李佳倩

摘 要：文藝復(fù)興時(shí)期，人本主義美學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作中漸露頭角。本文通過(guò)薄伽丘《十日談》、但丁《神曲》兩部作品中的代表性篇章，對(duì)其中展現(xiàn)出的人本主義美學(xué)思潮進(jìn)行多角度具體分析，從而得出人本主義美學(xué)與文學(xué)作品之間的矛盾與關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興;人本主義美學(xué);理性與感性;十日談;神曲

文藝復(fù)興時(shí)期的文壇群星薈萃，涌現(xiàn)出如但丁、薄伽丘等一批享譽(yù)世界的文學(xué)家。英國(guó)詩(shī)人兼批評(píng)家錫德尼在他的《為詩(shī)辯護(hù)》一文中說(shuō)到“詩(shī)歌的行星般的音樂(lè)”。這句話指出了文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)作品與宇宙和音樂(lè)之間的奇妙關(guān)聯(lián)。由此可見(jiàn)，天地萬(wàn)物之間許多看似沒(méi)有明顯直接關(guān)聯(lián)的事物其實(shí)質(zhì)上存在著微妙且充滿意趣的聯(lián)系與共性。

一、“人本主義美學(xué)”中的理性與感性探討

十八世紀(jì)康德以“理性批判”的思維模式提出后康德哲學(xué)，使得神學(xué)本位論與人學(xué)本位論逐漸有了理性思考與客觀定位。他在《純粹理性批判》中提出：“我們作為人這一客體本身，具備人類所應(yīng)有的知識(shí)，承認(rèn)人的客觀實(shí)在性，但同時(shí)我們也并不因此而否認(rèn)自身信仰的真實(shí)存在?！盵1]非黑即白并非解決思想論與認(rèn)識(shí)論層面問(wèn)題的最佳方式，中國(guó)古有“中庸”之道綿延至今，康德對(duì)于神學(xué)的批判繼承與人學(xué)的反思出新，精華中去糟粕，糟粕里撿精華，與“中庸”之道何不有異曲同工之妙?？档聦⑷藢W(xué)提升至本體論原則，而非單一的倫理層面原則，若將人的世界本位說(shuō)放入神學(xué)之中，我們不難發(fā)現(xiàn)，神學(xué)是由人的思想衍化而生，即如若不存在會(huì)思想的人，則神學(xué)一說(shuō)無(wú)從提起。“神學(xué)的人學(xué)化”是后人對(duì)后康德哲學(xué)其本質(zhì)的概括性總結(jié)。

“美是理念的感性顯現(xiàn)”是黑格爾美學(xué)巨著《美學(xué)》的美學(xué)中心思想。

如果說(shuō)美學(xué)的展現(xiàn)內(nèi)容是理性，那么美的表現(xiàn)形式即為感性。由此可得——美是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。再言之，理念作為一種系統(tǒng)化理論化抽象化的知識(shí)體系，隸屬于哲學(xué)角度的理性層面，而感性作為人思維模式中的一種類型，隸屬于哲學(xué)角度的感性層面，由此可得——美是理性與感性的統(tǒng)一。既得上述兩個(gè)原則，不難得出，美學(xué)同樣尊重客觀與主觀相統(tǒng)一的原則。丑的事物有時(shí)可以給人以美的享受，是因?yàn)楸憩F(xiàn)形式的變化與展現(xiàn)方式的巧妙，通過(guò)“崇高”來(lái)重塑美與丑的定義，這就是藝術(shù)真實(shí)的力量。中世紀(jì)神學(xué)家托馬斯·阿奎那曾說(shuō)：“美具有引人向善的力量，具有引人向善力量的事物即為美?！鼻鞍刖渲赋隽嗣缹?duì)于人的潛移默化的積極影響，后半句則為美做了定義。不論美學(xué)家還是蕓蕓眾生，作為人這一有思想有情感的客體，個(gè)人情緒與主觀情感色彩始終伴隨事物評(píng)價(jià)本身。美學(xué)作為此處被定義與評(píng)價(jià)的事物，充分展現(xiàn)出了在進(jìn)行美的表達(dá)時(shí)所蘊(yùn)含的感性思維模式。

從人學(xué)角度出發(fā)，人作為美的感知主體與創(chuàng)造主體，通常用感性的思維模式進(jìn)行鑒別美的藝術(shù)活動(dòng)（有人的地方就有藝術(shù)）。

