街道景觀，注入瓦爾達對于生命的探討。1990年雅克·德米去世，這件事幾乎改變了瓦爾達的創(chuàng)作方向，她創(chuàng)作了緬懷雅克·德米的作品，描述童年德米的《南特的雅克德米》，講述與雅克生活回憶的《雅克德米的世界》以及紀念雅克作品《柳媚花嬌》創(chuàng)作二十五周年的《洛城少女曾經二十五歲》。之后她面對死亡沒有再像《五至七時的克萊奧》出現(xiàn)的20世紀60年代巴黎“人人談癌色變”的恐慌情緒，也減弱了自己的批判鋒芒，在創(chuàng)作后期展現(xiàn)生命主題，在時間、死亡與回憶中思考生命意義，書寫總結自己的創(chuàng)作生涯，給同樣面對時間流逝的人更多審視生命的角度。

（一）生命和時間

時間的流逝讓生命一開始就面臨倒計時，將人量化。時間流逝是否會對生命產生意義，這是瓦爾達最初對生命主題的探索?！赌赂母鑴　匪陨钠瘘c開始，鏡頭融入孕婦的視線，看到了相愛的情侶，街頭攢動的人群，戴面具的兒童，蹣跚的老人以及街頭流浪漢。此處瓦爾達想要表明，如今行行色色的人群，最初都是新的生命，而如今他們卻在時間的流逝中成為了各色各樣的人。雖然此處選取了客觀視角，但還是能在幾處細節(jié)中看見作者的焦慮，如從菜板上被切開的南瓜形容新生命誕生的方式，孕婦艱難地提著重物行走，還未孵化的雛鳥被摔在地上，以及最后鏡頭中啃食花朵的女人。這讓瓦爾達想要在生命和時間中做辯證，探討迎接新的生命以及時間流逝的意義。與《穆府歌劇》的客觀紀錄不同，《達格雷街風情》瓦爾達以敘述、采訪的方式介入到她街道鄰居的日常生活，表現(xiàn)這些每日在店鋪工作的人，時間沒有給予他們更多的改變，只是在重復。他們在采訪時還表示“自己不會走遠”，這樣的生活還會繼續(xù)，影片開頭兩位老年人在討論對方的年齡和記憶力的衰退，時間此時只通過對身體衰老和記憶力衰退體現(xiàn)出來，時間的持續(xù)難以察覺，但卻是瓦爾達借此指認生命的真實，“重要的不是事件本身，而是真實事物發(fā)生的細節(jié)或空隙，影片正是通過突出這些看似無意義的細節(jié)來凸顯一種更為真實的事件?！盵1]

（二）生命和死亡

隨后，瓦爾達開始用死亡對照生命?！稛o法無家》和《穆府的歌劇》一樣，莫娜死亡后，瓦爾達想回到莫娜生命最初找到曾經認識她的人或者回到莫娜的家鄉(xiāng)，但隨后瓦爾達指出這些無法知曉。莫娜純粹是為了自由而去流浪最后被凍死，就像片中警察勘察時所說明的“自然死亡”。這看似是在表現(xiàn)死亡是時間流逝中生命的終點，但此時莫娜是為了實現(xiàn)自由這一生命意義，而代價卻是犧牲生命。針對莫娜的死瓦爾達指出，“我們有一切，有暖氣、有壁爐，電能，太陽能，還有石油，應有盡有，可還是有人凍死”[2]。瓦爾達控訴社會缺乏著實現(xiàn)生命意義的條件，自由和生命不可兼得。再來她以死亡為起點去討論生命，試圖在生命中剝離時間，給予生命更多的關照?！妒八胝摺防锿郀栠_直接用鏡頭展現(xiàn)她皮膚的褶皺，將其形容成干癟的土豆，同時說明即使土豆干癟也能發(fā)揮食物的作用，而衰老的自己同樣能給觀眾帶來影像。此處的衰老或是干癟是死亡的象征，面對即將到來的死亡，瓦爾達在《臉龐，村莊》中回答“她應該不怕死，并且還比較向往，因為這對于她的生命來說，就這樣結束了”，所以死亡對于個體生命來說是終點，但卻能對照出生命意義。

（三）生命和回憶

生命和回憶是瓦爾達有關生命主題的自我調和。在《南特的雅克·德米》中瓦爾達將德米的自傳以她自己的方式拍攝出來，用彩色表現(xiàn)雅克對于藝術、攝影夢想的追求?！堆趴恕さ旅椎氖澜纭吠郀栠_直接將自己與雅克的生活場景拼貼組合，請來他們的共同好友在鏡頭前直接回憶雅克，最后一幕回憶還選在了雅克的墓前拍攝，這種方式建立著生命和死亡的聯(lián)系。《努瓦穆捷的寡婦們》講述瓦爾達和雅克·德米曾經生活的小鎮(zhèn)里三十位寡婦對自己丈夫的回憶，她們有的在面對鏡頭時表明自己還愛著對方，有的說起即使丈夫去世多年，自己還是習慣睡在床的一側。時間在死亡面前失效，回憶又重新建立了兩種生命形態(tài)的聯(lián)系，所以此時在她們身上，生命形態(tài)具有了重合的可能。《臉龐，村莊》里讓·熱切罕見地摘下眼鏡，但觀眾只能以瓦爾達那衰退的模糊視線觀看，模糊又是一種溶解，是將瓦爾達對生命的焦慮、悲傷、坦然進行溶解，最后她任由張貼著屬于她生命一部分的眼睛和腳趾畫像的火車去往遠方，接受生命。

