朱興國/郭春寧

在當(dāng)下的語境中，有一種被稱為“莫蘭迪色”的色彩風(fēng)格，受到廣泛的討論。2018年電視劇《延禧攻略》頗受關(guān)注，其中的色彩搭配采用的“莫蘭迪色”令人印象深刻，也引發(fā)了國內(nèi)觀眾對“莫蘭迪色”的熱議。實(shí)際上，“莫蘭迪色”并非特指莫蘭迪作品中某張畫上的顏色，或能夠在莫蘭迪作品中一一找到具體的對應(yīng)的顏色?？梢哉f，“莫蘭迪色”是一種泛指，指色彩關(guān)系中低純度，低飽和度，鄰近色弱對比的色彩搭配（圖1）。

除了在影視作品中獲得矚目，“莫蘭迪色”所具有的深沉、內(nèi)斂的高級灰成為多年來流行文化和時尚美學(xué)領(lǐng)域共同的選擇，涉及景觀、家居、服裝及藝術(shù)衍生品設(shè)計等（圖2），“莫蘭迪色”所呈現(xiàn)出來的簡約舒適，大方內(nèi)斂，被形容為“低調(diào)的奢華”，其后也衍生了所謂的“靜音色系”、“雅灰色系”和“性冷淡風(fēng)格”，這些話題標(biāo)簽都與“莫蘭迪色”聯(lián)系在一起。

圖1 “莫蘭迪色”色彩示意圖

圖2 “莫蘭迪色”在現(xiàn)當(dāng)代時裝設(shè)計中的體現(xiàn)

“莫蘭迪色”流行，藝術(shù)家莫蘭迪卻非廣為人知

青年策展人雷宛瑩（晚晚）女士在接受筆者采訪中提到，今年她在北京策劃了一場亞洲最大規(guī)模的莫蘭迪作品展——“喬治·莫蘭迪：桌子上的風(fēng)景”。做這個展覽的一個起因，源于她的很多朋友熱愛“莫蘭迪色”，身上穿著、家居選用，都是“莫蘭迪色”，但這些朋友卻并不清楚莫蘭迪是誰。這個展覽恰在此時予以公眾一個認(rèn)識莫蘭迪的契機(jī)（圖3）。展覽匯集藝術(shù)家一生不同時期、不同媒介、不同主題的作品，以“感知”“靜觀”“景致”“晚期紙上作品”為主題，由四個單元、七個空間部分的展示所組成。展覽將莫蘭迪視為一個重要維度，回顧意大利中世紀(jì)晚期現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，關(guān)注畫家對形式的沉靜探究、對靜物冥思式的反復(fù)描摹，聚焦其內(nèi)省的畫面氣息與哲學(xué)思想中有關(guān)永恒的概念之聯(lián)系，探尋其作品的深層內(nèi)涵。

藝術(shù)家莫蘭迪，全名叫喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi），是生活在1890 年到1964 年的意大利畫家（圖4）。幾乎所有跟莫蘭迪相關(guān)的介紹，都會提到幾個標(biāo)簽，比如“僧侶藝術(shù)家”“隱士”“宅男”等，一生只畫些瓶瓶罐罐。的確，在長達(dá)五十多年的藝術(shù)生涯中，莫蘭迪鐘愛靜物繪畫，他畫中的主角大多是瓶子和罐子，且多數(shù)是從舊貨市場淘來的。這些瓶罐經(jīng)過簡單改造，標(biāo)簽被撕掉，有些被莫蘭迪重新涂上了顏色，隨后就成了天天陪伴藝術(shù)家左右、一生不斷被觀察和描繪的“模特”。莫蘭迪在1964年去世前一天還在畫的靜物畫（圖5 左），是大師藝術(shù)人生的最后一幅杰作。莫蘭迪故居中最后一幅畫的靜物被管理人員保持原貌至今（圖5 右），由此我們可以窺視藝術(shù)家如何擺放和觀察其鐘愛的研究對象。

