曹凱中，張一夢(mèng)（通訊作者）/CAO Kaizhong, ZHANG Yimeng (Corresponding Author)

1 RCR建筑事務(wù)所

RCR 建筑事務(wù)所1988 年成立于西班牙加泰羅尼亞省東北部的小鎮(zhèn)奧洛特（Olot），事務(wù)所的3 位合伙人拉斐爾·阿蘭達(dá)（Rafael Aranda）、卡莫·皮格姆（Carme Pigem）和拉蒙·比拉爾塔（Ramón Vilalta）畢業(yè)于西班牙瓦耶斯建筑學(xué)院，名字中的首字母構(gòu)成了事務(wù)所的全名[1]。自1988年從事實(shí)踐之后，事務(wù)所完成的項(xiàng)目都集中在尺度較小的住宅類(lèi)建筑設(shè)計(jì)，其中包括1989 年中標(biāo)的燈塔項(xiàng)目（Light House）、1992 年完成的瑪卡琳達(dá)之家（Casa Margarida）。3 位合伙人不同的教育背景奠定了該事務(wù)所與常規(guī)建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所在實(shí)踐方式上的先天不同，拉蒙·比拉爾塔具有景觀建筑學(xué)（landscape in architecture）的教育背景，卡莫·皮格姆的實(shí)踐偏重于室內(nèi)設(shè)計(jì)與理論，而拉斐爾· 阿蘭達(dá)則更擅長(zhǎng)整體技術(shù)控制[2]。這也就意味著RCR 在進(jìn)行具體的操作時(shí)，其關(guān)注點(diǎn)并非僅針對(duì)“房屋”“室內(nèi)”或者“景觀”這些被單一化的元素，而是用一種更為廣泛、整體的視野去審視整個(gè)場(chǎng)地。這里需要提到的一點(diǎn)是，該事務(wù)所所在的小鎮(zhèn)奧洛特是一個(gè)30,000 多人口的小城，這里溪流縱橫、森林茂密，40 多座死火山產(chǎn)生出的火山灰滋養(yǎng)了種類(lèi)繁多的植被，熔巖塑造了奇異的地質(zhì)地形，低海拔生長(zhǎng)的山毛櫸林是這里主要的植物種類(lèi)。奧洛特中的建成環(huán)境元素與自然環(huán)境之間并不是對(duì)立的存在，而是呈現(xiàn)出一種曖昧和有機(jī)（圖1），這一特殊情境也在一定程度上影響到了RCR 事務(wù)所的設(shè)計(jì)態(tài)度。

2 對(duì)象化與去對(duì)象化

海德格爾（Martin Heidegger）在他的著作《技術(shù)與轉(zhuǎn)折》（Die Technik und die Kehre）一書(shū)中認(rèn)為以控制論為基礎(chǔ)的技術(shù)世界會(huì)最終導(dǎo)致物質(zhì)世界的異化（Entfremdung）。其中的一個(gè)原因在于因?yàn)榧夹g(shù)的發(fā)展，使語(yǔ)言不再是一種提示，轉(zhuǎn)而成為一種符號(hào)性的指令（Vorg ehen）1）。這種符號(hào)性的指令帶來(lái)了效率，然而其自身的抽象化和形式化卻堵塞了我們對(duì)世界認(rèn)知的途徑[3]。在這里，海德格爾所批判的是一種認(rèn)識(shí)世界的方式，這種認(rèn)識(shí)方式使得那些被認(rèn)為是相同的個(gè)體們被抽象成為無(wú)差異化的“對(duì)象”（object），最終導(dǎo)致世界的存在（being）簡(jiǎn)化為一種被對(duì)象化（objectification）2）后的簡(jiǎn)單世界。針對(duì)這種簡(jiǎn)單的“對(duì)象化世界”，海德格爾認(rèn)為世界的存在是“物”3）的聚集（one thing gathers world）。在他的《藝術(shù)作品的本源》（The Origin of the Work of Art）一書(shū)中，海德格爾進(jìn)一步將構(gòu)成存在的物質(zhì)分為3 類(lèi)：物、器具和質(zhì)料（stoffdinge）。質(zhì)料通常是指的物理屬性承擔(dān)者；器具則是質(zhì)料與特定指令的形式組合，器具往往更具有工具性與有用性。而“物”，是一種由聚集（gathering）和召集（assembly）形成的統(tǒng)一體，物也是構(gòu)成存在的最終形式。與質(zhì)料和器具不同，“物”具有一種差異的豐富性（Reichtum an Unterschieden），這種豐富性進(jìn)而形成了一種整體性的動(dòng)態(tài)涌現(xiàn)（come forth）。從這個(gè)解釋中不難看到，海德格爾在這里所說(shuō)的“器具”與本文所提的“對(duì)象”在一定程度上具有相似性，所不同的在于“器具”更針對(duì)于人造個(gè)體，而“對(duì)象”則包含了天然個(gè)體。相對(duì)于“器具”和“對(duì)象”的工具化和抽象化，“物”是聚集化、動(dòng)態(tài)化和差異化的。海德格爾用希臘神廟來(lái)對(duì)這一觀點(diǎn)做出了闡述，他認(rèn)為在希臘神廟中，場(chǎng)地、天空石頭和神廟本身構(gòu)成了一個(gè)整體意義的物，如果將其中某一項(xiàng)單獨(dú)提取出來(lái)都將極大地消解自身的意義，更為重要的是場(chǎng)地、建筑、天空等單獨(dú)的對(duì)象將在這里通過(guò)聚集凝聚為本文所說(shuō)的一個(gè)“去對(duì)象化的世界”，這個(gè)世界由此形成了特定的傳統(tǒng)和價(jià)值[4]。

