陳玨

1 從哲學(xué)“空間”開(kāi)始

“空間”對(duì)于今天的建筑師或建筑學(xué)研究者而言，是極為重要且難以繞開(kāi)的議題。然而，回顧建筑學(xué)發(fā)展歷史，“空間”作為概念被認(rèn)識(shí)，進(jìn)入建筑學(xué)中只是近百年的事情。較早對(duì)空間問(wèn)題有所思考的是19 世紀(jì)的德國(guó)建筑師與藝術(shù)家森佩爾（Gottfried Semper），他將數(shù)千年來(lái)被認(rèn)為是材料組合藝術(shù)的建筑，從材料、裝飾等物質(zhì)層面轉(zhuǎn)向空間，認(rèn)為“墻是使得空間圍合得以顯現(xiàn)的建筑基本要素”[1]257。從裝飾到墻體再到空間的思路顛覆過(guò)往材料與實(shí)體在建筑中的主角地位。森佩爾墻體圍合空間的思想源于其建筑“穿衣服”的理論1），因此，其空間也被形象地稱(chēng)為“包裹”空間。

與森佩爾將建筑的主角從物質(zhì)構(gòu)件轉(zhuǎn)向圍合空間、延續(xù)物理性思維不同，德國(guó)雕塑家阿道夫·希爾德布蘭德（Adolf Hildebrand）試圖將建筑空間與感知相聯(lián)系。作為一名藝術(shù)家，希爾德布蘭德更重視視覺(jué)。在空間中的運(yùn)動(dòng)，物體的形需要通過(guò)空間的運(yùn)動(dòng)觀察得以在視覺(jué)藝術(shù)中重構(gòu)，因此，空間是理解形的前提。他用水來(lái)解釋這一問(wèn)題：“讓我們把空間連續(xù)體想象成一團(tuán)水，當(dāng)我們?cè)谒蟹湃胍粋€(gè)容器時(shí)，我們就界定了一個(gè)被塑以獨(dú)特形式的體量，但它并沒(méi)有失去作為一個(gè)整體的水的概念。[1]259-260希爾德布蘭德將空間與水進(jìn)行類(lèi)比，空間應(yīng)當(dāng)被視為一個(gè)整體，在這個(gè)整體中，有獨(dú)立的具有物體體量的部分，也有像水這樣“空”的存在。因而，“空”并不是由外在的某種東西限定，而是由內(nèi)在東西凝聚在一起而形成，由“空”包裹體量，并由邊界標(biāo)示出體量。希爾德布蘭德的“塑形”空間與森佩爾墻體圍合的“包裹”空間理論對(duì)此后的“空間建造”建筑實(shí)踐產(chǎn)生了不同的影響。

2 空間從哲學(xué)討論到現(xiàn)實(shí)的建造

1 包裹空間，阿道夫·路斯，斯坦納住宅/Adolf Loos SteinerHouse, 1910（圖片來(lái)源：https://quizlet.com/41982444/ arts-and-crafts-movement-the-formative-strands-of-modern- architecture-flash-cards）

空間真正參與到建筑日常討論是從20 世紀(jì)初開(kāi)始。德國(guó)建筑師恩代爾（August Endell）在《大城市的美麗》（Die Sch?nheit der Grosser Stadt）一書(shū)延續(xù)森佩爾關(guān)于建筑、空間與墻的討論：“大多數(shù)人認(rèn)為建筑是物質(zhì)的構(gòu)件，那些表皮、柱子以及裝飾，但這些都是次要的，最本質(zhì)的不是形式，而是它們的反面，也就是空間”[1]262；另一位來(lái)自維也納的建筑師辛德勒（Rudolf Schindler）則在此基礎(chǔ)上，加入了希爾德布蘭德等對(duì)空間塑形的思考：“我們不再隨意塑造材料，現(xiàn)代建筑師思考空間，唯一的思路就是空間及其組織，并用墻、天花、樓板塑造它。材料的退位，使得消極的室內(nèi)空間在室外表現(xiàn)為積極的一面。從此，‘方盒子形’的房子成為建筑新發(fā)展的型。”[1]262