圖3 “喬治·莫蘭迪：桌子上的風(fēng)景”——莫蘭迪個人回顧展，木木美術(shù)館

圖4 莫蘭迪肖像照片，攝影師赫伯特·李斯特

莫蘭迪繪畫備受矚目

西方學(xué)界從20 世紀(jì)20 年代就開始了對莫蘭迪藝術(shù)作品的關(guān)注、評論和研究，至今已經(jīng)有超過90年的歷史。同時，日本、韓國等東方國家也早在20 世紀(jì)70 年代相繼開始了對莫蘭迪及其作品的研究，并在其國家重要美術(shù)館中舉辦過莫蘭迪個人回顧展。二戰(zhàn)以后，莫蘭迪的作品常在歐洲重要展覽上展出。同時，越來越多的藝術(shù)家受到莫蘭迪影響，如肖恩·斯庫利（Sean Scully)等戰(zhàn)后抽象主義繪畫中的藝術(shù)大師，在采訪中坦言自己對莫蘭迪作品的崇敬。

莫蘭迪作品在中國油畫界的影響

畫家們在莫蘭迪的藝術(shù)精神和方法中，普遍感受到了語言和哲思的雙重鏡像。最早關(guān)注并研究莫蘭迪藝術(shù)的是旅法畫家司徒立先生，鐘涵先生也是莫蘭迪作品在中國最早的介紹者之一。鐘涵先生曾談道，“莫蘭迪發(fā)展著一種寧靜淡泊的境界，類似中國畫史上某些‘逸品’那樣的品格”，“看莫蘭迪的畫，可以體會一些同我國文人畫相通的地方”，“作為現(xiàn)代意大利畫家，莫蘭迪固然與中國畫家不同，但他在追求的方向上與其說是西方的，不如說更接近東方”。劉野在采訪中，回憶第一次見到莫蘭迪作品，“是在90年代的柏林的一家書店里，見到莫蘭迪的一本畫冊，使我在對繪畫的不安和狂躁中安靜下來，直到今天，也是如此”1。

曾梵志在采訪中坦言莫蘭迪作品對他藝術(shù)的影響：“每次邂逅他的作品時，都恰逢我的創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)變，這簡直就像冥冥之中被神指引一樣。而隨著我自己的變化，每次看他作品的角度都會發(fā)生改變。在我眼里，他的那些畫既像一個永恒所在的過去，又像一個變幻無窮的未來。”22019 年巴塞爾藝術(shù)展香港展會開幕前夕，曾梵志還在高古軒香港畫廊策劃了展覽“塞尚、莫蘭迪和常玉”作品展（圖6），將莫蘭迪與塞尚，以及中國畫家常玉的作品同時展出，試圖揭示三者藝術(shù)內(nèi)在的聯(lián)系。

關(guān)于莫蘭迪的謎團(tuán)

但在對于莫蘭迪的評價和描述中，筆者注意到，在不少網(wǎng)絡(luò)文章中提到，莫蘭迪的一生，和母親還有三個妹妹生活在意大利北部城市博洛尼亞，甚至都沒有出過國。有文章說莫蘭迪出過一次國，是去瑞士，還有人說他出過兩次國，但都不是去巴黎3。對這些說法，筆者最初持懷疑態(tài)度，懷疑這些說法是為了把藝術(shù)家塑造成自學(xué)成才的天才大師而進(jìn)行的夸張演繹。

圖5 左圖：莫蘭迪生平最后一幅靜物畫；右圖：莫蘭迪故居里的靜物“模特”

圖6 “塞尚、莫蘭迪和常玉”作品展，高古軒畫廊（香港）

圖7 莫蘭迪藝術(shù)早期所處的現(xiàn)代主義發(fā)展階段

圖8 莫蘭迪生平和藝術(shù)履歷圖

眾所周知，巴黎從19 世紀(jì)中葉開始成為歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的中心，而莫蘭迪一生，剛好對應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的重要階段，如圖7所示?，F(xiàn)代藝術(shù)從19世紀(jì)60年代印象派的出現(xiàn)開始，到20世紀(jì)70年代波普藝術(shù)的結(jié)束，而莫蘭迪生于1890年，去世于1964 年，莫蘭迪18 歲也就是1908年開始，在博洛尼亞美術(shù)學(xué)院求學(xué)，那會兒正好是現(xiàn)代藝術(shù)方興未艾、蓬勃發(fā)展的時代。巴黎甚至成為當(dāng)時世界藝術(shù)的中心，各國藝術(shù)家都奔赴巴黎發(fā)展。青年畢加索，就是從西班牙的巴塞羅那趕來，在巴黎發(fā)展繼而名揚(yáng)四海。中國的徐悲鴻先生4、常玉5、常書鴻6等青年藝術(shù)家們先后遠(yuǎn)渡重洋，奔赴巴黎留學(xué)，生逢其時的青年莫蘭迪，就不想去巴黎看看嗎？