1 奧洛特小鎮(zhèn)的地理環(huán)境與火山區(qū)農(nóng)舍（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[14]）

然而值得反思的是，在當(dāng)下 “對(duì)象化”的思維卻直接地影響到了很多建筑師的設(shè)計(jì)實(shí)踐，賽德邁爾（Hans Sedlmayr）在《危機(jī)中的藝術(shù)》（Crisis in art）一書(shū)中曾經(jīng)批判過(guò)這個(gè)現(xiàn)象，作者認(rèn)為建筑與環(huán)境之間原本密不可分的關(guān)系當(dāng)下遭受著認(rèn)知、生產(chǎn)和體驗(yàn)多個(gè)環(huán)節(jié)的拆解，建筑也由此成為了一種瀕臨危險(xiǎn)的藝術(shù)形式[5]。賽德邁爾在這里所批判的現(xiàn)象具體表現(xiàn)為很多建筑師將原本具有整體性、復(fù)雜性的場(chǎng)地被指令性地劃分為建筑、景觀、室內(nèi)等若干不同工作單元，而與之相對(duì)應(yīng)的營(yíng)造活動(dòng)也相應(yīng)地被劃分為建筑設(shè)計(jì)、場(chǎng)地設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)等若干類(lèi)型，這樣分工極大地優(yōu)化了工作，然而另一方面卻忽視了場(chǎng)地是一種聚集的存在。但是我們也應(yīng)當(dāng)看到，對(duì)于“對(duì)象化”的抵制也不絕于耳。在當(dāng)代眾多藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，對(duì)于“對(duì)象化”的抵制最早出現(xiàn)在繪畫(huà)領(lǐng)域，塞尚（Paul Cézanne）為了尋求整體之間的和諧而沒(méi)有采用布魯乃列斯基（Filippo Brunelleschi）引入繪畫(huà)領(lǐng)域的線(xiàn)性透視；立體主義（Cubism）則摒棄了單一對(duì)象的描繪，恢復(fù)了畫(huà)面中多個(gè)邊界的連續(xù)并以此來(lái)加強(qiáng)了藝術(shù)作品的復(fù)合性和整體性；羅伯特·史密斯（Robert Smithson） 的創(chuàng)作將藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)環(huán)境融為一體，形成了一種特有的相互編織、缺一不可的關(guān)系大地藝術(shù)（land art，圖2）。

