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摘? ?要： 鐘孟宏的作品，頻頻在國(guó)際電影節(jié)和中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)電影金馬獎(jiǎng)亮相。鐘孟宏成為繼楊德昌、侯孝賢、蔡明亮、李安等電影大師之后臺(tái)灣地區(qū)電影界的“一顆新星”。他的作品在借鑒前人藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，形成“升級(jí)換代”版的作者電影，致力于追求藝術(shù)性、思想性和欣賞性的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞： 鐘孟宏? ?藝術(shù)性? ?思想性? ?欣賞性? ?寓言

1987年，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)解除“戒嚴(yán)令”之后，臺(tái)灣電影經(jīng)歷了一波三折：從為獲得國(guó)際電影節(jié)認(rèn)可，極致追求藝術(shù)性、思想性，遠(yuǎn)離故事，拒斥市場(chǎng)，到偏激地否定藝術(shù)性、思想性，用流行性題材制造故事，迎合觀眾需求。臺(tái)灣電影一度陷入人才斷層、票房低迷的尷尬境地。直到2005年，在全球化的背景下，為了在電影界贏得一席之地，臺(tái)灣電影才開(kāi)始在藝術(shù)性、思想性和欣賞性之間找尋某種平衡。

如果說(shuō)侯孝賢極致追求藝術(shù)性、楊德昌極致追求思想性、蔡明亮極致追求實(shí)驗(yàn)性的話，那么鐘孟宏更接近于李安，致力于追求藝術(shù)性、思想性和欣賞性的統(tǒng)一。自2006年至今，鐘孟宏總共執(zhí)導(dǎo)了一部紀(jì)錄片和五部劇情片（本文以五部劇情片為研究對(duì)象）。其影片呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格并用“寓言”的方式表現(xiàn)出多維的思想內(nèi)涵。

一、鐘孟宏及其作品綜述

鐘孟宏，1965年出生于我國(guó)臺(tái)灣屏東縣。鐘孟宏高中時(shí)就喜歡日本導(dǎo)演大島渚與臺(tái)灣地區(qū)新電影，渴望將來(lái)可以學(xué)習(xí)電影。但是，由于家人的反對(duì)加上當(dāng)時(shí)開(kāi)設(shè)電影專業(yè)的學(xué)校少之又少，他選擇了臺(tái)灣地區(qū)“國(guó)立”交通大學(xué)的資訊工程專業(yè)。大學(xué)期間，他努力打工賺錢買攝影器材，后來(lái)終于憑借自己的新聞攝影作品申請(qǐng)到了芝加哥藝術(shù)學(xué)院電影制作的碩士。讀碩士期間，因?yàn)闆](méi)錢四處借錢、打工，直到1993年才正式畢業(yè)。學(xué)成歸來(lái)后，面對(duì)低迷的臺(tái)灣電影市場(chǎng)，鐘孟宏先投身廣告圈，同時(shí)開(kāi)展短片與MV的創(chuàng)作。直到2006年他執(zhí)導(dǎo)了第一部紀(jì)錄片《醫(yī)生》并獲得第43屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)提名，2008年執(zhí)導(dǎo)了個(gè)人首部劇情片《停車》并入圍第61屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元，2010年執(zhí)導(dǎo)了劇情片《第四張畫(huà)》并獲得第47屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，2013年執(zhí)導(dǎo)了劇情片《失魂》并獲得第50屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名，2016年執(zhí)導(dǎo)了劇情片《一路順風(fēng)》并獲得第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名，2019年執(zhí)導(dǎo)了劇情片《陽(yáng)光普照》并獲得第56屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情長(zhǎng)片、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

鐘孟宏的作品不斷在國(guó)際電影節(jié)和我國(guó)臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)亮相，成為繼楊德昌、侯孝賢、蔡明亮、李安等電影大師后再次讓大家眼前一亮的導(dǎo)演。鐘孟宏秉持著對(duì)拍電影的熱情，有機(jī)融合作者電影和類型電影，形成“混搭”的藝術(shù)風(fēng)格，確保影片藝術(shù)性、思想性和欣賞性的統(tǒng)一。

