曹凱中，張一夢（通訊作者）/CAO Kaizhong, ZHANG Yimeng (Corresponding Author)

1 RCR建筑事務(wù)所

RCR 建筑事務(wù)所1988 年成立于西班牙加泰羅尼亞省東北部的小鎮(zhèn)奧洛特（Olot），事務(wù)所的3 位合伙人拉斐爾·阿蘭達(dá)（Rafael Aranda）、卡莫·皮格姆（Carme Pigem）和拉蒙·比拉爾塔（Ramón Vilalta）畢業(yè)于西班牙瓦耶斯建筑學(xué)院，名字中的首字母構(gòu)成了事務(wù)所的全名[1]。自1988年從事實踐之后，事務(wù)所完成的項目都集中在尺度較小的住宅類建筑設(shè)計，其中包括1989 年中標(biāo)的燈塔項目（Light House）、1992 年完成的瑪卡琳達(dá)之家（Casa Margarida）。3 位合伙人不同的教育背景奠定了該事務(wù)所與常規(guī)建筑設(shè)計事務(wù)所在實踐方式上的先天不同，拉蒙·比拉爾塔具有景觀建筑學(xué)（landscape in architecture）的教育背景，卡莫·皮格姆的實踐偏重于室內(nèi)設(shè)計與理論，而拉斐爾· 阿蘭達(dá)則更擅長整體技術(shù)控制[2]。這也就意味著RCR 在進(jìn)行具體的操作時，其關(guān)注點并非僅針對“房屋”“室內(nèi)”或者“景觀”這些被單一化的元素，而是用一種更為廣泛、整體的視野去審視整個場地。這里需要提到的一點是，該事務(wù)所所在的小鎮(zhèn)奧洛特是一個30,000 多人口的小城，這里溪流縱橫、森林茂密，40 多座死火山產(chǎn)生出的火山灰滋養(yǎng)了種類繁多的植被，熔巖塑造了奇異的地質(zhì)地形，低海拔生長的山毛櫸林是這里主要的植物種類。奧洛特中的建成環(huán)境元素與自然環(huán)境之間并不是對立的存在，而是呈現(xiàn)出一種曖昧和有機（圖1），這一特殊情境也在一定程度上影響到了RCR 事務(wù)所的設(shè)計態(tài)度。

2 對象化與去對象化

海德格爾（Martin Heidegger）在他的著作《技術(shù)與轉(zhuǎn)折》（Die Technik und die Kehre）一書中認(rèn)為以控制論為基礎(chǔ)的技術(shù)世界會最終導(dǎo)致物質(zhì)世界的異化（Entfremdung）。其中的一個原因在于因為技術(shù)的發(fā)展，使語言不再是一種提示，轉(zhuǎn)而成為一種符號性的指令（Vorg ehen）1）。這種符號性的指令帶來了效率，然而其自身的抽象化和形式化卻堵塞了我們對世界認(rèn)知的途徑[3]。在這里，海德格爾所批判的是一種認(rèn)識世界的方式，這種認(rèn)識方式使得那些被認(rèn)為是相同的個體們被抽象成為無差異化的“對象”（object），最終導(dǎo)致世界的存在（being）簡化為一種被對象化（objectification）2）后的簡單世界。針對這種簡單的“對象化世界”，海德格爾認(rèn)為世界的存在是“物”3）的聚集（one thing gathers world）。在他的《藝術(shù)作品的本源》（The Origin of the Work of Art）一書中，海德格爾進(jìn)一步將構(gòu)成存在的物質(zhì)分為3 類：物、器具和質(zhì)料（stoffdinge）。質(zhì)料通常是指的物理屬性承擔(dān)者；器具則是質(zhì)料與特定指令的形式組合，器具往往更具有工具性與有用性。而“物”，是一種由聚集（gathering）和召集（assembly）形成的統(tǒng)一體，物也是構(gòu)成存在的最終形式。與質(zhì)料和器具不同，“物”具有一種差異的豐富性（Reichtum an Unterschieden），這種豐富性進(jìn)而形成了一種整體性的動態(tài)涌現(xiàn)（come forth）。從這個解釋中不難看到，海德格爾在這里所說的“器具”與本文所提的“對象”在一定程度上具有相似性，所不同的在于“器具”更針對于人造個體，而“對象”則包含了天然個體。相對于“器具”和“對象”的工具化和抽象化，“物”是聚集化、動態(tài)化和差異化的。海德格爾用希臘神廟來對這一觀點做出了闡述，他認(rèn)為在希臘神廟中，場地、天空石頭和神廟本身構(gòu)成了一個整體意義的物，如果將其中某一項單獨提取出來都將極大地消解自身的意義，更為重要的是場地、建筑、天空等單獨的對象將在這里通過聚集凝聚為本文所說的一個“去對象化的世界”，這個世界由此形成了特定的傳統(tǒng)和價值[4]。