這種覺(jué)悟也被當(dāng)今世界各地眾多的建筑師強(qiáng)有力地實(shí)踐著，他們?cè)噲D通過(guò)消解建筑與景觀、室內(nèi)與室外、自然與人工之間的關(guān)系，從而創(chuàng)造出一種整體的涌動(dòng)，即本文所提出的“去對(duì)象化的世界”。需要明確的一點(diǎn)是，持有這種觀念的建筑師與常規(guī)的建筑師的不同在于，今天的建筑師往往將建筑視為一種簡(jiǎn)單的對(duì)象，而自身則是這個(gè)對(duì)象形式的創(chuàng)造者，而持有這種觀念的建筑師則更為謙遜地對(duì)構(gòu)成整體環(huán)境的事物抱有整體上的敬意。換言之，前者所看重的是對(duì)象的獨(dú)創(chuàng)，而后者所注重的是如何形成物與物的聚集。RCR 建筑事務(wù)所便是其中之一。在一次接受媒體采訪(fǎng)時(shí)，RCR 合伙人卡莫·皮格姆這樣說(shuō)道：“我們感興趣的不是對(duì)空間進(jìn)行分類(lèi)或者劃定界限，給空間進(jìn)行具體的分類(lèi)是沒(méi)有意義的，我們認(rèn)為空間之間是一種自然的滲透（permeate），這種滲透使得外部空間與內(nèi)部空間相互變得不可分離?！贝送?，另外一位合伙人拉斐爾·阿蘭達(dá) （Rafael Aranda）在接受西班牙建筑雜志 《建筑生活》（Arouitectura Viva）的采訪(fǎng)時(shí)進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)了自己追求整體的設(shè)計(jì)態(tài)度。“如果確實(shí)為了表現(xiàn)某種意圖，建筑的要素之間也絕不是表現(xiàn)如此孤立的存在著，而是要樸素而單純地化為各自的本質(zhì)，或者說(shuō)它們彼此造就了作為整體存在者之間的發(fā)生”[6]。由此可見(jiàn)，在長(zhǎng)期進(jìn)行在地性（In situ）實(shí)踐的表面之下，真正驅(qū)動(dòng)他們進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作的是如何處理不同建筑、場(chǎng)地要素之間相互滲透、銜接的關(guān)系，即是本文所提出的“去對(duì)象化”的理念，這也是他們傳遞給我們最為根本的智慧。也正是因?yàn)槿绱?，海德格爾?duì)于“物”的哲學(xué)觀點(diǎn)適用于解析RCR 在處理不同建筑元素與場(chǎng)地的關(guān)系，即如何通過(guò)聚集的方式創(chuàng)建出具有生動(dòng)性、混沌性的整體地景。接下來(lái)的文章中將以該事務(wù)所早年的作品貝索爾運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園為例解析在設(shè)計(jì)實(shí)踐中如何破除“對(duì)象化”。

2 一系列對(duì)“對(duì)象化世界”的抵制（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[17]）

3 貝索爾運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園與城市的關(guān)系（圖片來(lái)源：http:// hicarquitectura.com/2017/03/rcr-arquitectes-estadio-de- atletismo-tussols-basil-olot/）

4 貝索爾運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園中保留的橡樹(shù)（圖片來(lái)源：http:// hicarquitectura.com/2017/03/rcr-arquitectes-estadio-de- atletismo-tussols-basil-olot/）

3 貝索爾運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園

1990 年前后RCR 建筑事務(wù)所為奧洛特鎮(zhèn)做了一輪公共區(qū)域的規(guī)劃，議題主要集中在如何完善奧洛特鎮(zhèn)的公共設(shè)施上，這次機(jī)會(huì)使得事務(wù)所的實(shí)踐類(lèi)型不僅拘泥于當(dāng)時(shí)大多西班牙建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所所面臨的單體建筑設(shè)計(jì)，而將視野擴(kuò)展到更為宏觀多元的公共景觀項(xiàng)目，在時(shí)任政府用地規(guī)劃中，當(dāng)時(shí)的政府將貝索爾運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園（Athletics Stadium in Olot）所在地段規(guī)劃為城市之間連續(xù)蔓延的郊野公園，這個(gè)郊野公園與城市之間并不存在一個(gè)明確的邊界（圖3）。運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園最早的設(shè)計(jì)始于1991年，建造于1999-2001 年之間，在2003 年獲得了歐洲的密斯·凡·德·羅建筑獎(jiǎng)4）（Mies Van der Rohe Award）的提名。

作為提升小鎮(zhèn)基礎(chǔ)設(shè)施的一個(gè)部分，貝索爾運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園的主要功能是為奧洛特小鎮(zhèn)的人群提供體育活動(dòng)場(chǎng)地，與常規(guī)的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地不同，運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園的基地中生長(zhǎng)著茂密的橡樹(shù)林（圖4），直接導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)的環(huán)保主義者提出了反對(duì)公園建設(shè)的異議，這使得設(shè)計(jì)師進(jìn)入了一個(gè)兩難的境地：一方面要滿(mǎn)足體育活動(dòng)這一基本的功能需求，另一方面又要以最小干擾自然環(huán)境的態(tài)度去觸動(dòng)場(chǎng)地。也正是因?yàn)檫@個(gè)矛盾的存在，成為建筑師之后創(chuàng)作的起點(diǎn)。運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園的設(shè)計(jì)沒(méi)有被單一而僵化的建筑設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)所限定，而是一種破除了對(duì)象化后的整體營(yíng)造，進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，這一營(yíng)造實(shí)現(xiàn)于“反射”“疊合”兩個(gè)設(shè)計(jì)策略。