隨著對(duì)空間認(rèn)識(shí)的不斷深入，1920 年代前后，建筑空間的“建造”邁向?qū)嵸|(zhì)性的一步，森佩爾哲學(xué)思想較容易理解，因而其建立的“包裹”空間思想也較易被接受并付諸實(shí)施，建筑師貝爾拉格（Hendrik Petrus Berlage）、貝倫斯（Peter Behrens）、阿道夫·路斯（Adolf Loos）等是這一思想實(shí)踐者的代表。特別是路斯提出了“空間體積設(shè)計(jì)”（Raumplan）2）理論，將空間包裹的從理念變成一種可操作的設(shè)計(jì)方法，將理論向?qū)嵺`邁進(jìn)做出了重要的貢獻(xiàn)（圖1）。

如果說(shuō)森佩爾思想帶來(lái)“包裹”空間，那么希爾德布蘭德等人的思想則促使另一種對(duì)立空間——“流動(dòng)空間”的出現(xiàn)，以荷蘭風(fēng)格派及包豪斯團(tuán)體諸設(shè)計(jì)師作為這一思想的代表。維也納建筑師弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler）1925 年在巴黎博覽會(huì)奧地利館的裝置作品——空間中的城市（圖2），作為較早詮釋建筑空間的作品被廣泛關(guān)注。而勒·柯布西耶的拉羅歇（La Roche）別墅和薩伏伊（Savoye）別墅，密斯·凡·德·羅的巴塞羅那德國(guó)館和圖根哈特住宅（Tugendhat）等則成為大眾所熟知的“流動(dòng)空間”的經(jīng)典代表（圖3）。流動(dòng)空間與包裹空間不同之處在于墻體對(duì)空間塑性的作用，流動(dòng)空間通過(guò)內(nèi)外墻體相互關(guān)聯(lián)，將多個(gè)不同空間形體組合成整體，制造所謂的空間“流動(dòng)”；包裹空間則是通過(guò)外墻的作用，將空間分割成為內(nèi)外兩個(gè)主要部分，也被稱(chēng)為“靜止空間”。

2 流動(dòng)空間，巴黎博覽會(huì)奧地利館的裝置作品/City inSpace, 1925（圖片來(lái)源：https://thecharnelhouse. org/2013/11/19/frederick-kiesler-city-of-space-1925/）

3 流動(dòng)空間，巴塞羅那德國(guó)館，1929（圖片來(lái)源：http:// www.midcenturyhome.com/category/mid-century-modern- architecture/）

4 卒姆托設(shè)計(jì)的克勞斯兄弟小教堂，基于身體感知的建筑 體驗(yàn)（圖片來(lái)源： http://afasiaarchzine.com/wp-content/ uploads/2016/05/Peter-Zumthor-.-Bruder-Klaus-Chapel-.- Mechernich-27.jpg）

5 斯卡帕建筑斷裂的空間形式蘊(yùn)含“錯(cuò)綜交錯(cuò)”之時(shí)間特征 （圖片來(lái)源：http://image.archiposition.com/2018/12/carlo-scarpa-jacopo-famularo-tomba-brion-through-details-9.jpg）

“包裹空間”“流動(dòng)空間”成就了現(xiàn)代主義建筑，“空間”在建筑中的地位也前所未有地變得重要起來(lái)。建筑師-歷史學(xué)家西格弗萊德·吉迪翁（Siegfried Giedion）在20 世紀(jì)中葉概括性地總結(jié)了空間在建筑中的作用和意義：“今天的建筑的目標(biāo)不是完全無(wú)關(guān)的獨(dú)立形式，而是在空間中形式的組織：空間觀念”?！皟?nèi)部空間與外部空間相隔斷或相貫穿而成為連貫的方式——系作為一切當(dāng)代建筑的基礎(chǔ)的共同屬性。”[2]4空間地位的提升，使得建筑從“材料”的藝術(shù)轉(zhuǎn)變而成“空間”的藝術(shù)。以至于到了1970年代，后現(xiàn)代主義建筑代表人物文丘里（Robert Venturi）不得不用“專(zhuān)橫”（tyrannical）一詞來(lái)形容空間在建筑中的存在，以期待能減輕空間在建筑中的重要性。他嘲諷“空間如上帝”，并說(shuō)“空間已被建筑師弄得做作了，被批評(píng)家神化了，填充著易變的象征主義創(chuàng)造出來(lái)的真空”[1]137。從以文丘里為代表的后現(xiàn)代主義建筑師的建筑作品中可以看到對(duì)空間有目的的輕視：邊界的不確定性、外形的夸張、裝飾符號(hào)的“濫用”。種種手段都在暗示建筑師對(duì)空間“大行其道”的不滿。