難道是莫蘭迪居住的城市偏遠(yuǎn)？莫蘭迪出生、成長和生活直至去世的城市是意大利中北部的博洛尼亞，意大利和法國是鄰國，而博洛尼亞去巴黎很方便，雖然那會兒還沒有民用飛機(jī)，但其他交通工具都很便捷。那么是不是當(dāng)時的意大利太保守？第二次世界大戰(zhàn)后，意大利北部工業(yè)發(fā)展迅猛，博洛尼亞正是意大利北部的工業(yè)重鎮(zhèn)，世人熟悉的法拉利、杜卡迪等汽車、摩托車品牌誕生地（摩德納）就在附近，各行業(yè)對外交流非常頻繁，藝術(shù)行業(yè)也是如此。

從20 世紀(jì)20 年代開始直到去世，莫蘭迪曾多次受邀參加意大利國內(nèi)外的展覽（圖8），不可能沒有出國交流過吧？難道莫蘭迪真的是不諳世事、只畫瓶子的隱士，閉門創(chuàng)作的天才？而且據(jù)說他成名后連自己的展覽開幕式都不去，說怕打擾了自己的清凈。

謎底揭開

筆者在一份文獻(xiàn)里查到來自莫蘭迪本人的確切的回答，莫蘭迪在羅迪蒂的采訪中坦言，說一生僅有兩次出國經(jīng)歷，沒有去過巴黎7。莫蘭迪并非是因?yàn)椴幌肴グ屠璋l(fā)展，一個重要原因是，莫蘭迪大學(xué)時代遭遇父親的去世，失去了家庭支柱，為了照顧年邁的母親和年幼的妹妹，受到經(jīng)濟(jì)條件、家庭負(fù)擔(dān)的影響，莫蘭迪沒有條件去巴黎闖蕩。莫蘭迪在美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，在博洛尼亞的一個社區(qū)學(xué)校教小朋友畫畫補(bǔ)貼家用。

謎底揭開了，莫蘭迪一生只出過兩次國，并沒有去過巴黎，而且很少離開博洛尼亞。莫蘭迪是真的宅，他確實(shí)如修士或僧侶般獨(dú)處、克制和隱忍，只專注于描繪瓶瓶罐罐主題的靜物畫。但這樣的一個答案雖然有助于樹立一個天才人設(shè)和藝術(shù)家傳奇，卻無助于我們向莫蘭迪學(xué)習(xí)更多的東西。譬如，莫蘭迪的藝術(shù)風(fēng)格究竟是怎么形成的。

大隱隱于市

約翰·伯格評價莫蘭迪：“他是一個在人群中度過一生的獨(dú)居者。跟隱士恰好相反，他跟鄰居以及城市的日常生活緊密聯(lián)系，卻又追求并培養(yǎng)純粹的自我孤寂。這是一種存在于意大利的現(xiàn)象，可能在百葉窗和遮陽板背后發(fā)生。不是山林洞穴的孤寂，而是陽光在建筑物之間反射的孤寂?！?

莫蘭迪的一生很少出國，在博洛尼亞過著隱遁者的生活，但他從青年時代開始，就密切關(guān)注歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，并進(jìn)行批判性的學(xué)習(xí)和研究。20 世紀(jì)初，歐洲的物理學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)社會科學(xué)極速發(fā)展，以及以巴黎為中心的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動對莫蘭迪的藝術(shù)開端具有重要的啟蒙作用，使得莫蘭迪藝術(shù)—開始便帶有現(xiàn)代主義藝術(shù)的問題意識，而不是僅僅停留在對意大利傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿和繼承上。