1 奧洛特小鎮(zhèn)的地理環(huán)境與火山區(qū)農(nóng)舍（圖片來源：參考文獻(xiàn)[14]）

然而值得反思的是，在當(dāng)下 “對象化”的思維卻直接地影響到了很多建筑師的設(shè)計實踐，賽德邁爾（Hans Sedlmayr）在《危機中的藝術(shù)》（Crisis in art）一書中曾經(jīng)批判過這個現(xiàn)象，作者認(rèn)為建筑與環(huán)境之間原本密不可分的關(guān)系當(dāng)下遭受著認(rèn)知、生產(chǎn)和體驗多個環(huán)節(jié)的拆解，建筑也由此成為了一種瀕臨危險的藝術(shù)形式[5]。賽德邁爾在這里所批判的現(xiàn)象具體表現(xiàn)為很多建筑師將原本具有整體性、復(fù)雜性的場地被指令性地劃分為建筑、景觀、室內(nèi)等若干不同工作單元，而與之相對應(yīng)的營造活動也相應(yīng)地被劃分為建筑設(shè)計、場地設(shè)計、景觀設(shè)計等若干類型，這樣分工極大地優(yōu)化了工作，然而另一方面卻忽視了場地是一種聚集的存在。但是我們也應(yīng)當(dāng)看到，對于“對象化”的抵制也不絕于耳。在當(dāng)代眾多藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，對于“對象化”的抵制最早出現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，塞尚（Paul Cézanne）為了尋求整體之間的和諧而沒有采用布魯乃列斯基（Filippo Brunelleschi）引入繪畫領(lǐng)域的線性透視；立體主義（Cubism）則摒棄了單一對象的描繪，恢復(fù)了畫面中多個邊界的連續(xù)并以此來加強了藝術(shù)作品的復(fù)合性和整體性；羅伯特·史密斯（Robert Smithson） 的創(chuàng)作將藝術(shù)作品與現(xiàn)實環(huán)境融為一體，形成了一種特有的相互編織、缺一不可的關(guān)系大地藝術(shù)（land art，圖2）。

這種覺悟也被當(dāng)今世界各地眾多的建筑師強有力地實踐著，他們試圖通過消解建筑與景觀、室內(nèi)與室外、自然與人工之間的關(guān)系，從而創(chuàng)造出一種整體的涌動，即本文所提出的“去對象化的世界”。需要明確的一點是，持有這種觀念的建筑師與常規(guī)的建筑師的不同在于，今天的建筑師往往將建筑視為一種簡單的對象，而自身則是這個對象形式的創(chuàng)造者，而持有這種觀念的建筑師則更為謙遜地對構(gòu)成整體環(huán)境的事物抱有整體上的敬意。換言之，前者所看重的是對象的獨創(chuàng)，而后者所注重的是如何形成物與物的聚集。RCR 建筑事務(wù)所便是其中之一。在一次接受媒體采訪時，RCR 合伙人卡莫·皮格姆這樣說道：“我們感興趣的不是對空間進(jìn)行分類或者劃定界限，給空間進(jìn)行具體的分類是沒有意義的，我們認(rèn)為空間之間是一種自然的滲透（permeate），這種滲透使得外部空間與內(nèi)部空間相互變得不可分離。”此外，另外一位合伙人拉斐爾·阿蘭達(dá) （Rafael Aranda）在接受西班牙建筑雜志 《建筑生活》（Arouitectura Viva）的采訪時進(jìn)一步地強調(diào)了自己追求整體的設(shè)計態(tài)度?！叭绻_實為了表現(xiàn)某種意圖，建筑的要素之間也絕不是表現(xiàn)如此孤立的存在著，而是要樸素而單純地化為各自的本質(zhì)，或者說它們彼此造就了作為整體存在者之間的發(fā)生”[6]。由此可見，在長期進(jìn)行在地性（In situ）實踐的表面之下，真正驅(qū)動他們進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作的是如何處理不同建筑、場地要素之間相互滲透、銜接的關(guān)系，即是本文所提出的“去對象化”的理念，這也是他們傳遞給我們最為根本的智慧。也正是因為如此，海德格爾對于“物”的哲學(xué)觀點適用于解析RCR 在處理不同建筑元素與場地的關(guān)系，即如何通過聚集的方式創(chuàng)建出具有生動性、混沌性的整體地景。接下來的文章中將以該事務(wù)所早年的作品貝索爾運動場公園為例解析在設(shè)計實踐中如何破除“對象化”。