3 建筑空間的現(xiàn)象學(xué)重塑

隨著哲學(xué)理論向建筑界不斷滲透，1950 年代開(kāi)始，幾位現(xiàn)象學(xué)學(xué)者對(duì)空間的詮釋?zhuān)瑢⒔ㄖ搿吧衩囟鴱?fù)雜”的現(xiàn)象學(xué)世界。哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger）基于現(xiàn)象學(xué)還原的方法，著重研究“存在的”經(jīng)驗(yàn)這一問(wèn)題。在《筑·居·思》（Bauen Wohnen Denken）這篇文章中，海德格爾討論空間與場(chǎng)所的關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)“空間既是像房間這樣被設(shè)置，同時(shí)也被釋放到房間這樣的邊界”[4]156，他以橋作為解釋?zhuān)瑯蜃溆谀硞€(gè)位置，橋的存在才使得不斷延伸的河岸以某種場(chǎng)所的意義存在?；谶@樣的理解，他認(rèn)為“空間不是通過(guò)自身而是通過(guò)場(chǎng)所獲得存在”[4]156。

海德格爾的思想對(duì)建筑學(xué)影響的重要的一點(diǎn)，是為建筑空間從不可測(cè)量、量化的精神意識(shí)領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為物理可測(cè)的建筑實(shí)踐提供了操作的思路，“場(chǎng)所”成為建筑空間所要表達(dá)的內(nèi)容。建筑師舒爾茨（Christian Norberg-Schulz）在1980 年出版的著作《場(chǎng)所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》（Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture）中，著重分析了“場(chǎng)所精神”是如何確立并得以在建筑師建造空間時(shí)呈現(xiàn)的，舒爾茨認(rèn)為：“就空間的特性而言，現(xiàn)代建筑第二個(gè)階段的主要目標(biāo)是賦予建筑物和場(chǎng)所獨(dú)特性?！盵5]192。從勒·柯布西耶晚期作品朗香教堂“重返心理尺度”[5]193到路易·康“使得長(zhǎng)久以來(lái)為人所淡忘的真實(shí)感受得以復(fù)蘇”[5]194再到阿爾瓦羅·西扎（Alvaro Siza）作品中對(duì)建筑與地域及場(chǎng)所的把握，場(chǎng)所精神的表達(dá)使得人們?cè)谠u(píng)價(jià)建筑時(shí)不再僅僅將視野停留在建筑及空間本身，而是延展至心理、精神、環(huán)境及歷史社會(huì)等多個(gè)維度。針對(duì)這種多維度的延展，建筑師斯蒂文·霍爾特別指出：“建筑束縛于環(huán)境當(dāng)中……建筑場(chǎng)所不只是一個(gè)概念，而是具有物理學(xué)與形而上學(xué)的基礎(chǔ)……建筑和場(chǎng)所應(yīng)有一種經(jīng)驗(yàn)的、形而上學(xué)的、詩(shī)意的聯(lián)系，在過(guò)去，建筑與場(chǎng)所相互依存，這種無(wú)意識(shí)的連接是通過(guò)使用當(dāng)?shù)夭牧?、工藝，通過(guò)景觀與歷史神化故事實(shí)現(xiàn)，而今天，建筑與場(chǎng)所之間的聯(lián)系必須找到新的方式”[6]9，霍爾在知覺(jué)與空間的研究中開(kāi)始發(fā)現(xiàn)，知覺(jué)與空間的聯(lián)系具有多重性。因此，霍爾開(kāi)始將梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty) 知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)思想引入建筑實(shí)踐當(dāng)中。