圖9 左圖：莫蘭迪繪制于1914 年的作品《靜物》；右圖：畢加索繪制于1909 年的作品《靜物》

我們從莫蘭迪1914年創(chuàng)作的一幅《靜物》（圖9 左圖，布面油畫，古斯托·喬瓦納迪和弗朗切斯卡·喬瓦納迪收藏可以看出，畫家受到畢加索（Picasso）、布拉克（Braque）等的立體主義繪畫的影響，在作品中嘗試使用立體主義的語言，說明此時的莫蘭迪，認(rèn)同立體主義是觀看世界、理解世界的另一種方式，是對歐洲傳統(tǒng)空間觀念的突破。值得注意的是，立體主義標(biāo)志性的探索出現(xiàn)在1907 年，畢加索的《阿維尼翁的少女》明確標(biāo)志著立體主義藝術(shù)探索的觀念和實(shí)踐，盡管立體主義這個稱呼出現(xiàn)在1908 年，但直到1911 年，立體主義者陣營才開始出現(xiàn)9，人們才逐漸認(rèn)識到立體主義的價值。此時的莫蘭迪21歲，他在博洛尼亞美術(shù)學(xué)院上學(xué)期間，通過一些具有前衛(wèi)意識的報紙、雜志和畫冊，緊密關(guān)注發(fā)生在巴黎的藝術(shù)動態(tài)，并與同學(xué)、老師展開討論和交流。也正是在1912到1914年間，作為對立體主義運(yùn)動的回應(yīng)，莫蘭迪畫出了第一批具有立體主義探索的作品。用莫蘭迪自己的話說，“如果我這一代的意大利年輕畫家中有誰會熱烈地去了解法國藝術(shù)的新發(fā)展的話，那就是我。在本世紀(jì)的前一二十年，幾乎沒有哪個意大利人會像我那樣，對塞尚（Cézanne）、莫奈（Monet）和修拉（Seurat）等人的作品那么感興趣”10。莫蘭迪不僅對立體主義者熟悉，對啟發(fā)了立體主義的后印象主義畫家塞尚也有著深入的了解（圖10）。莫蘭迪曾坦言：“我剛開始畫畫時最喜歡的藝術(shù)家其實(shí)是塞尚……”11莫蘭迪一生只有兩次出國經(jīng)歷，其中一次就是去瑞士看塞尚的回顧展。可見莫蘭迪對于立體主義藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的脈絡(luò)非常清楚，而且頗有研究。但莫蘭迪卻沒有像立體主義者那樣激進(jìn)，而是對流行的前衛(wèi)藝術(shù)持有懷疑的態(tài)度，時而回望歐洲藝術(shù)更為久遠(yuǎn)的歷史，又保持學(xué)習(xí)，不斷地思辨，并在思辨中展開創(chuàng)作。

從1920年所做的《靜物》（圖11左）、1927 年的《靜物》（圖12 左）中，能觀察到莫蘭迪藝術(shù)思考的波動，前者很難看出他受到立體主義的影響，只能感到樸實(shí)的夏爾丹（Chardin）式的古典傳統(tǒng)靜物寫生，用色非?？酥疲⒈M可能消除光色和冷暖變化，但在構(gòu)圖上發(fā)生了微小而重要的變化，靜物不再在空間中錯落有致，而是一字排開。

1927 年的《靜物》又體現(xiàn)出塞尚靜物以及博納爾（Bonnard）作品的印象主義色彩特點(diǎn)。這段時期是莫蘭迪藝術(shù)發(fā)展的重要時期。正如莫蘭迪自述：“一個藝術(shù)家的早期作品幾乎總是五指練習(xí)，這種練習(xí)會教給他老一代藝術(shù)家的風(fēng)格準(zhǔn)則，直到他自己成熟到足以將他自己的風(fēng)格付諸形式為止。就是因?yàn)檫@個原因，從我1912年到1916年的作品里，你能直接觀察到早期的巴黎立體主義者們，說到底還是塞尚的明顯影響?！?2

莫蘭迪不但關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)，他對東方藝術(shù)也非常喜歡，在其工作室中，藝術(shù)類書籍?dāng)?shù)不勝數(shù)，其中有關(guān)中國古代藝術(shù)的書籍據(jù)查共有14本，在莫蘭迪美術(shù)館和格里扎那故居中分別藏有7 本。其中包括中國古代繪畫經(jīng)典之作，如周昉的《仕女圖》、范寬的《溪山行旅圖》和八大山人的水墨花鳥，甚至還有蒲松齡的《聊齋志異》13。