二、敘事研究

回顧瓦爾達在創(chuàng)作后期通過探索、對照、調和的方式對生命主題進行探討之余，也能從她結構影像的方式中，發(fā)現(xiàn)她對于生命意義的持續(xù)追尋。瓦爾達的作品多數(shù)以紀錄片為主，但她并不承認有完全真實的電影，她的作品多數(shù)存在自己的解說，這是她所堅持的主觀意義上的真實或是屬于個體生命的真實，她在作品中盡可能引導人物走向真實，在特定環(huán)境中進行與人物之間的聯(lián)系，展現(xiàn)她對生命的敘事方式。

（一）流動的視點

從創(chuàng)作《穆府的歌劇》開始，瓦爾達就采用主觀流動的視點，將所有和主觀意識相關的素材匯聚成一段段交叉的支流，流動的視點多是體現(xiàn)在流動和零散這兩方面。《走進藍色海岸》出現(xiàn)的對話既在給觀眾作解釋又像是導演自說自話，把對這個海灘所有的想法簡要零散地表達出來。《臉龐，村莊》中那輛可以照相的汽車，承載著整部影片的視點變化。裝置藝術和拼貼風格源于瓦爾達優(yōu)秀的攝影能力，《一分鐘一影像》以全世界優(yōu)秀攝影師的作品組成，瓦爾達多以照片入鏡，展現(xiàn)生命的瑣碎和被定格的瞬間，雖然生命無法回溯，但當這些被定格住的生命通過影像的方式重新被訴說時，生命也開始了流動。

流動的視點還在體現(xiàn)出偶然。《臉龐，村中》中戈達爾的失約，以及在海灘上被沖掉的人物肖像，還有在化學工廠里，意料之外遇見的明天即將退休的工人，她在談到這個工人時說到：“很幸運，因為這是我沒法準備的。我不能找一個工人假設他要離開工廠。我們就抓住了情感的瞬間，以及他帶給我們的情緒上的感染”[3]。這個退休工人艱辛工作了35年，但此時他卻感到害怕和痛苦，面對鏡頭時他說“覺得自己像站在懸崖邊上，馬上就要掉下去了”。之后他在鏡頭面前沉默了幾秒鐘，于是攝影機所帶來的流動視點偶然中捕捉到了時間流逝的痕跡。與《達格雷街風景》中我們無法感受到的時間流逝不同，這里加入了人物對生命的思索和情緒。這屬于“闖入者”的情緒表達，雖然和整部影片坦然與輕松的氣氛不相一致，但也被當作生命進程的一部分加入到瓦爾達的敘事當中。

（二）書寫式的記錄

瓦爾達在作品中的自我解說被她概括成類似于文學寫作的書寫紀錄?！栋⒛沟暮穼ⅰ杜吣陆莸墓褘D們》中每個人的采訪片段獨立出來讓觀眾有選擇的觀看，從前以生命與回憶為主的創(chuàng)作，如今在不同的文本中把孤獨的個體展現(xiàn)出來。《阿涅斯的海灘》是瓦爾達當時獻給自己的生日禮物，瓦爾達自身很喜歡海灘，并認為這代表大海的呼吸，她在上面設置了幾處鏡子，讓天空、沙灘和海水折射其中，也把自己的生命和海灘總結在一起，她說“時間已逝，并正在逝去，只有海灘是永恒的” 。而生命可以被延續(xù)，《臉龐，村莊》讓·熱切像是瓦爾達在創(chuàng)作領域內的接替者，兩位創(chuàng)作者同時介入影像在瓦爾達的創(chuàng)作中并不多見，讓·熱切摘下的墨鏡讓觀眾在瓦爾達模糊的世界里看到了屬于他生命個體的一面，這也意味著瓦爾達想要通過增加敘事的方式去延續(xù)她的生命主題。