2 一系列對“對象化世界”的抵制（圖片來源：參考文獻(xiàn)[17]）

3 貝索爾運動場公園與城市的關(guān)系（圖片來源：http:// hicarquitectura.com/2017/03/rcr-arquitectes-estadio-de- atletismo-tussols-basil-olot/）

4 貝索爾運動場公園中保留的橡樹（圖片來源：http:// hicarquitectura.com/2017/03/rcr-arquitectes-estadio-de- atletismo-tussols-basil-olot/）

3 貝索爾運動場公園

1990 年前后RCR 建筑事務(wù)所為奧洛特鎮(zhèn)做了一輪公共區(qū)域的規(guī)劃，議題主要集中在如何完善奧洛特鎮(zhèn)的公共設(shè)施上，這次機會使得事務(wù)所的實踐類型不僅拘泥于當(dāng)時大多西班牙建筑設(shè)計事務(wù)所所面臨的單體建筑設(shè)計，而將視野擴展到更為宏觀多元的公共景觀項目，在時任政府用地規(guī)劃中，當(dāng)時的政府將貝索爾運動場公園（Athletics Stadium in Olot）所在地段規(guī)劃為城市之間連續(xù)蔓延的郊野公園，這個郊野公園與城市之間并不存在一個明確的邊界（圖3）。運動場公園最早的設(shè)計始于1991年，建造于1999-2001 年之間，在2003 年獲得了歐洲的密斯·凡·德·羅建筑獎4）（Mies Van der Rohe Award）的提名。

作為提升小鎮(zhèn)基礎(chǔ)設(shè)施的一個部分，貝索爾運動場公園的主要功能是為奧洛特小鎮(zhèn)的人群提供體育活動場地，與常規(guī)的運動場地不同，運動場公園的基地中生長著茂密的橡樹林（圖4），直接導(dǎo)致了當(dāng)時的環(huán)保主義者提出了反對公園建設(shè)的異議，這使得設(shè)計師進(jìn)入了一個兩難的境地：一方面要滿足體育活動這一基本的功能需求，另一方面又要以最小干擾自然環(huán)境的態(tài)度去觸動場地。也正是因為這個矛盾的存在，成為建筑師之后創(chuàng)作的起點。運動場公園的設(shè)計沒有被單一而僵化的建筑設(shè)計、景觀設(shè)計所限定，而是一種破除了對象化后的整體營造，進(jìn)一步來說，這一營造實現(xiàn)于“反射”“疊合”兩個設(shè)計策略。