圖10 莫蘭迪早期藝術(shù)與立體主義繪畫的對應(yīng)關(guān)系圖

圖11 左圖：莫蘭迪繪制于1920 年的《靜物》；右圖：夏爾丹繪制于1720 年的《靜物》

圖12 左圖：莫蘭迪繪制于1927 年的《靜物》；右圖：博納爾繪制于1927 年的《靜物》

圖13 莫蘭迪個人藏書中有關(guān)中國藝術(shù)的書籍，書中涉及宋代瓷器等，并與莫蘭迪作品相對照

值得注意的是，莫蘭迪的繪畫風(fēng)格成熟于20世紀(jì)40年代，而這些藏書大多是他從20世紀(jì)50年代才開始購買和獲贈的，因此，雖然不能說中國古代藝術(shù)直接影響了莫蘭迪的藝術(shù)，但是，這些書籍至少可以證明他對中國古代藝術(shù)有一定的接觸和了解?！稇涯钅m迪》一文提道：“有一次，我和莫蘭迪一起散步的時候，我們談到了中國，談到了唐朝到明朝的陶器還有神秘的漆器?！?4（圖13）

盡管學(xué)者未能從有限的文本中，或從熟悉藝術(shù)家的朋友那里找到莫蘭迪作品受到東方藝術(shù)影響的直接證明，但這些藏書和莫蘭迪友人的回憶，至少證明了藝術(shù)家晚期研究興趣中，中國古代藝術(shù)是重要的存在。熟悉東方藝術(shù)的法國畫家巴爾蒂斯（Balthus）曾說：“莫蘭迪無疑是最接近中國繪畫的歐洲畫家了，他把筆墨簡省到極點(diǎn)。他的繪畫境界，在觀念上同中國藝術(shù)一致?！保▓D14）

圖14 左圖：中國南宋畫家牧溪繪制的《六柿圖》；右圖：莫蘭迪繪制于1956 年的《靜物》

莫蘭迪不但對當(dāng)時的前衛(wèi)藝術(shù)有及時的關(guān)注和研究，他對意大利本土的藝術(shù)也有著深入的研究（圖15）。尤其是中世紀(jì)晚期到文藝復(fù)興盛期之間的這段藝術(shù)史，莫蘭迪有著獨(dú)到的見解。用莫蘭迪自己的話說，“從1910 年開始，唯一讓我始終保持興趣的藝術(shù)是意大利文藝復(fù)興那幾位大師的那種藝術(shù)——我是指喬托（Giotto）、保羅·烏切羅（Paolo Uccello）、馬薩喬（Masaccio) 和皮埃羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca），然后還有塞尚和早期立體主義畫家”15。他進(jìn)而解釋道：“只有了解過去幾個世紀(jì)中最重要的繪畫成就，才能幫助我找到自己的路?！边@樣的觀念也決定了莫蘭迪藝術(shù)將朝向與意大利未來主義藝術(shù)完全不同的道路。

圖15 莫蘭迪喜歡的意大利古代畫家作品與莫蘭迪作品的對照

圖16 莫蘭迪故居中擺放的靜物

莫蘭迪最鐘愛的意大利古代大師喬托、馬薩喬、保羅·烏切羅以及皮埃羅·德拉·弗朗切斯卡等，這幾位畫家的作品主要集中在意大利中北部，喬托的作品在帕多瓦的斯克洛威尼禮拜堂、佛羅倫薩圣十字大教堂以及阿西西的圣方濟(jì)各上下教堂的壁畫上，而馬薩喬和保羅·烏切羅的作品幾乎全部都在佛羅倫薩，皮埃羅·德拉·弗朗切斯卡的作品則散落在中北部幾個大區(qū)之中，但主要的作品都在離佛羅倫薩不遠(yuǎn)的阿雷佐城中。這些心儀藝術(shù)家的作品，莫蘭迪都曾到訪觀賞。

買不到的“模特”

歷史學(xué)家約翰·雷瓦爾德（John Rewald）參觀莫蘭迪的工作室后寫道：“這是由兩個普通窗戶照亮的中產(chǎn)階級公寓的普通房間，沒有廣闊空間，卻非同尋?！诘匕?、架子和桌子上，到處都是罐子、瓶子、盒子以及各種形狀的各種容器。在架子或桌子的表面以及盒子、罐子或其他容器的平頂上，都有一層厚厚的灰塵。那是一種稠密的、灰色的、柔軟的灰塵，像柔軟的毛氈外套，其顏色和質(zhì)地似乎為這些盒子、碗、咖啡壺、古樸的花瓶和錫盒提供了統(tǒng)一的元素?！保▓D16）