二、“混搭”的藝術(shù)風(fēng)格

電影屬于第七藝術(shù)，藝術(shù)性是電影的本質(zhì)屬性。同時(shí)，電影還具有與生俱來(lái)的商品性，要求符合大眾審美需求，具有戲劇性、故事性。顧此失彼不利于電影的可持續(xù)發(fā)展，臺(tái)灣地區(qū)新電影運(yùn)動(dòng)后電影市場(chǎng)的低迷就是“前車之鑒”。鐘孟宏在學(xué)習(xí)、借鑒前人藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，用極具個(gè)人化風(fēng)格的光影、構(gòu)圖等視聽(tīng)元素營(yíng)造出作者電影的藝術(shù)氣質(zhì)，并把藝術(shù)氣質(zhì)潛藏在類型電影的框架中，呈現(xiàn)出“混搭”的“新”作者電影風(fēng)格，致力于追求影片藝術(shù)性和欣賞性的統(tǒng)一。

（一）作者電影的“氣質(zhì)”

鐘孟宏的影片除了《第四張畫(huà)》《陽(yáng)光普照》和涂翔文、張耀升聯(lián)合編劇，其他都是自編自導(dǎo)。鐘孟宏還用中島長(zhǎng)雄的化名擔(dān)任影片的攝影，用獨(dú)具匠心的視聽(tīng)元素成就了作者電影的風(fēng)格。如果說(shuō)長(zhǎng)鏡頭、定鏡拍攝幫助侯孝賢構(gòu)建了充滿東方意蘊(yùn)的鏡語(yǔ)的話，那么光影和構(gòu)圖就成就了鐘孟宏個(gè)人化的視聽(tīng)風(fēng)格，培養(yǎng)了影片的藝術(shù)氣質(zhì)。

1.布光弄影

人就是生活在光影里面，拍照是拍人在光影下的狀態(tài)，離開(kāi)了拍照，人仍舊生活于光影的世界。鐘孟宏對(duì)攝影非常好奇、非常在乎又非常執(zhí)著。本身非常喜歡攝影，想把光影的“概念”延伸到劇情片當(dāng)中。鐘孟宏的作品有一個(gè)算一個(gè)，都在光影的運(yùn)用方面呈現(xiàn)出某種執(zhí)念。

運(yùn)用光影奠定影片基調(diào)。在首部劇情長(zhǎng)片《停車》的開(kāi)場(chǎng)，鐘孟宏使用了兩個(gè)空鏡頭。第一個(gè)空鏡頭：畫(huà)面上方，流動(dòng)的白云不斷掠過(guò)太陽(yáng)，呈光亮的狀態(tài)。畫(huà)面下方，是黑壓壓的城市房屋的頂部。第二個(gè)空鏡頭是陳莫的車停在馬路邊，畫(huà)面前景的大部分被路邊樹(shù)木的影子占據(jù)。在影片4分鐘處再次出現(xiàn)白云、太陽(yáng)和城市的畫(huà)面。這種光影的運(yùn)用使得畫(huà)面形成一種明暗對(duì)比的反差，不自覺(jué)流露出一種時(shí)光流逝，城市普通大眾在某個(gè)時(shí)代背景下謀生存的意味。

讓光影參與敘事，增加影片戲劇張力?！锻＼嚒?分鐘處，陳莫車子被堵，夜色降臨，路燈逐個(gè)亮起，畫(huà)面又形成光亮和黑暗的反差。這種光影效果營(yíng)造了“好戲馬上開(kāi)始”的舞臺(tái)效果，構(gòu)建影片“戲中戲”的意味，為后來(lái)陳莫被三樓住戶錯(cuò)認(rèn)成小馬并自愿扮演小馬等劇情奠定了基礎(chǔ)，豐富了影片的層次。《失魂》通過(guò)電燈、手電筒開(kāi)關(guān)的明亮和黑暗聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)世界和阿川的夢(mèng)境世界，緊湊敘事，增加了影片的戲劇張力。

運(yùn)用光影塑造人物形象、表現(xiàn)人物情感。在《一路順風(fēng)》中，大寶對(duì)“黑吃黑”的阿文實(shí)行“鋸頭顱”的懲罰。影片逆光拍攝站在阿文面前的大寶，畫(huà)面的大半被黑暗的墻壁擋住，光亮被擠壓在局促的空間內(nèi)，塑造阿寶黑幫老大的人物形象。在《停車》中，陳莫車子被堵的焦慮心情被幽藍(lán)的光線凸顯得一覽無(wú)余。