4 反射

4.1 作為反射自然的人工

海德格爾指出，讓單一器具存在愈加模糊后，作為整體意義的物反而會愈加真實，并用了梵高（Vincent van Gogh）的油畫《農(nóng)鞋》對這個觀點進(jìn)行了解釋，在這幅畫中，農(nóng)鞋作為畫面的主角并非僅表現(xiàn)出鞋的特征，而是反射（reflect）出單調(diào)永恒的田野以及粗陋不堪的沉重農(nóng)務(wù)，作為“器具”的鞋其存在被消解的同時卻形成了田野、農(nóng)務(wù)等眾多器具的匯聚，使得鞋與其他器具形成了一種 “棲止于-自身-之中”（resting-withinitself）的曼妙[7]?？梢钥吹?，形成器具之間的“反射”是整個畫面形成去對象化的主要方法，用這個方法來解釋RCR 對于貝索爾運動場的設(shè)計策略也非常貼切。RCR 通過建立場地中的“A”的存在來反射出“B”的存在。反射在這里描述的是一種存在狀態(tài)，在這個狀態(tài)下反射物與被反射物之間不再是一種弱關(guān)聯(lián)的器具和對象，而是形成銜接的同時又使各自的特征得以加強，并形成一種整體意義的回響（reverberate）。這個方法在RCR 的水彩草圖中有所展現(xiàn)（圖5），在這張草圖中可以看到代表人工介入的色塊和代表現(xiàn)狀的橡樹林的留白交替出現(xiàn)，這一操作不但使得原本需要集中場地消化的功能體可以松散地穿插在叢林之中，也使得自然與人工之間形成一種聚合。在后來的訪談中這個方法的運用也得到了進(jìn)一步的印證，在2015 年《El Croquis》5）雜志對RCR 建筑事務(wù)所的訪談實錄中，拉斐爾·阿蘭達(dá)提到了貝索爾運動場公園設(shè)計的思考過程：“在這樣一個自然環(huán)境中，運動場的存在意義并不是彰顯出自身，而在于呈現(xiàn)出周圍自然環(huán)境的價值6）?！币虼嗽趫龅夭季种锌梢钥吹?，建筑師將運動場各個功能要素進(jìn)行了拆解與重構(gòu)，讓場地中的人工要素與自然要素形成了一種相互的反射和整體的回響。

5 功能重構(gòu)的草圖（圖片來源：https://www.archdaily. com/806238/tossols-basil-athletics-stadium-rcr-arquitectes）

6 考頓鋼的運用

7 2×1亭不同尺寸的考頓鋼

8 入口平臺的地面處理 （6-8攝影：曹凱中）

4.2 作為反射空間的材料

RCR 常用的建造材料為人工氧化的考頓鋼。考頓鋼作為一種材料，不僅具有抗腐蝕性的特征，更具有一種難得的可塑性。在運動場公園的設(shè)計中，依舊以考頓鋼作為主要人工材料，入口平臺的亭子、通道的護(hù)欄、公園邊界的2×1 亭、以及入口平臺下方的健身房外立面均采用了考頓鋼作為唯一的設(shè)計材料。盡管選用了一種材料，但是針對不同的功能，考頓鋼也發(fā)揮出不同的作用（圖6）。

入口平臺的南側(cè)由于臨近面積不大的入口，因此考頓鋼的尺寸采用了200mm（寬）×600mm（長）的模數(shù)，平臺北側(cè)面向了整個公園，在整體尺度環(huán)境中需要進(jìn)一步放大，考頓鋼的尺寸也發(fā)生了變化，較之于南側(cè)這里采用了800mm（寬）×2400mm（長）。而2×1 亭（圖7）作為一個接近人尺度的構(gòu)筑物，其尺寸又還原到了200mm（寬）×（400 ～600）mm（長）。入口平臺的地面做法運用了鋼筋相互焊接覆蓋在碎石的特殊構(gòu)造，這一構(gòu)造的意義在于鋼筋不僅在材料的色彩上與耐候鋼一致，而且在形式上與欄板、亭的頂棚共同構(gòu)成的平行線體系形成了整體形式的協(xié)同（圖8）。

在一次采訪中，卡莫提到：“我們不喜歡用一大堆材料，而是希望一個作品中出現(xiàn)更少的材料，我們對考頓鋼進(jìn)行了許多探索，它們?nèi)菀浊懈畈⒕哂休^好的強度，所以你可以拿它來做任何事情，它可以成為建筑結(jié)構(gòu)、天花板、甚至是家具和鋪地等?！盵8]從卡莫的觀點也可以看到，用考頓鋼作為唯一的材料來進(jìn)行建造，使得空間本身更為顯現(xiàn)，而材料與實體則在這種顯現(xiàn)下屈于次位。西班牙建筑評論家約瑟夫·蒙達(dá)內(nèi)（Josep Maria Montaner）曾使用“去材料化”來形容RCR 的材料策略?！叭ゲ牧匣痹O(shè)計策略的本質(zhì)是通過材料去表達(dá)空間，由此看到考頓鋼在整個空間營造中也呈現(xiàn)出一種中性化的表達(dá)，并最終實現(xiàn)了通過材料去反射空間的設(shè)計意圖。

