王 碩/鞏少偉

一、全息藝術(shù)概述

1.什么是全息

全息影像（Hologram）的出現(xiàn)是眾多科學(xué)家智慧的結(jié)晶（圖1），該詞最早由諾貝爾獎獲得者丹尼斯·蓋博（Dennis Gabor）于1947 年發(fā)明。“全息”一詞源于希臘語“全部”（Holos）及“信息”（Gramma）在詞匯上的融合，意指記錄物體（光波）的全部信息1，因此它可以通過激光與特定的光路在介質(zhì)上記錄干涉圖案，并由特定的光源進行再現(xiàn)還原。這使得全息影像成了一種能夠在二維介質(zhì)上記錄“真實”三維世界的影像，使被記錄的內(nèi)容如魔法一般地飄浮在空氣中，在不需要佩戴任何觀看設(shè)備的情況下實現(xiàn)真正的裸眼視覺體驗。

2.全息藝術(shù)

全息與藝術(shù)的初次邂逅可以追溯到1967年左右，被譽為英國全息藝術(shù)之母的馬格麗特·貝尼恩通過報紙上的一則新聞，偶然間察覺到了全息影像作為一種藝術(shù)媒介的潛力2。貝尼恩基于對這一想法的深入探索，于1973 年發(fā)表了《全息作為一種藝術(shù)媒介》（Holography as an Art Medium）一文，該理論研究與其相關(guān)藝術(shù)實踐奠定了全息影像作為藝術(shù)媒介的基礎(chǔ)。與此同時，全息影像因其自身所具有的獨特魅力，引起了藝術(shù)家、收藏家、美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)期刊等的廣泛關(guān)注，特別是世界范圍內(nèi)擁有不同背景的藝術(shù)家們。例如，西班牙的達達主義藝術(shù)家薩爾瓦多·達利，美國的波普藝術(shù)家理查德·漢密爾頓，搖滾藝術(shù)家愛麗絲·庫珀等，還有轉(zhuǎn)型成為全息藝術(shù)家，一生致力全息藝術(shù)發(fā)展的瑪格麗特·貝尼恩、哈麗特·卡絲汀·西爾弗、魯?shù)稀げ嘶籼亍⒌咸亍s格等，他們的貢獻帶來了全息藝術(shù)的繁榮發(fā)展（圖2）。

3.全息對畫家的影響

在20世紀(jì)60年代末，正值西方世界的政治和藝術(shù)熱潮，藝術(shù)的語言也正在拓寬3。當(dāng)時還處于畫家身份的英國藝術(shù)家瑪格麗特·貝尼恩也不例外地對自己的藝術(shù)發(fā)展進行思考，她認為當(dāng)時的藝術(shù)領(lǐng)域需要“文化中間人”(Cultural Mediators)的角色，全息藝術(shù)家的存在便可以將各個藝術(shù)領(lǐng)域之外的信息帶回藝術(shù)領(lǐng)域，這不僅使藝術(shù)更顯趣味，而且將藝術(shù)從美術(shù)館、藝術(shù)學(xué)校等傳統(tǒng)語境中剝離出來，使藝術(shù)語言融入更多的場景成為可能4。而全息的出現(xiàn)，使她獲得了一條將光學(xué)領(lǐng)域的信息帶回藝術(shù)領(lǐng)域的路徑，這使得貝尼恩增加了一重全息藝術(shù)家的身份，為藝術(shù)領(lǐng)域做出了卓越的貢獻，這份貢獻使她在2000年榮獲大英帝國勛章（圖3）。

20 世紀(jì)60 年代初，身處美國的薩爾瓦多·達利也似乎正遭受著與貝尼恩相似問題的困擾，尋求著藝術(shù)之路的多元創(chuàng)新。此時的他正專注于對立體圖像的探索，尤其聚焦于第三維度和第四維度，他的這些探索都或多或少地受到畢加索立體主義的影響5。達利曾在自述中說到由于全息也是記錄三維世界的方式，這使得他得以擺脫分析立體主義的影響，能夠借助全息這種全新的藝術(shù)媒介去表達自己的藝術(shù)感受6。當(dāng)達利在了解全息媒介后，他在1970—1973年間創(chuàng)作了數(shù)幅驚世駭俗的全息藝術(shù)作品，曾參與創(chuàng)作這些全息作品的南非藝術(shù)家、音樂家塞爾溫·里薩克認為：“全息將是表達達利三維觀念最獨特、最重要的藝術(shù)媒介之一?！?