運(yùn)用光影暗示人物的命運(yùn)走向。在《第四張畫(huà)》中，小翔去找媽媽、繼父之前，經(jīng)常處在光影之中的明亮處。影片開(kāi)場(chǎng)用一個(gè)跟鏡頭拍攝小翔走在路上，穿過(guò)蔥郁的樹(shù)木，前方是充滿希望的暖光。后來(lái)小翔父親去世，即使病房?jī)?nèi)是幽藍(lán)的冷色調(diào)，窗外也是一片陽(yáng)光明媚。陽(yáng)光明媚的暖意自小翔去找媽媽、繼父生活后變淡，暗示小翔命運(yùn)的變化。在《失魂》中，阿川的姐姐、姐夫和楊警官在被殺害之前都通過(guò)或風(fēng)起云涌或變幻莫測(cè)的天空進(jìn)行暗示，就像《陽(yáng)光普照》中用烏云漸漸遮住太陽(yáng)的光影變化暗示阿豪將要自殺一樣。

鐘孟宏覺(jué)得人與天氣的聯(lián)結(jié)與沖突很有趣。他拍片的時(shí)候并沒(méi)有想到用影像表達(dá)光影，可是拍完后才發(fā)現(xiàn)自己不自覺(jué)地在用光講故事。

2.構(gòu)圖意義

侯孝賢是臺(tái)灣新電影的旗手之一，深受法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的影響，崇尚安德烈·巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)。為了營(yíng)造冷靜、客觀的觀察視角，他的影片多采用窗式、門框式等構(gòu)圖方式。鐘孟宏的影片亦是如此。

營(yíng)造冷靜、客觀的觀察視角?！锻＼嚒分?，用門框式構(gòu)圖表現(xiàn)李薇下崗回家后呆坐的場(chǎng)景;表現(xiàn)陳莫扮演成小馬和小馬母親在廚房準(zhǔn)備飯菜的場(chǎng)景?！兜谒膹埉?huà)》中，用框式構(gòu)圖表現(xiàn)小翔偷盒飯。《失魂》中阿川和父親去醫(yī)院?jiǎn)栐\的場(chǎng)景運(yùn)用了門框式構(gòu)圖?！兑宦讽橈L(fēng)》中用窗式構(gòu)圖表現(xiàn)大寶和庹哥的聊天?！蛾?yáng)光普照》中用窗式構(gòu)圖呈現(xiàn)阿豪和母親在廚房的對(duì)話。該方式拉遠(yuǎn)了觀眾和被拍攝對(duì)象的距離，營(yíng)造冷靜、客觀的觀察視角。

體現(xiàn)人物處境，映射人物情感。綜觀鐘孟宏的幾部影片，社會(huì)上最普通的大眾是他的表現(xiàn)對(duì)象。讓人物處于畫(huà)面左下角、右下角或下三分之一、縱深處等邊緣位置的構(gòu)圖方式揭示了普通大眾所處的社會(huì)環(huán)境或社會(huì)地位，映射人物的情感狀態(tài)?！锻＼嚒分械睦钷笔菗犴樄S的一名工人。被通知下崗的李薇出現(xiàn)在畫(huà)面的左下角，畫(huà)面大部分被天花板和墻壁占據(jù)，表現(xiàn)社會(huì)底層人物命運(yùn)的悲哀。陳莫兩次上樓找車子的主人都是從畫(huà)面的左下角入畫(huà)，并一直處在畫(huà)面的邊緣，周圍是破舊的樓梯和墻壁。陳莫就像被堵住的車子一樣被空間局限，映射他焦慮不安的心情?！兜谒膹埉?huà)》中，小翔在河邊洗衣服時(shí)處在畫(huà)面縱深的邊緣處，表現(xiàn)小翔失去父親后無(wú)依無(wú)靠?！妒Щ辍分?，姐姐在被害之前處在畫(huà)面的邊緣位置，暗示姐姐危險(xiǎn)的處境。

（二）類型電影的“框架”

雖然鐘孟宏的影片充滿了作者電影的藝術(shù)氣質(zhì)，但是他并沒(méi)有一味沉迷于作者電影，而是把作者電影的藝術(shù)氣質(zhì)融入好萊塢戲劇性的框架結(jié)構(gòu)中，打破了作者電影和類型電影的壁壘，在藝術(shù)性之余追求觀賞性。