4 反射

4.1 作為反射自然的人工

海德格爾指出，讓單一器具存在愈加模糊后，作為整體意義的物反而會(huì)愈加真實(shí)，并用了梵高（Vincent van Gogh）的油畫(huà)《農(nóng)鞋》對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行了解釋?zhuān)谶@幅畫(huà)中，農(nóng)鞋作為畫(huà)面的主角并非僅表現(xiàn)出鞋的特征，而是反射（reflect）出單調(diào)永恒的田野以及粗陋不堪的沉重農(nóng)務(wù)，作為“器具”的鞋其存在被消解的同時(shí)卻形成了田野、農(nóng)務(wù)等眾多器具的匯聚，使得鞋與其他器具形成了一種 “棲止于-自身-之中”（resting-withinitself）的曼妙[7]。可以看到，形成器具之間的“反射”是整個(gè)畫(huà)面形成去對(duì)象化的主要方法，用這個(gè)方法來(lái)解釋RCR 對(duì)于貝索爾運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的設(shè)計(jì)策略也非常貼切。RCR 通過(guò)建立場(chǎng)地中的“A”的存在來(lái)反射出“B”的存在。反射在這里描述的是一種存在狀態(tài)，在這個(gè)狀態(tài)下反射物與被反射物之間不再是一種弱關(guān)聯(lián)的器具和對(duì)象，而是形成銜接的同時(shí)又使各自的特征得以加強(qiáng)，并形成一種整體意義的回響（reverberate）。這個(gè)方法在RCR 的水彩草圖中有所展現(xiàn)（圖5），在這張草圖中可以看到代表人工介入的色塊和代表現(xiàn)狀的橡樹(shù)林的留白交替出現(xiàn)，這一操作不但使得原本需要集中場(chǎng)地消化的功能體可以松散地穿插在叢林之中，也使得自然與人工之間形成一種聚合。在后來(lái)的訪(fǎng)談中這個(gè)方法的運(yùn)用也得到了進(jìn)一步的印證，在2015 年《El Croquis》5）雜志對(duì)RCR 建筑事務(wù)所的訪(fǎng)談實(shí)錄中，拉斐爾·阿蘭達(dá)提到了貝索爾運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園設(shè)計(jì)的思考過(guò)程：“在這樣一個(gè)自然環(huán)境中，運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的存在意義并不是彰顯出自身，而在于呈現(xiàn)出周?chē)匀画h(huán)境的價(jià)值6）?！币虼嗽趫?chǎng)地布局中可以看到，建筑師將運(yùn)動(dòng)場(chǎng)各個(gè)功能要素進(jìn)行了拆解與重構(gòu)，讓場(chǎng)地中的人工要素與自然要素形成了一種相互的反射和整體的回響。

5 功能重構(gòu)的草圖（圖片來(lái)源：https://www.archdaily. com/806238/tossols-basil-athletics-stadium-rcr-arquitectes）

6 考頓鋼的運(yùn)用

7 2×1亭不同尺寸的考頓鋼

8 入口平臺(tái)的地面處理 （6-8攝影：曹凱中）

4.2 作為反射空間的材料

RCR 常用的建造材料為人工氧化的考頓鋼?？碱D鋼作為一種材料，不僅具有抗腐蝕性的特征，更具有一種難得的可塑性。在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園的設(shè)計(jì)中，依舊以考頓鋼作為主要人工材料，入口平臺(tái)的亭子、通道的護(hù)欄、公園邊界的2×1 亭、以及入口平臺(tái)下方的健身房外立面均采用了考頓鋼作為唯一的設(shè)計(jì)材料。盡管選用了一種材料，但是針對(duì)不同的功能，考頓鋼也發(fā)揮出不同的作用（圖6）。