從藝術(shù)的角度出發(fā)，其本質(zhì)是“人”對(duì)自身本質(zhì)的積極肯定的衍射物，藝術(shù)能夠清醒地區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的差別?！叭恕笔俏ㄒ痪哂懈兄?、欣賞美，進(jìn)而能夠創(chuàng)造美的獨(dú)特生物。盡管費(fèi)爾巴哈人本主義美學(xué)的提出同達(dá)爾文的進(jìn)化論屬于同時(shí)代，但費(fèi)爾巴哈仍舊堅(jiān)持人之于美二者之間關(guān)系的唯一性與獨(dú)特性，也因此，推動(dòng)了人對(duì)于美的感知與把握。隨著時(shí)代更迭，到了現(xiàn)代社會(huì)，人們已經(jīng)可以自信地認(rèn)定——人創(chuàng)造美，美學(xué)為人，人為美學(xué)之根本，美學(xué)的本質(zhì)是人學(xué)。

二、人本主義美學(xué)在文學(xué)作品中的體現(xiàn)

（一）以“薄伽丘《十日談》”為例

大多數(shù)故事都以女性主人公作為第一視角。如第四天的故事一，親王將女兒綺思?jí)暨_(dá)拖成了大齡剩女，才嫁給了門當(dāng)戶對(duì)的公爵之子。然而好景不長(zhǎng)，公爵之子很快病逝，綺思?jí)暨_(dá)只好回娘家做起了寡婦。這期間，綺思?jí)暨_(dá)愛(ài)上了父親的侍從紀(jì)斯卡多，他們二人通過(guò)通向公主房間的密道幽會(huì)、尋歡作樂(lè)。誰(shuí)知不久便被親王發(fā)現(xiàn)了端倪，親王認(rèn)為綺思?jí)暨_(dá)不守婦道，敗壞了名節(jié)，暗地里處死了紀(jì)斯卡多。而綺思?jí)暨_(dá)也毫不示弱地進(jìn)行了反辯：“我結(jié)過(guò)婚，嘗過(guò)男歡女愛(ài)的滋味。守寡之后，這種欲念日益迫切。我按捺不住這片青春烈火。我年輕，又是個(gè)女人。我情不自禁，私下愛(ài)上了紀(jì)斯卡多。這不是傷風(fēng)敗俗，更不是貪淫，而是光明正大的愛(ài)情。”隨后，她又為心上人辯護(hù)：“我們?nèi)祟惖难庵|，都是用同樣的物質(zhì)造成的;我們的靈魂都是天主賜給的，具備同等的機(jī)能，同樣的德才。我們?nèi)祟惐臼翘焐粯悠降鹊?，只有品德才是區(qū)分人類的標(biāo)準(zhǔn)。”[2]說(shuō)罷，綺思?jí)暨_(dá)便抱著心愛(ài)之人的心臟服毒自盡了。在這樣的情境設(shè)定與塑造人物的性格特征里，我們能夠看到薄伽丘在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)的“為他性”——作者在創(chuàng)造文學(xué)作品時(shí)，即在內(nèi)心構(gòu)建了他的“可能讀者”。但需明晰的是，文學(xué)創(chuàng)作絕非討好與依附，他們的美學(xué)情操來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，但同時(shí)也遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，即在順從的同時(shí)也有著超越，有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，也具備超越現(xiàn)實(shí)的提升性的美學(xué)價(jià)值與素養(yǎng)。薄伽丘在故事中把“可能讀者”設(shè)定為女性，通過(guò)生活閱歷與社會(huì)經(jīng)歷來(lái)體悟并描繪女性所感所想，替女性大膽為愛(ài)為性發(fā)聲，為女性而創(chuàng)作。由歷史慣性所致，男性在人類的發(fā)展進(jìn)程中逐漸成為政治與權(quán)利的代名詞，而女性逐漸成為膽怯、服從、弱小的代表，成為男人權(quán)力與地位的附屬品與象征物，而非平等自由的“人”。人們常說(shuō)，災(zāi)難與悲劇中最易誕生偉人和英雄，但并非每一場(chǎng)悲劇都會(huì)有英雄的誕生。拉斐爾將伊姆別利婭視作古希臘詩(shī)學(xué)鼻祖畫進(jìn)壁畫，又將瑪格麗特當(dāng)作人間圣母，只可惜鼻祖亦好，圣母也罷，她們都是幾近完美遙不可及的女神，從某種意義說(shuō)來(lái)仍被框定在神學(xué)對(duì)人的支配與調(diào)教里，只是處于對(duì)于女性意識(shí)覺(jué)醒的思想萌動(dòng)階段。而薄伽丘啟發(fā)女性找尋自我與活著的真諦，重新定義女性的地位與不可替代的力量，打破女性就是懦弱被保護(hù)的代名詞這一荒謬“真理”，呼吁廣大女性張揚(yáng)個(gè)性，無(wú)懼束縛徹底的、無(wú)保留式的為身邊真實(shí)存在著的最為廣大的平凡女性發(fā)聲，為她們提出切實(shí)有效的具體改變措施，這才是具有現(xiàn)實(shí)意義與后世影響力的時(shí)代英雄。

（二）以“但丁《神曲》”為例

詩(shī)學(xué)中的隱喻義在現(xiàn)代詩(shī)歌中隨處可見(jiàn)，將詩(shī)學(xué)與隱喻義得以關(guān)聯(lián)并付諸文學(xué)實(shí)踐的作品最早見(jiàn)于但丁的《神曲》之中。