梅洛-龐蒂在空間問(wèn)題上提出了身體空間的思路。他認(rèn)為除了可測(cè)量的維度空間和思維構(gòu)建的幾何空間，還有第三種空間性——身體空間[7]，身體可作為我們感覺(jué)世界的一個(gè)媒介。霍爾受梅洛-龐蒂空間理論的影響，在其《知覺(jué)問(wèn)題-建筑現(xiàn)象學(xué)》（Questions of Perception: Phenomenology of Architecture）一文中，霍爾質(zhì)疑道：“我們生活在被物質(zhì)包圍的構(gòu)造空間里。但是，……我們是否能夠充分體驗(yàn)它們相互關(guān)系的現(xiàn)象，從我們的感知中獲得快樂(lè)？”[8]41可以發(fā)現(xiàn)，在此后霍爾的建筑實(shí)踐作品中，色彩、光影、時(shí)間等與身體感知相關(guān)的要素在空間中越來(lái)越多地被有意識(shí)的表現(xiàn)。霍爾好友建筑師尤哈尼·帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa），則是從視覺(jué)中心主義的批判開(kāi)始，分析視覺(jué)圖像與建筑、物質(zhì)與時(shí)間、新視覺(jué)與感官的平衡等問(wèn)題，進(jìn)而對(duì)以身體為中心的建筑進(jìn)行深入分析。以身體為中心的建筑涉及多重感官的體驗(yàn)，包括了光影、聲音、靜默、氣味、觸摸等身體的多重感知[9]。另一位建筑師彼得·卒姆托 （Peter Zumthor），也是現(xiàn)象學(xué)在建筑實(shí)踐中堅(jiān)定的支持者，他試圖全方位觸及到生活中的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，如建筑中聲音、溫度、物品、光、美的形式等知覺(jué)現(xiàn)象問(wèn)題，并且在其大量的建筑實(shí)踐中成功地用空間作品詮釋了其思想[10]（圖4）。

4 從建筑空間到建筑時(shí)間

為什么在空間問(wèn)題討論時(shí)需要談及時(shí)間？從現(xiàn)象學(xué)的角度而言，空間與時(shí)間并非形而上學(xué)的概念，而是經(jīng)驗(yàn)的概念，在經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中 “不以時(shí)間作參照，空間無(wú)從定義；不以空間作參照，時(shí)間同樣無(wú)從定義”。“人出現(xiàn)在意識(shí)中的所有表象只能以時(shí)間性、空間性方式得以顯現(xiàn)”[11]39，并且，空間與時(shí)間互相規(guī)定才能確立，也就是說(shuō)“時(shí)間與空間是必須被一體看待的概念”[11]38。從建筑的角度看，當(dāng)空間從物理的世界走向意識(shí)的世界，在現(xiàn)象學(xué)中從海德格爾的“單一存在”到梅洛-龐蒂的“多元感知”，空間的概念變得越來(lái)越模糊，關(guān)于空間的討論變成顧左右而言他。時(shí)間是空間多樣性得以存在的先決條件，因此，在現(xiàn)象學(xué)的世界里，討論空間需要回到時(shí)間當(dāng)中。