圖2 薩爾瓦多·達利與愛麗絲·庫珀創(chuàng)作《愛麗絲·庫珀大腦》全息藝術(shù)作品 1973 年

圖3 瑪格麗特·貝尼恩接受大英帝國勛章時的場景 2000 年

二、油畫對全息藝術(shù)的啟發(fā)

1.《畢加索》與《阿維尼翁的少女》

在20 世紀(jì)60 年代末期，正值貝尼恩全息藝術(shù)創(chuàng)作的初期，作為首批開拓全息藝術(shù)的藝術(shù)家，貝尼恩面臨著兩方面的嚴峻挑戰(zhàn)，一方面她需要向基本不熟悉全息媒介的公眾及專業(yè)藝術(shù)人士傳播全息作品，另一方面，她要嘗試解讀全息作品的藝術(shù)意義。而畢加索的《阿維尼翁的少女》（圖4右側(cè)）提供了一個解決上述兩個問題的新思路：在藝術(shù)媒介方面，《阿維尼翁的少女》被公認為是立體主義的起源之作8，無論對于公眾還是專業(yè)藝術(shù)人士而言都具有極高的知名度，因此以該幅油畫為原型制作的《畢加索》（圖4 左側(cè)）有助于建立起觀眾與作品之間可理解的、可交流的基礎(chǔ)，弱化全息作為陌生媒介的劣勢。在藝術(shù)重塑方面，《畢加索》可視為對畢加索立體主義的一種回應(yīng)與致敬，因為這兩種藝術(shù)媒介在本質(zhì)上都是在二維的介質(zhì)上記錄“真實”的三維世界，二者的不同之處在于，立體主義是借助透視或色彩邏輯等傳統(tǒng)繪畫技法完成的，而全息是借助激光特性完成的，因此從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看來，《畢加索》融合立體主義畫作與全息技術(shù)，可視為對《阿維尼翁的少女》的一種再演繹的藝術(shù)形式9。

仔細觀察《畢加索》不難發(fā)現(xiàn)，貝尼恩對《阿維尼翁的少女》的再創(chuàng)作經(jīng)過了反復(fù)斟酌及考量。首先，貝尼恩將作品中四分之三的空間都留給了《阿維尼翁的少女》中的人物造型，然而與之相對應(yīng)的全息部分，卻只是一個面積僅占畫面五分之一的“全息立方體”(圖5)10。此外，貝尼恩保持了原作中各女子之間的位置關(guān)系，而全息部分則被隱藏在人物后方，這種面積及位置的構(gòu)圖似乎是讓人們以欣賞熟悉的油畫為主，從而減少觀眾對于全息媒介的陌生感。其次，《畢加索》的觀看體驗必然也是精心設(shè)計的產(chǎn)物，貝尼恩在制作這幅全息作品時，將人物形象從復(fù)制版本的《阿維尼翁的少女》畫作中裁出，去掉了背景，并在畫面右下角的視覺中心處加入了一個“全息立方體”，這使得觀眾的視覺焦點會先落到畫面左側(cè)人群身上，之后會轉(zhuǎn)移到右下方的全息立方體上，從而完成了一場由繪畫立體主義到全息立體主義的視覺體驗之旅，在兩種媒介的切換間，便能感受到作品意圖傳達的致敬主題。

圖4 左側(cè)為《畢加索》，瑪格麗特·貝尼恩于1969 創(chuàng)作；右側(cè)為《阿維尼翁的少女》，畢加索于1907 年繪制

圖5 《畢加索》全息影像中“全息立方體”特寫

圖6 薩爾瓦多·達利 海底的漁夫 1971 年

2.《海底的漁夫》與《阿維尼翁的少女》

《阿維尼翁的少女》的影響不僅僅止于《畢加索》，它同樣也對達利的全息藝術(shù)作品《海底的漁夫》（圖6）產(chǎn)生了啟示?！逗５椎臐O夫》創(chuàng)造了多個維度，首先，在媒介層面，達利結(jié)合畢加索的《阿維尼翁的少女》的畫作和全息影像的多維度媒介特色來進行創(chuàng)作。其次，多維度還反映在意識層面，因為《海底的漁夫》被認為與西格蒙德·弗洛伊德的潛意識理論有關(guān)。而達利將繪有女孩頭部形象的全息影像疊加在《阿維尼翁的少女》的畫面之上，似乎是想傳達兩幅作品存在意識維度的層疊關(guān)系。