如《神曲·地獄篇》開(kāi)篇“森林”中寫道：

我走過(guò)我們?nèi)松囊话肼贸蹋?/p>

卻又步入一片幽暗的森林，

這是因?yàn)槲颐允Я苏_的路徑。[3]

開(kāi)篇即刻運(yùn)用隱喻義，“幽暗的森林”在注釋學(xué)界通常有兩層說(shuō)法，一層指誤入的人間險(xiǎn)境與未知歧途，另一層含義指隱喻當(dāng)時(shí)懦弱無(wú)能的皇權(quán)統(tǒng)治與貪婪腐敗的教會(huì)控制所造成的意大利的混亂社會(huì)狀態(tài)。借隱喻義來(lái)諷刺與斥責(zé)文藝復(fù)興萌芽時(shí)期的教會(huì)與皇權(quán)統(tǒng)治，在具備批判現(xiàn)實(shí)的政治意義的同時(shí)，又將詩(shī)歌的含蓄美與意蘊(yùn)美輕松自然地駕馭其中，雖然受到時(shí)代局限性的影響，仍然充斥基督神學(xué)色彩，但是由于其在詩(shī)學(xué)思想與修辭方式上的推陳出新，使得在古羅馬文學(xué)中不登大雅之堂的詩(shī)學(xué)被提升到了與神學(xué)旗鼓相當(dāng)?shù)牡匚弧?/p>

又比如將自身支持的政教平等之觀點(diǎn)隱喻為“兩個(gè)太陽(yáng)”：

造福世界的羅馬，向來(lái)有兩個(gè)太陽(yáng)，分別照明兩條路徑，

塵世的路徑，和上帝的路徑。

一個(gè)太陽(yáng)把另一個(gè)熄滅，

寶劍和十字架都拿在一個(gè)人的手里。

此處將政權(quán)與皇權(quán)比作兩個(gè)太陽(yáng)，他們本應(yīng)共生共存，彼此依靠，如今卻互相廝殺，兩敗俱傷，最終導(dǎo)致的結(jié)果便是置本就不完整的意大利于四分五裂的人間煉獄中。

若說(shuō)隱喻義較字面義更加晦澀難懂，又或較神秘義少了些詩(shī)學(xué)靈性，但就其為詩(shī)學(xué)帶來(lái)的無(wú)可取代的審美感受，也足以使創(chuàng)作者與讀者忽略其其他缺陷。中世紀(jì)神學(xué)家托馬斯·阿奎那說(shuō)：“朦朧與難解總是美的，它激起你浪漫而不甘束縛的靈魂?！边@種跳脫原本寫作范式、打破基準(zhǔn)規(guī)則，只為求一人性的歸一、人類情感共鳴與審美學(xué)體驗(yàn)的文學(xué)實(shí)踐，筆者將其視作人本主義美學(xué)的文學(xué)實(shí)踐。

三、文學(xué)作品對(duì)“人本思想”的反思與突破

“與政治經(jīng)濟(jì)旗號(hào)相吻合的思想動(dòng)向是普遍的，具有發(fā)展與延伸性的思想論是微少的，落到具體的執(zhí)行計(jì)劃與操作細(xì)節(jié)中，需要特殊性來(lái)解決具體問(wèn)題時(shí)，總是少了具有建設(shè)性的方法論的指引?！盵4]

值得欣慰的是建設(shè)性知識(shí)論與方法論的提出雖鳳毛麟角，但是在運(yùn)用的過(guò)程中確也產(chǎn)生了積極的影響與普世性價(jià)值。如但丁利用文學(xué)這一表達(dá)形式來(lái)規(guī)范俗語(yǔ)為意大利統(tǒng)一民族語(yǔ)言，受益人不僅是意大利本族居民，其對(duì)于高品質(zhì)文化精神內(nèi)核的所做出的理性努力與不懈追求，對(duì)整個(gè)歐洲乃至世界文化的發(fā)展都有著毋庸置疑的強(qiáng)大推動(dòng)作用。文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品與“人本主義”思想的共情力，為人本主義美學(xué)在文學(xué)作品中的發(fā)展提供了溫暖的襁褓，即使到了七百年后的今天，我們依然可以站在巨人的肩膀上，感知這種溫柔而扣人心弦的力量。

參考文獻(xiàn)

[1]康德.判斷力批判（注釋本）[M].李秋零譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011：67.

[2]喬萬(wàn)尼·薄伽丘.十日談[M].逯士博譯.北京：作家出版社，2015：138.

[3]但丁.經(jīng)典譯林：神曲[M].黃文捷譯.南京：譯林出版社，2011：13.

[4]Jerry Brotton.文藝復(fù)興簡(jiǎn)史[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2013：72.