4.1 顯現(xiàn)的建筑時(shí)間

瑞士歷史學(xué)家及建筑評(píng)論家西格弗萊德·吉迪翁在1941 年出版的著作《空間，時(shí)間與建筑》（Space，Time and Architecture）一書(shū)中，通過(guò)對(duì)埃菲爾鐵塔等鋼鐵巨構(gòu)建筑的研究，提出“空間-時(shí)間”概念，時(shí)空統(tǒng)一體是維持自由狀態(tài)的必要條件。時(shí)間的同時(shí)性與動(dòng)態(tài)性并存，對(duì)同一個(gè)建筑可以由不同的視點(diǎn)進(jìn)行描述，在移動(dòng)中對(duì)建筑的感知相對(duì)靜止有著更為多義的描繪，基于此提出了第四維度（時(shí)間）建筑的概念[2]306。意大利學(xué)者布魯諾·塞維（Bruno Zevi）則是以時(shí)空連續(xù)的觀點(diǎn)[12]50帶入對(duì)建筑時(shí)間的討論，他認(rèn)為建筑中的時(shí)間因素在文藝復(fù)興建筑中消失，因?yàn)橄ＥD羅馬式的空間是靜態(tài)的。到了現(xiàn)代主義建筑階段，“自由平面”靈活的隔板使得空間到空間產(chǎn)生流動(dòng)性，這種流動(dòng)性表現(xiàn)時(shí)間中的空間或空間中的時(shí)間。兩位研究者對(duì)建筑時(shí)間的認(rèn)識(shí)基本上停留在包裹空間與流動(dòng)空間的范疇，主要是受古典哲學(xué)時(shí)間如亞里士多德“運(yùn)動(dòng)的數(shù)”的影響[13]124-125。其建筑中的時(shí)間與刻度時(shí)鐘時(shí)間相聯(lián)系，表現(xiàn)為一種可度量的時(shí)間與空間組合，是一種可被量化和比較、顯現(xiàn)的建筑時(shí)間。

4.2 隱蔽的建筑時(shí)間

哲學(xué)家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）研究現(xiàn)象學(xué)與空間，他將其《空間的詩(shī)學(xué)》（La poétiqe de la l'espace）一書(shū)看作是“關(guān)于內(nèi)部空間的內(nèi)心價(jià)值的現(xiàn)象學(xué)研究”[14]1，文中不乏對(duì)于空間與時(shí)間的討論：“空間在千萬(wàn)個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間。這就是空間的作用”“空間是一切，因?yàn)闀r(shí)間不再激活記憶”[14]7。這里描述的空間與時(shí)間，從可量化的物理世界來(lái)到復(fù)雜的意識(shí)與心靈世界。

美國(guó)學(xué)者建筑師肯尼思·弗蘭姆普頓（Kenneth Frampton）對(duì)意大利建筑師卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）的建筑作品通過(guò)時(shí)間進(jìn)行切入，他認(rèn)為“斯卡帕的建筑首先是對(duì)時(shí)間的思考”[15]338-339斯卡帕建筑上有斷裂的空間形式，所追求的是與勒·柯布西耶、密斯·凡·德·羅等現(xiàn)代主義建筑師的“流動(dòng)空間”不同，他的建筑所展現(xiàn)的時(shí)間，借用本雅明的話“不是無(wú)邊的時(shí)間，而是錯(cuò)綜交錯(cuò)的時(shí)間，他的真正興趣在于時(shí)間流逝的最真實(shí)的形式，即空間形式”[16]211（圖5）。

斯蒂文·霍爾從存在主義現(xiàn)象學(xué)研究轉(zhuǎn)入知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)研究，他關(guān)注“時(shí)間的綿延和知覺(jué)” （time duration and perception）[10]74，霍爾認(rèn)為，“現(xiàn)代的時(shí)間概念基于一種線性的，甚至是斷開(kāi)的模式。現(xiàn)代生活時(shí)間的破碎化或可通過(guò)建筑中所蘊(yùn)含的時(shí)間的延伸（distention）加以緩和。建筑中的知覺(jué)體驗(yàn)并非散布的，而是對(duì)能量的匯聚，這種切身體驗(yàn)的‘生活時(shí)間’是在記憶和心靈中衡量的，與破碎的媒體信息片段形成鮮明對(duì)照”[17]105?；魻枌⒉裆摹熬d延”理解為一種“分離、融合與組織的多重（樣）性”（multiplicity of secession, fusion, and organisation），通過(guò)“綿延”理論的介入，建筑作為“形式、材料以及真實(shí)時(shí)間”組成的特殊體系，是一個(gè)可以將“生活時(shí)間”進(jìn)行測(cè)量的地方，衡量時(shí)間的不同方式可以通過(guò)空間方案得以統(tǒng)一（圖6）。