3.《全息！全息！委拉斯開茲！蓋博！》與《宮娥》

圖7 迭戈·委拉斯開茲 宮娥 1656 年

圖8 薩爾瓦多·達利 全息！全息！委拉斯開茲！蓋博！1972 年

達利在其藝術(shù)生涯的很長一段時間內(nèi)對西班牙藝術(shù)家迭戈·委拉斯開茲以及他的《宮娥》（圖7）都保持著濃郁的興趣，并持續(xù)不斷地對這幅偉大油畫作品進行著再創(chuàng)造，《全息！全息！委拉斯開茲！蓋博！》（圖8）便是其中最特殊的一幅。特殊首先反映在這幅作品的名稱上，達利使用了罕見的四個嘆號對其命名，這足以顯示出達利對全息有著一種強烈的情感。

《全息！全息！委拉斯開茲！蓋博！》的創(chuàng)作方式也十分特殊，它是由兩幅全息影像重疊、拼貼而成，其中一副全息影像還原了17 世紀(jì)《宮娥》的人物場景，另一幅呈現(xiàn)的則是三個現(xiàn)代人在咖啡館一邊喝酒一邊打撲克的場景。由此可見，這幅作品顯示兩個完全不同的時間，就像蒙太奇攝影作品《兩種生活》（圖9）中的手法，畫面左右表現(xiàn)了兩種不同的生活場景。達利將上述兩個獨立的現(xiàn)實場景容納于同一空間中，既包含了空間維度，也涵蓋了時間維度，所以它被認為是一幅具有蒙太奇意味的全息作品。

圖9 奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德 兩種生活 1857 年

這幅全息影像作品令人印象深刻之處，還在于其在出現(xiàn)場景切換時兼具了互動性與趣味性。當(dāng)觀眾從全息影像的左側(cè)走向右側(cè)時，隨著視線的挪移會遇到幾個視覺趣味點：首先，當(dāng)觀眾的視角處于全息影像最左側(cè)時，只能看到畫面左側(cè)有一個現(xiàn)代人正坐在桌前（圖10），當(dāng)觀眾將視角逐漸向右移動時，第一個視覺趣味點便出現(xiàn)了（圖11），現(xiàn)代人變得若隱若現(xiàn)起來；緊接著，其后方《宮娥》畫作中的左側(cè)女子形象變得真實起來11，仿佛將觀者的思緒帶入油畫所處的17 世紀(jì)；與此同時，咖啡桌的側(cè)面顯現(xiàn)第二個現(xiàn)代人，正面對著觀眾。

倘若觀察者再繼續(xù)將視角向右移動，便能發(fā)覺第二個趣味點（圖12），與第一個趣味點相似，第二個現(xiàn)代人（畫面中間）的形象變得愈發(fā)真實可感，與《宮娥》畫面中另一個身著白色裙擺的女孩形象重疊。但這一變化過程的精妙之處在于，中間現(xiàn)代人的頭部、上半身輪廓與白色裙擺女孩的軀體、裙擺輪廓極其相似，這給觀者帶來了一種奇妙的視錯覺，即小女孩的軀體、裙擺似乎是由現(xiàn)代人的頭部與上半身幻化而成，仿佛時空差異性在全息空間中得到了和解。觀眾的視角在《全息！全息！委拉斯開茲！蓋博！》中的現(xiàn)代場景以及《宮娥》場景的漸出、切換間，仿佛進行了一場時空穿越之旅。

圖10 當(dāng)視角處于最左側(cè)時的全息影像畫面

圖11 當(dāng)觀眾視角向右移動 第一個視覺趣味點出現(xiàn)

圖12 當(dāng)觀眾視角繼續(xù)向右移動 第二個視覺趣味點出現(xiàn)

圖13 哈麗特·卡絲汀·西爾弗 致?lián)P·凡·艾克和博斯 1994 年

圖14 揚·凡·艾克 根特祭壇畫 1415—1432 年

4.《致?lián)P·凡·艾克和博斯》與《根特祭壇畫》

1994 年，美國全息藝術(shù)家哈麗特·卡絲汀·西爾弗創(chuàng)作了其職業(yè)生涯最令人印象深刻的一幅全息作品——《致?lián)P·凡·艾克和博斯》（圖13），這幅全息作品的靈感主要來源于揚·凡·艾克的《根特祭壇畫》（圖14）。西爾弗將揚·凡·艾克作品中端莊的亞當(dāng)和夏娃（圖15）形象解讀為一個擁有女性面容與男性生殖器的人物形象（圖13左側(cè)），以及一個擁有男性面龐與女性生殖器的人物形象（圖13 右側(cè)），似乎二者的性別特征被西爾弗刻意進行了重構(gòu)。仔細觀察他們二人的表情，不難發(fā)現(xiàn)左側(cè)擁有女人面容的人物面露喜色，而右側(cè)男人面龐的人物充滿焦慮。西爾弗通過將《根特祭壇畫》中端莊典雅的亞當(dāng)/夏娃的身體進行解構(gòu)與重組，重新定義了當(dāng)代語境下的性別邊界，并通過對比重構(gòu)過后的亞當(dāng)和夏娃（男女）表情，向觀眾傳達社會中男性與女性角色所面臨的，由于性別差異所導(dǎo)致的處境迥異現(xiàn)象。此外，緬因州法明頓大學(xué)美術(shù)館還認為該幅全息作品的創(chuàng)作還受到了希羅尼穆斯·博斯奇幻風(fēng) 格的繪畫作品的影響12。