（三）交流與互構

20世紀50年代的英國自由電影運動之后，歐美很多國家都掀起了“戰(zhàn)斗電影”或“干預電影”的熱潮，后來逐漸演化成真理電影，真理電影在法國被稱為真實電影，在美國被稱作直接電影，社會問題是真理電影的創(chuàng)作母題，為了將問題真實刻畫出來，創(chuàng)作者需要處于和被采訪人員平等的位置。在瓦爾達的作品中她自己本身是創(chuàng)作者也是被拍攝對象，《臉龐，村莊》中瓦爾達和讓·熱切在張貼完有角山羊的照片之后，與觀看者交流，在瓦爾達說完自己的創(chuàng)作意圖之后，觀看者說“這就是山羊該有的樣子，我們因為不斷地生產，才把它們的角割掉”，通過采訪者瓦爾達同時也將自己的態(tài)度柔和地表述出來。

此外，瓦爾達在特定環(huán)境中嘗試與人物聯(lián)系，彼此形成互構。她的第一部紀錄短片作品《短角情事》就將一個小漁村被衛(wèi)生員威脅的情節(jié)和一對夫婦出現(xiàn)婚姻危機的情節(jié)平行展開，兩段內容完全不同的段落在最后相互包裹在一起。村莊成為夫婦交談的背景也給兩人再次回到親密狀態(tài)提供了條件?！胺驄D在交談時，村里的人打漁和捕撈的場景作為背景出現(xiàn)，也為兩個故事的敘事空間和時間增加了審美統(tǒng)一性”[4]?！栋⒛沟暮匪宫F(xiàn)的海灘，《無法無家》里莫娜的流浪，包括《臉龐，村莊》里孤獨的農場主巨大的肖像畫覆蓋整間倉庫，和工作的地方融為一體，都存在人與環(huán)境的互構。瓦爾達在結構敘事時，還把環(huán)境中的其他生命與人進行互構，在《臉龐，村莊》中一位特殊的飼養(yǎng)人員并不贊同把山羊天生的羊角拔掉，同時她也不會使用自動化的擠奶器，因為這剝奪了她與生命之間的聯(lián)系。瓦爾達在創(chuàng)作中經常展現(xiàn)她對動物的關注，而如今具有生命形態(tài)的動物包括自然都被機械籠罩，所以她在這種互構的關系中表明應多給環(huán)境中其他生命一些生存空間。

瓦爾達的敘事圍繞人物展開，試圖擺脫攝影機對人物的干擾，所以在和人物交流時把景別擴大，讓畫面變得透氣，給人物更大表述空間。除此之外瓦爾達還使用非交流的方式在人物之間進行互構，讓他們相互審視?！赌橗?，村莊》中碼頭工人在看到貼在集裝上的妻子大幅肖像畫表示自己很驕傲，瓦爾達在此處延續(xù)了《女性雕像物語》所強調的女性力量，通過丈夫的觀看讓妻子從丈夫身后移置到他們面前，放大可被看到的全部?！皥D像擴大與形變的過程，也是產生間離效果的過程，通過這一儀式性的過程，誘導觀眾體會創(chuàng)作者鮮明的思辨性”[5]。瓦爾達并不介意此處女性被觀看的客體屬性，而是把被看當做被發(fā)現(xiàn)和被注意到。這是瓦爾達在介入敘事之外給予人物審視自身或者在被人觀看中感知自我的空間。于是瓦爾達在完成對自己的書寫紀錄之余，還通過與人物交流、探尋環(huán)境與人的聯(lián)系以及營造人物之間的互構銳化人們對生命的感知。

三、結語

有關生命主題的電影多數(shù)以沉重和悲痛的方式展現(xiàn)，而瓦爾達到人生末期對于生命的態(tài)度越發(fā)以輕松的影像風格呈現(xiàn)，這并非表明她不會再對生命展現(xiàn)情緒，而是把更多的關注放在對生命不同層面的探尋，她面對自己的衰老以樂觀的態(tài)度，大膽地展現(xiàn)自己布滿皺紋的皮膚，但面對追尋生命意義階段的死亡也難掩悲傷，并且多次通過影像重復對自己丈夫雅克的懷念，這是瓦爾達對于自己記憶衰老最大的擔憂。在創(chuàng)作后期即使不會明顯出現(xiàn)對社會問題的批判，但也通過展現(xiàn)環(huán)境的變化和人們對于技術的依賴表達自己隱約的擔憂。正因如此，瓦爾達才想要通過生命主題喚醒人們對生命的感知。瓦爾達的生命已經流逝，但給予我們數(shù)部珍寶般的影像作品會將這份感知和思考延續(xù)下去。

參考文獻：

[1]張荊芳.面孔敘事與書寫真實：以《你的臉》與《臉龐，村莊》為例[J].電影文學，2020，（18）.

[2]張獻民.對話瓦爾達[J].訪談，2012，（03）.

[3]史馨.電影書寫——“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達訪談[J].電影藝術，2018，（06）.

[4][美]理查德·紐玻特.法國新浪潮電影史[M].陳清洋，譯.單萬里，校.長春：吉林出版集團有限公司，2014.

[5]王淳.現(xiàn)實書寫與影像表達：阿涅斯·瓦爾達紀錄片研究（1958—2017）[J].當代電影，2019，（09）.