斯卡帕建筑中的“斷裂”、霍爾建筑中的“綿延”，其所體現(xiàn)的時(shí)間是基于心理感知的時(shí)間，在現(xiàn)象學(xué)中，心理時(shí)間被認(rèn)為是不可量化的時(shí)間，具有隱蔽性。因此，這些建筑在知覺(jué)層面所表現(xiàn)出來(lái)時(shí)間，是隱蔽性的建筑時(shí)間。

學(xué)者愛(ài)蓮心（Robert Allinson）認(rèn)為“人們離開(kāi)時(shí)間無(wú)法表述空間，離開(kāi)空間也無(wú)法表述時(shí)間”。[11]59他將康德關(guān)于時(shí)間的3 種模式歸納為：連續(xù)性、同時(shí)性、持續(xù)性。并認(rèn)為“3 個(gè)特征作為時(shí)間的模式并不完全正確。它們每一個(gè)同樣也是空間的表現(xiàn)形式”[11]49。通過(guò)現(xiàn)象學(xué)視野審視建筑，不難發(fā)現(xiàn)，時(shí)間的模式即是空間的表達(dá)：包裹空間實(shí)質(zhì)上是時(shí)間同時(shí)性的一種空間表現(xiàn)；流動(dòng)空間即是時(shí)間連續(xù)性的空間表現(xiàn)；場(chǎng)所精神是通過(guò)環(huán)境的連續(xù)性、場(chǎng)所的同時(shí)性、文脈的持續(xù)性等展現(xiàn)時(shí)間性特征；斯卡帕建筑則通過(guò)斷裂的空間和具有強(qiáng)烈對(duì)抗性的材料的拼貼，體現(xiàn)的是對(duì)連續(xù)性、持續(xù)性（記憶）時(shí)間的反抗；斯蒂文·霍爾的綿延，正是連續(xù)性的時(shí)間特征之呈現(xiàn)。

5 結(jié)語(yǔ)

在過(guò)去的一個(gè)多世紀(jì)里，建筑空間從哲學(xué)討論走向現(xiàn)實(shí)的空間建造，“包裹空間”“流動(dòng)空間”的出現(xiàn)，使得“空間”在建筑中的地位前所未有的提高。隨著哲學(xué)思想的演變，建筑從物理空間進(jìn)入到意識(shí)空間。當(dāng)現(xiàn)象學(xué)被引入建筑學(xué)之后，幾位建筑師如彼得·卒姆托、斯蒂文·霍爾等通過(guò)其建筑實(shí)踐，詮釋空間知覺(jué)主張；卒姆托基于知覺(jué)現(xiàn)象中人體五感在建筑中的表現(xiàn)闡釋其建筑體驗(yàn)；霍爾則是從更為抽象的“綿延”理論中探索建筑時(shí)間與空間的統(tǒng)一性問(wèn)題。從建筑理論學(xué)者對(duì)建筑中蘊(yùn)含的時(shí)間性研究開(kāi)始，直至當(dāng)代諸位先鋒建筑師的建筑實(shí)踐，建筑對(duì)時(shí)間的表達(dá)從顯現(xiàn)時(shí)間向隱蔽時(shí)間進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)時(shí)間成為設(shè)計(jì)要素，其特征、模式變成一種表現(xiàn)的形式反向作用于空間，建筑師最終完成其空間塑造，這一塑造的過(guò)程，正是建筑從空間到時(shí)間嬗變的過(guò)程?！?/p>

注釋

1）“穿衣服”來(lái)自德文“bekleidung”的翻譯，森佩爾認(rèn)為原始的編織物最初被覆在墻體等圍合結(jié)構(gòu)表面，變成墻體的“衣服”，而后被灰泥、木材、石材等取代，因此，墻體及空間的建造動(dòng)因由“穿衣服”來(lái)體現(xiàn)。相關(guān)論述可參見(jiàn)森佩爾著作《技術(shù)與建構(gòu)藝術(shù)中的風(fēng)格》。

2）“Raumplan”又被翻譯成“體積規(guī)劃”“體積法”“空間設(shè)定”等，路斯反對(duì)通過(guò)平面、剖面等二維方法進(jìn)行設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)在三維空間中解決空間組織的問(wèn)題。