5 疊合

與海德格爾的觀點類似，赫勒（Agnes Heller）認(rèn)為“功能-器具”的單一對應(yīng)關(guān)系是產(chǎn)生“對象化世界”的另外一個原因。由于作為對象的器具僅僅成為了一個分析性的名稱，其自身原本的作用和潛力因此被極大的簡化和削弱，進(jìn)一步導(dǎo)致整體意義的崩塌而缺失[9]。如果赫勒所提出的原理是正確的話，那么是否意味著是讓同一器具具備多樣的可能，而不被限定在單一使命（Single mission）中可以成為破除其自身對象化的方法？這一假設(shè)在運動場公園的設(shè)計中看到了具體的回應(yīng)。

5.1 作為漫步空間（promenade）的入口

從總圖中我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，東西向63m、南北向12m 的入口平臺并沒有完全垂直于運動場的中心軸線，而是對位于整個場地的對角線，這樣的處理可以進(jìn)一步拉大場地的景深（圖8）。在入口平臺建造了一座具有作為景框的入口亭，僅用兩根異形柱支撐的入口亭呈現(xiàn)出一種特有的水平感。入口亭7m 的進(jìn)深使其成為一個人工與自然、明亮與幽暗之間轉(zhuǎn)換的過渡器，平臺也由此從單一化的交通空間轉(zhuǎn)變成為具有儀式化體驗（processional experience）的漫步空間，這個漫步空間可以容納停留、行走、觀山、冥想、框景等多種活動（圖9）。這個轉(zhuǎn)變源于兩點設(shè)計技巧，即尺度的變換與光線的引入。位于觀景臺南向端頭的欄板采用了一個3條橫向水平線的折面，3 條水平線加強了平臺空間的水平感，欄板同時在東西向進(jìn)行了延伸，由此將平臺延伸至東西兩側(cè)的森林。

5.2 作為林中步道的跑道

從東側(cè)臺階進(jìn)入球場之后，保留的橡樹林以及東側(cè)設(shè)置的3 層臺地使得空間密度發(fā)生變化，3 層臺階作為整個場地中尺度最大的停留空間，為了盡可能地減弱其自身的體量，臺階形態(tài)順應(yīng)了原有的地形，也界定出場地東側(cè)的邊界。跑道的材料選取了藍(lán)綠色的塑膠材料，這個顏色的選擇使得跑道與自然之間的顏色更為接近，與此同時對跑道的局部也進(jìn)行了形態(tài)處理，在不影響跑道功能的基礎(chǔ)上，在南側(cè)和東側(cè)的局部分別進(jìn)行了加寬的處理。毫無疑問這兩個動作讓人工與自然之間形成了一種化合。而原本的跑道則在這樣的氣氛下轉(zhuǎn)變成為一條林中步道（圖10）。

5.3 作為界定邊界的高架燈

球場上東西兩側(cè)4 個高約25m 的高架燈錨固在場地之中，成為了限定球場邊界的點。為了協(xié)調(diào)整個場地的尺度，高架燈的高度有意超出了原本功能的需求，進(jìn)行了夸大的處理（圖10）。將“點”作為一種限定空間的設(shè)計策略在體育場公園的設(shè)計中得到了一致性的貫徹，在公園西北角同樣通過增加一座2×1 亭界定了運動場這一側(cè)的邊界?！包c”作為一種界定空間的要素使得面與面之間不再是一種非黑即白、而是一種相互滲透，也使得整體關(guān)系更為緊密與有機。

9 作為漫步空間入口

10 跑道與高架燈 （9.10攝影：曹凱中）

11 運動場鳥瞰（圖片來源：http://www.bcncatfilm commission.com/en/location/olot-municipal-athletics-stadium）