而約翰·伯格的評論更是一語中的，他說：“各種記號交織、顫抖、交替。陽光下，一片枝葉在一面墻壁前搖曳，形成了獨(dú)一無二的圖案，眼睛慢慢記錄并檢視著它。換句話說，他畫的對象在跳蚤市場買不到。它們不是對象。它們是地點(diǎn)（萬事萬物皆有其所），某件小東西在那兒成形?！?6這里符合兩個事實(shí)：一方面，莫蘭迪將他的瓶子、盒子根據(jù)需要涂上了顏色，將上面的標(biāo)簽、質(zhì)感、表面的反光減弱，“使被描繪的對象還原到物體自身純粹中性和持久不變的形態(tài)”17；另一方面，莫蘭迪畫的的確不是瓶瓶罐罐，而是語言學(xué)上的關(guān)系，觸及理念世界中抽象的美感。

莫蘭迪將瓶子、罐子本身的陶瓷、鋼鐵、玻璃質(zhì)感等物理屬性逐漸抽離出去，它們變成了畫面上一個個抽象的、相互關(guān)聯(lián)的形體。既可以把它們看成靜物，也可以看成是風(fēng)景，也可以是建筑，柱形、長方形、方形、圓弧形的組合……它們似乎可以化身為你能想象的各種事物，這讓它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了它們本身作為靜物的現(xiàn)實(shí)空間，進(jìn)入了一個抽象的圖形世界。莫蘭迪曾說過：“我們對外部世界的感知很難甚至根本無法用語言來描述，因?yàn)槟莻€視覺所及的是由形態(tài)、色彩、空間和光線所決定的?！?/p>

圖17 莫蘭迪生平作品中經(jīng)常會出現(xiàn)來自同一組靜物的非常相近的靜物畫變體，上面兩幅《靜物》均繪制于1954 年

從莫蘭迪的工作方法也可以了解到，莫蘭迪的確并非只是描摹眼前的瓶瓶罐罐。莫蘭迪許多作品看上去畫得很快，但他又并非高產(chǎn)畫家，其原因在于，他常常要花上幾周時間才能擺出一組滿意的靜物組合。這些瓶子畫作中，乍一眼看上去都很相像（圖17），然而其中細(xì)微的差異需要長時間的專注與敏銳才能捕捉。莫蘭迪曾說：“我需要數(shù)星期的時間，為一塊桌布挑選相配的一組瓶子。然而我仍然不時會在擺放距離上出錯；也許我的步伐太快了?！睌z影師赫伯特·李斯特（Herbert List）18曾拍過一張著名的莫蘭迪肖像照片（圖18），照片中的莫蘭迪擺弄靜物時的眼神專注而強(qiáng)烈，更像是一位正在布局謀篇的棋手，有評論者將棋手的對手，視作“死亡”19。

莫蘭迪對畫作題材的選擇和工作方法有著清晰的認(rèn)識，他在接受羅迪蒂的采訪中曾指出：“我所關(guān)注的題材領(lǐng)域一直比其他大多數(shù)畫家狹窄得多，所以重復(fù)自己的危險也就大得多，我想我通過投入更多的時間避免了這個危險，我還想過要把我的每一幅畫都當(dāng)作另一幅或另幾幅圍繞這少許主題的畫的變體來處理。除此之外，我還一直過著非常安靜和休閑的生活，從來沒急著要跟同時代其他畫家競爭，不管是在產(chǎn)量上還是在展覽上?！?0

結(jié)語

對于莫蘭迪專一而忠貞的藝術(shù)道路，其自己所言或許是最為恰當(dāng)?shù)淖⒔猓骸耙粋€人可以環(huán)游世界而什么也看不見。為了獲得理解，我們有必要別看太多，而是認(rèn)真對待僅能看到之物?！?/p>