鐘孟宏的電影涉及多種電影類型：犯罪片、驚悚片、公路片和青春片。好萊塢的類型電影“將一系列互為關(guān)聯(lián)的事變、情節(jié)或事件按照線性安排，最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局”①（15）。鐘孟宏的每一部電影都有一條完整、清晰的故事線索貫穿始終，增強(qiáng)影片的戲劇性、欣賞性?！锻＼嚒分?，因?yàn)殛惸托℃V吵架、車子被堵導(dǎo)致陳莫和一樓理發(fā)店老板、小裁縫、三樓小馬父母、四樓大寶、李薇發(fā)生交集，由此引發(fā)陳莫因小裁縫被黑社會(huì)打并被理發(fā)店老板搭救等一系列的戲劇事件。《第四張畫(huà)》中，小翔父親去世導(dǎo)致小翔和母親、繼父一起居住，從而引出哥哥小翼的死亡真相。《失魂》中，阿川因幼年目睹母親被父親殺害留下心理陰影、出現(xiàn)精神問(wèn)題導(dǎo)致姐姐、姐夫和楊警官接連被害，后來(lái)阿川父親承擔(dān)所有罪責(zé)被繩之以法?！兑宦讽橈L(fēng)》中，納豆因運(yùn)送毒品結(jié)識(shí)出租車司機(jī)老許，兩人在相處中從互相誆騙到互相慰藉?！蛾?yáng)光普照》中，父親阿文的偏執(zhí)導(dǎo)致兩個(gè)兒子不同的人生走向及后來(lái)父親轉(zhuǎn)變態(tài)度，為了兒子阿和殺害菜頭。

鐘孟宏還嘗試在一部影片的類型“框架”中融入多種類型影片的元素?！锻＼嚒啡诤狭讼矂∑?、黑幫片和愛(ài)情片的元素：理發(fā)店老板的魚(yú)頭湯引發(fā)的黑色幽默，黑幫大哥找小裁縫收款，陳莫和小鎂的愛(ài)情糾葛;《第四張畫(huà)》融合了犯罪片和喜劇片的元素：繼父殺害、虐待孩子，手槍仔在皇家禮苑前風(fēng)趣幽默的臺(tái)詞?！兑宦讽橈L(fēng)》融合了黑幫片和喜劇片的元素：面對(duì)阿文的“黑吃黑”，大寶為朋友報(bào)仇雪恨。納豆和老許“偷雞不成反蝕一把米”的吃霸王餐經(jīng)歷及納豆去找獸醫(yī)看槍傷并被拿來(lái)和狗比較的風(fēng)趣情節(jié)。除此之外，《陽(yáng)光普照》更是把非動(dòng)畫(huà)片和動(dòng)畫(huà)片“混搭”在一起。

類型電影的“框架”為影片梳理了清晰的故事脈絡(luò)，增強(qiáng)了影片的趣味性、戲劇性?！盎齑睢钡乃囆g(shù)風(fēng)格兼顧了影片的藝術(shù)性和觀賞性。

三、“寓言式”的思想內(nèi)涵

楊德昌用西方文化反思自身缺陷的理性方式批判臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)實(shí)凸顯其影片的思想性。自從本雅明、杰姆遜等理論家對(duì)寓言理論進(jìn)行重新解釋后，寓言已經(jīng)從一種文本體裁轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。鐘孟宏的影片用“寓言”的方式體現(xiàn)臺(tái)灣地區(qū)復(fù)雜的歷史背景、關(guān)注臺(tái)灣地區(qū)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出多維的思想內(nèi)涵。

（一）憂心歷史

鐘孟宏的影片用母親身份的缺失或逃離來(lái)映射臺(tái)灣地區(qū)的歷史處境。鐘孟宏的影片中多體現(xiàn)父子關(guān)系：《停車》中的陳莫和妮妮，《第四張畫(huà)》中的小翔和父親、學(xué)校教工，《失魂》中的阿川和父親，《一路順風(fēng)》中約等于父子關(guān)系的納豆和老許，《陽(yáng)光普照》中的阿豪、阿和和阿文。雖然《停車》《第四張畫(huà)》《陽(yáng)光普照》中出現(xiàn)了母親的角色，但是小鎂、小翔母親和琴姐只是一個(gè)無(wú)實(shí)質(zhì)意義的形象。正如杰姆遜指出的：“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個(gè)故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系。所謂寓言性，就是說(shuō)表面的故事總是有另外一個(gè)隱秘的意義?！痹诮詠?lái)一百余年間，臺(tái)灣地區(qū)擁有一份獨(dú)特的經(jīng)歷：1895年至1945年，臺(tái)灣是日本的殖民地;1945后，臺(tái)灣又經(jīng)歷了特殊的歷史。