圖15 《根特祭壇畫》中亞當(dāng)和夏娃的局部放大圖

圖16 薩爾瓦多·達利 多面體 1972 年

西爾弗通過借鑒《根特祭壇畫》不僅創(chuàng)造出了符合當(dāng)代語境的、偉大的全息祭壇畫，而且還讓古老的《根特祭壇畫》重新進入人們的視線，煥發(fā)出新的生機。

三、油畫藝術(shù)家的全息作品

1.達利的《多面體》

達利創(chuàng)作的《多面體》是借助全息構(gòu)造一個多體積的空間，并在該空間的表面，以激光為“畫筆”，全息為“畫板”繪出一幅畫作，用以描繪一位籃球運動員變身為天使的過程（圖16）。最終形成的作品仿佛在空間中被彎折，甚至某些彎曲部分仿佛要突破全息介質(zhì)的物理限制（圖17）。當(dāng)研究薩爾瓦多·達利的歷史學(xué)家保羅·奇梅拉在《時代》雜志上欣賞完這幅全息作品后，近乎瘋狂地說道：“不知何故，達利僅使用他的畫筆、顏料和想象力，就繪制出了可以從畫布上延伸出來的畫作。”13

除了全息空間最中心的畫作外，達利還融入了其余三種元素，它們分別是一個3英寸的地球球體，一幅描繪達利正在為他妻子作畫的畫作，以及一張達利小時候的照片。在這幅三維作品中，達利似乎還引入了第四維——時間，即將自己小時候的照片，中年的肖像畫共同放在同一個時空之下，形成一種特殊的記憶再現(xiàn)。

參與制作該幅全息影像的南非藝術(shù)家塞爾溫·里薩克在制作完成后認為：“全息影像的出現(xiàn)使藝術(shù)家不必再受限于二維表面，這給予了畫家更多表達感受的空間?！钡靡嬗谶@一因素的突破，和油畫結(jié)合后的全息影像作品可以提供給觀眾更多欣賞繪畫作品的方式及可能性，從而為觀眾創(chuàng)造了更多感受繪畫作品的視角。

2.其他畫家的全息作品

通過上文對瑪格麗特·貝尼恩、薩爾瓦多·達利的介紹，可以察覺到藝術(shù)家的身份是不斷變化的，他們既可以是畫家，也可以轉(zhuǎn)而成為全息藝術(shù)家，這從側(cè)面印證了藝術(shù)家的多元身份以及藝術(shù)的多維屬性。

除以上兩位畫家外，還有許多曾經(jīng)或還處于畫家身份的藝術(shù)家，比如多米尼克·穆勒姆、迪特瑪·奧爾曼、皮烏拉·艾奧納等創(chuàng)作了許多動人的全息影像作品。其中最令人難忘的一幅當(dāng)屬迪特瑪·奧爾曼的《傳承》（圖18），這幅作品創(chuàng)造性地使用了棉線和毛線，引導(dǎo)油畫和水彩顏料在紙上自由流淌而形成的，奧爾曼旨在使用這些自然物質(zhì)創(chuàng)造一種自然之力，繼而引起觀眾對于自然傳承的思考，以及大自然的贊美14。

四、全息與油畫的相生相息

圖18 迪特瑪·奧爾曼 傳承 2016 年

綜上所述，可以推斷出早在20世紀(jì)70年代，許多藝術(shù)家就已經(jīng)探索了全息與油畫的合作潛力，并開始將全息影像媒介與油畫媒介進行混合，并取得了一定的成就。其成果首先體現(xiàn)在藝術(shù)語言的拓展上，例如，多媒體藝術(shù)家多米尼克·穆勒姆利用繪畫與全息的混合媒介，創(chuàng)作了許多趣味十足的全息作品，將藝術(shù)領(lǐng)域延伸至多媒體領(lǐng)域（圖19）15，其貢獻還體現(xiàn)在對觀眾而言，混合媒介能夠為其拓展更多的欣賞繪畫作品的視角及場景，比如社交平臺、論壇等。對油畫藝術(shù)家來說，混合媒介可以使其擴展更多的表現(xiàn)形式，尤其體現(xiàn)在時空維度上。