非單一使命的設(shè)計策略最終使得運動場呈現(xiàn)出公共與神秘的雙重意向：首先，體育場公園作為具有公共性的一個場地，具備了實現(xiàn)多種公共活動的功能，跑道和不同類型的活動場地激發(fā)起具有熱鬧、興奮、相聚和噪音的活動情景。另外一方面，由于公園保留了森林空間特有的密度、以及這種空間密度隨之帶來的意外性和隨機性，使得公園本身又散發(fā)出了一種隱蔽、隔離、孤獨和寂靜，可以說，這兩種貌似對立的情景之間不斷的交鋒孕育出一種獨特的場所體驗（圖11）。

6 結(jié)語

正如前文所提到的，本文所提到的“去對象化”的設(shè)計策略是一個更關(guān)注于物體與物體之間相互匯聚、相互作用、相互激發(fā)甚至相互產(chǎn)生反應(yīng)的過程，在這個過程中，物體存在的價值并非彰顯自身而是在于襯托其他物體，并由此呈現(xiàn)出一種整體的涌動。RCR 建筑事務(wù)所的實踐作品貝索爾公園正是對這一策略的詮釋，運動場公園表面由現(xiàn)狀的橡樹林、增設(shè)的跑道、看臺以及亭子等設(shè)計元素組合而成，但是彼此之間卻形成了一種不可分割的相互作用，正是這種相互作用使得每一個單獨的元素從無意義的個體凝聚為有意義的風(fēng)景，這種凝聚存在于整體的空間布局、動線的組織甚至是材料的選擇。運動場公園的設(shè)計并非完美無缺，較為克制的形式語言也無法引起視網(wǎng)膜的狂歡，然而它的意義在于能夠打破一種常規(guī)化、慣性化的操作方式。盡管這個作品已經(jīng)建成近30 年，然而可以肯定的一點是，作品背后所反映的設(shè)計哲學(xué)依然可以為中國當(dāng)下的建筑設(shè)計實踐、風(fēng)景園林設(shè)計實踐提供豐富的養(yǎng)分?！?/p>

注釋

1）這種先行的程式不是指一般所說的方法或操作方法，而是指人們在認(rèn)識存在者時所預(yù)先制定的概念方式。詳見：參考文獻(xiàn)[18]。

2）第一個大量使用“對象化”概念的思想家是費爾巴哈，在費爾巴哈的著作中發(fā)現(xiàn)了“對象化（Vergegenst?ndlichung）”概念，而黑格爾及其他人都沒有使用這一概念。馬克思在其博士論文中引用了費爾巴哈1833 年出版的《近代哲學(xué)史》。費爾巴哈曾大量使用“對象”“對象性”和“對象化”概念。費爾巴哈和馬克思有時也把“對象化”同“現(xiàn)實化”（verwirklichen）“客體化”（verobjektivieren）并置起來。詳見：參考文獻(xiàn)[3]。

3）“物”在德語中的對應(yīng)是“das ding”，意思為某種東西，與英文“something”一致，詳見：參考文獻(xiàn)[19]。

4） 1983年密斯·凡·德·羅基金會成立，1987年該基金會和歐盟委員會創(chuàng)辦了“密斯·凡·德·羅獎”，其宗旨是為當(dāng)代建筑和規(guī)劃的交流與探討提供平臺。該獎項（European Union Prize for Contemporary Architecture - Mies Van der Rohe Award）是全歐洲最重要和獎金最高的建筑獎，受到歐盟委員會和各國建筑師學(xué)會的支持。

5）《El Croquis》是世界知名的建筑專業(yè)雜志，1970年代創(chuàng)刊于西班牙，主編Fernando Marquez Cecilia及Richard Levene在30多年的辦刊生涯中，通過《El Croquis》報道的多位名不見經(jīng)傳的年輕建筑師，日后都成為了國際頂級建筑師，其中包括多位普利茲克建筑獎得主。

6）原文為 "In this natural setting, the athletics track allows the existing natural values to be emphasized and draws the races closer to nature". 詳見：參考文獻(xiàn)[20]。