這種復(fù)雜的歷史背景，要求臺(tái)灣人正確認(rèn)識(shí)自己：我是中國(guó)人！《第四張畫(huà)》中的第四幅畫(huà)，是老師要求畫(huà)鏡子里的自己。此時(shí)，特寫(xiě)鏡頭拍攝小翔的面部，小翔第一次突破空間限制，看向銀幕外的觀眾、和觀眾有了直接聯(lián)結(jié)。這種方式，更是把“我是誰(shuí)”的問(wèn)題傳達(dá)給觀眾?！兜谒膹埉?huà)》，通過(guò)學(xué)校教工爺爺講的小時(shí)候鉆防空洞的故事，暗示臺(tái)灣地區(qū)曾被日本殖民的歷史。

（二）關(guān)注現(xiàn)實(shí)

藝術(shù)總是表現(xiàn)或折射著復(fù)雜而微妙的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。鐘孟宏還像楊德昌一樣，用影片表現(xiàn)臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！锻＼嚒酚藐惸囎颖欢乱l(fā)的一系列事件，揭示了臺(tái)灣地區(qū)“停車難”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！兜谒膹埉?huà)》，是源于一則兒童受虐致死的社會(huì)新聞。鐘孟宏通過(guò)哥哥小翼被害、小翔被繼父威脅正視“家庭暴力”的議題，引發(fā)社會(huì)的關(guān)注?！妒Щ辍吠ㄟ^(guò)阿川父親找醫(yī)生問(wèn)診，揭示了“小診所沒(méi)有處方亂開(kāi)藥”的社會(huì)問(wèn)題?！蛾?yáng)光普照》通過(guò)父親阿文的偏執(zhí)導(dǎo)致兩個(gè)兒子不同的人生走向，揭示現(xiàn)代家庭因?yàn)楦改负秃⒆訙贤ú粫?，?dǎo)致親人疏離的社會(huì)問(wèn)題。鐘孟宏的影片始終對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題保持著敏銳的觀察力。

（三）展望未來(lái)

鐘孟宏的影片講述了一個(gè)個(gè)鮮活的故事，分別通過(guò)人與自我、家庭、社會(huì)等不同關(guān)系的處理，體現(xiàn)時(shí)代大環(huán)境下普通大眾生存面臨的困境。雖然直面困境是苦難的、殘忍的，但是鐘孟宏的影片在直面之余均設(shè)置了溫情的結(jié)局。《停車》中，陳莫最后收養(yǎng)了妮妮。《第四張畫(huà)》中，小翔在校工爺爺?shù)慕陶d下學(xué)著在夾縫中生存?！妒Щ辍分校⒋ㄗ罱K找回了自我。《一路順風(fēng)》中，納豆最后幫老許買了他一直惦記的小籠包，為他慶生?！蛾?yáng)光普照》中，阿文轉(zhuǎn)變思想，為阿和走向正途做了自己所有能做的事情。

四、結(jié)語(yǔ)

鐘孟宏秉持著一份熱情，在電影創(chuàng)作道路上不斷探索。在借鑒前人手法和個(gè)人創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，形成了“混搭”的藝術(shù)風(fēng)格，成就了“升級(jí)換代”版的作者電影。他的作品在不斷追求藝術(shù)性、思想性和欣賞性統(tǒng)一的道路上，越走越寬。1987年之后，我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)電影，經(jīng)歷了低迷期、轉(zhuǎn)型期和復(fù)興期。鐘孟宏的作品，為臺(tái)灣電影的復(fù)興書(shū)寫(xiě)了富有特色的一筆。

注釋：

①[美]悉德·菲爾德.電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)——從構(gòu)思到完成劇本的具體指南[M].鮑玉珩，鐘大豐，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2004.

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