筆者查證莫蘭迪有沒有去過巴黎不是目的，本文目的是通過追問的過程，了解莫蘭迪生活的時代、莫蘭迪藝術(shù)的來源和發(fā)展。莫蘭迪樹立了藝術(shù)家的另一種形象和藝術(shù)生活。疫情期間，許多高校師生無法出國訪學(xué)、深造，很多藝術(shù)家無法參加境外展覽和互動交流，但在互聯(lián)網(wǎng)時代，人們依然可以通過互聯(lián)網(wǎng)、紙媒等方式，開闊視野，了解國際藝術(shù)動態(tài)，并與之保持聯(lián)系，保持開放心態(tài)，保持對世界各個領(lǐng)域文化藝術(shù)的興趣，同時，熱愛本民族的藝術(shù)，樹立對本民族文化藝術(shù)的信心，踏實(shí)畫畫，保持專注，一樣可以找到一條屬于自己的藝術(shù)之路。

圖18 莫蘭迪肖像照片，攝影師赫伯特·李斯特

注釋

1.Giorgio Morandi：Late Paintings，David Zwirner Books，p.72.

2.Giorgio Morandi：Late Paintings，David Zwirner Books，p.80.

3.肖恩·斯庫利在《莫蘭迪本身就是歷史》一文開始就提道“要知道，莫蘭迪從未去過巴黎……”，《收藏與投資》公眾號專訪，2016年6月8日。

4.徐悲鴻（1895—1953），我國著名畫家、藝術(shù)教育家，1919年赴法留學(xué)，就讀于巴黎國立美術(shù)學(xué)院。

5.常玉（1900—1966），我國著名畫家，1919年赴法留學(xué)。

6.常書鴻（1904—1994），我國著名畫家，敦煌藝術(shù)學(xué)者，1927年赴法留學(xué)，就讀于法國里昂美術(shù)?？茖W(xué)校。

7.愛德華·羅迪蒂：《對話——跟世紀(jì)中期的歐洲藝術(shù)家們的交談》，載許江、焦小健編《具象表現(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002，第103頁。

8.莫蘭迪：《獻(xiàn)給詹尼·切拉蒂》，載約翰·伯格：《抵抗的群體》，何佩樺譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018，第195頁。

9.1908年布拉克向法國秋季沙龍投稿參展，批評家路易斯·沃克塞爾（曾揶揄馬蒂斯、德朗等人，并給野獸派“起名”的那個批評家）諷刺布拉克的作品都是些小立方塊組成的，又為新的藝術(shù)運(yùn)動“冠名”，“立體主義”由此得名。

10.愛德華·羅迪蒂：《對話——跟世紀(jì)中期的歐洲藝術(shù)家們的交談》，許江、焦小健編《具象表現(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002，第104頁。此外，莫蘭迪大學(xué)時代遭遇父親的去世，家里還有三個妹妹和母親需要照顧，因而，受到經(jīng)濟(jì)條件、家庭負(fù)擔(dān)等方面的束縛，莫蘭迪在羅迪蒂的采訪中坦言，他并非不想去巴黎，而是沒有條件去當(dāng)時的藝術(shù)中心闖蕩，筆者注。

11.愛德華·羅迪蒂：《對話——跟世紀(jì)中期的歐洲藝術(shù)家們的交談》，載許江、焦小健編《具象表現(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002，第104頁。

12.愛德華·羅迪蒂：《對話——跟世紀(jì)中期的歐洲藝術(shù)家們的交談》，載許江、焦小健編《具象表現(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002，第104頁。13.高翔：《空間的靜觀：喬爾喬·莫蘭迪繪畫研究》，人民美術(shù)出版社，2011，第181頁。

14.Karen Wilkin，Giorgio Morandi，Rizzoli International Publications.Inc.1997，p.31.

15.Michael Semff，Morandi，N Dep Legal 187 045/02，Tiragem/Print run:1000，Nov.2002，pp.182—183.

16.約翰·伯格：《抵抗的群體》，何佩樺譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018，第190頁。

17.司徒立：《莫蘭迪》，載許江、焦小健編《具象表現(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002，第101頁。

18.赫伯特·李斯特（1903—1975），德國攝影師，瑪格南圖片社成員。曾用十年時間拍攝意大利，其中包括像莫蘭迪等藝術(shù)家。

19.菲利普·雅各泰：《朝圣者的碗缽：莫蘭迪畫作詩思錄》，光哲譯，商務(wù)印書館，2019，第10頁。

20.愛德華·羅迪蒂：《喬吉奧·莫蘭迪》，趙千帆譯，載許江、焦小健編《具象表現(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002，第105頁。