除此之外，油畫藝術(shù)家與全息藝術(shù)家們也在積極尋求協(xié)同創(chuàng)作，使雙方都能夠在相互合作中克服自身所面臨的挑戰(zhàn)，擦出智慧創(chuàng)意的火花，點燃藝術(shù)作品的火焰。其中一個具有較強說服力的例證發(fā)生在20世紀(jì)90年代，貝尼恩與波普藝術(shù)領(lǐng)軍人物、著名油畫藝術(shù)家理查德·漢密爾頓合作，共同參與制作了“化妝品”系列中的一幅——《藝術(shù)家理查德·漢密爾頓》（圖20）。這幅全息作品中的漢密爾頓將自己臉上涂滿了繪畫顏料，借此通過妝容將作品巧妙地與藝術(shù)家這一職業(yè)進行了聯(lián)系16。在漢密爾頓的協(xié)作下，貝尼恩的全息藝術(shù)作品成功塑造出了一個生動形象、充滿趣味性的成功男性藝術(shù)家的角色。由此可見，從油畫到全息影像，從油畫家到全息藝術(shù)家，兩者之間的合作相生相息，充滿無限趣味與生機。

圖19 多米尼克·穆勒姆 瑪麗蓮蒙德里安 2012 年

圖20 瑪格麗特·貝尼恩、理查德·漢密爾頓 藝術(shù)家理查德·漢密爾頓 1991 年

注釋：

1.OSA Living History.(2020).Biographies &Memoirs：Dennis Gabor.Available from:https://www.osa.org/en-us/history/biographies/bios/dennis-gabor/#:～:text=Gabor%20had%20 coined%20the%20term，to%20advances%20 in%20signal%20processing.Last accessed 20th November 2020.

2.Margaret Benyon.(1996).Defining Tradition 1969 -1996.Living and Working with Holography.Available from:http://www.art-in-holography.org/papers/benyon.html.Last accessed 25th November 2020.

3.Sean F.Johnston (2006).Holographic Visions A History of New Science.Oxford:Oxford University Press.p.293.

4.Rebecca Coyle，Phillip Hayward (1995).From:Apparition，Holographic Art in Australia.Sydney:University of Sydney.pp.23-26.

5.A World History of Art.Paths to Immortality 1962—1989.Available from:https://thedali.org/about-the-museum/timeline/.Last accessed 26th November 2020.

6.Holography Virtual Gallery.Art of holography.Available from:http://www.holography.ru/arteng.htm.Last accessed 27th November 2020.

7.Selwyn Lissack.(2014).Dali in Holographic Space.Available from:https://spie.org/news/spieprofessional-magazine-archive/2014-january/daliin-holographic-space?SSO=1#:～:text=Salvador%20 Dali's%20contributions%20to%20art%20 holograms.&text=Gabor's%20invention%20 and%2.Last accessed 27th November 2020.

8.UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心主編《畢加索 —一位天才的誕生》，文化藝術(shù)出版社，2019，第114頁。

9.Rebecca Coyle，Phillip Hayward.From:Apparition，Holographic Art in Australia.Sydney:University of Sydney.1995,pp.26-29.

10.Izabela Naydenova.The Visual Language of Holograms.Croatia:In Tech.2011,p.332.

11.Joan Francesc Escrihuelai Niubo.Dali andthe Third Dimension.Protagonists.18 (3)，1995,p.931.

12.UMF Art Gallery.(2013).Harriet Casdin-Silver:Beauty and the Political Body .Available from:https://static1.squarespace.com/static/557489cce4b0d967327a2d83/t/55ec 6918e4b0b8a6d1062111/1441556760363/Harriet+checklist+information.pdf.Last accessed 27th November 2020.

13.Paul Chimera.Holography was“New House of Creation”for Dali.Available from:https://dali.com/holography-new-house-creation-dali/.Last accessed 27th November 2020.

14.Aveir City Museum.Art in Holography——Light，Space &Time.Aveiro:Universidade de Aveiro.2018,p.23.

15.Vildan IS，IK.“Holographic Art Jargon，”Electronic Journal of Social Sciences.2016,15 (59)，pp.1408-1409.

16.Margaret Benyon.“Do We Need an Aesthetics of Holography?”Leonardo.25 (5)，1992,pp.411-412.