入口平臺(tái)的南側(cè)由于臨近面積不大的入口，因此考頓鋼的尺寸采用了200mm（寬）×600mm（長(zhǎng)）的模數(shù)，平臺(tái)北側(cè)面向了整個(gè)公園，在整體尺度環(huán)境中需要進(jìn)一步放大，考頓鋼的尺寸也發(fā)生了變化，較之于南側(cè)這里采用了800mm（寬）×2400mm（長(zhǎng)）。而2×1 亭（圖7）作為一個(gè)接近人尺度的構(gòu)筑物，其尺寸又還原到了200mm（寬）×（400 ～600）mm（長(zhǎng)）。入口平臺(tái)的地面做法運(yùn)用了鋼筋相互焊接覆蓋在碎石的特殊構(gòu)造，這一構(gòu)造的意義在于鋼筋不僅在材料的色彩上與耐候鋼一致，而且在形式上與欄板、亭的頂棚共同構(gòu)成的平行線(xiàn)體系形成了整體形式的協(xié)同（圖8）。

在一次采訪(fǎng)中，卡莫提到：“我們不喜歡用一大堆材料，而是希望一個(gè)作品中出現(xiàn)更少的材料，我們對(duì)考頓鋼進(jìn)行了許多探索，它們?nèi)菀浊懈畈⒕哂休^好的強(qiáng)度，所以你可以拿它來(lái)做任何事情，它可以成為建筑結(jié)構(gòu)、天花板、甚至是家具和鋪地等?！盵8]從卡莫的觀點(diǎn)也可以看到，用考頓鋼作為唯一的材料來(lái)進(jìn)行建造，使得空間本身更為顯現(xiàn)，而材料與實(shí)體則在這種顯現(xiàn)下屈于次位。西班牙建筑評(píng)論家約瑟夫·蒙達(dá)內(nèi)（Josep Maria Montaner）曾使用“去材料化”來(lái)形容RCR 的材料策略?！叭ゲ牧匣痹O(shè)計(jì)策略的本質(zhì)是通過(guò)材料去表達(dá)空間，由此看到考頓鋼在整個(gè)空間營(yíng)造中也呈現(xiàn)出一種中性化的表達(dá)，并最終實(shí)現(xiàn)了通過(guò)材料去反射空間的設(shè)計(jì)意圖。

5 疊合

與海德格爾的觀點(diǎn)類(lèi)似，赫勒（Agnes Heller）認(rèn)為“功能-器具”的單一對(duì)應(yīng)關(guān)系是產(chǎn)生“對(duì)象化世界”的另外一個(gè)原因。由于作為對(duì)象的器具僅僅成為了一個(gè)分析性的名稱(chēng)，其自身原本的作用和潛力因此被極大的簡(jiǎn)化和削弱，進(jìn)一步導(dǎo)致整體意義的崩塌而缺失[9]。如果赫勒所提出的原理是正確的話(huà)，那么是否意味著是讓同一器具具備多樣的可能，而不被限定在單一使命（Single mission）中可以成為破除其自身對(duì)象化的方法？這一假設(shè)在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園的設(shè)計(jì)中看到了具體的回應(yīng)。

5.1 作為漫步空間（promenade）的入口

從總圖中我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，東西向63m、南北向12m 的入口平臺(tái)并沒(méi)有完全垂直于運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的中心軸線(xiàn)，而是對(duì)位于整個(gè)場(chǎng)地的對(duì)角線(xiàn)，這樣的處理可以進(jìn)一步拉大場(chǎng)地的景深（圖8）。在入口平臺(tái)建造了一座具有作為景框的入口亭，僅用兩根異形柱支撐的入口亭呈現(xiàn)出一種特有的水平感。入口亭7m 的進(jìn)深使其成為一個(gè)人工與自然、明亮與幽暗之間轉(zhuǎn)換的過(guò)渡器，平臺(tái)也由此從單一化的交通空間轉(zhuǎn)變成為具有儀式化體驗(yàn)（processional experience）的漫步空間，這個(gè)漫步空間可以容納停留、行走、觀山、冥想、框景等多種活動(dòng)（圖9）。這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)从趦牲c(diǎn)設(shè)計(jì)技巧，即尺度的變換與光線(xiàn)的引入。位于觀景臺(tái)南向端頭的欄板采用了一個(gè)3條橫向水平線(xiàn)的折面，3 條水平線(xiàn)加強(qiáng)了平臺(tái)空間的水平感，欄板同時(shí)在東西向進(jìn)行了延伸，由此將平臺(tái)延伸至東西兩側(cè)的森林。

5.2 作為林中步道的跑道

從東側(cè)臺(tái)階進(jìn)入球場(chǎng)之后，保留的橡樹(shù)林以及東側(cè)設(shè)置的3 層臺(tái)地使得空間密度發(fā)生變化，3 層臺(tái)階作為整個(gè)場(chǎng)地中尺度最大的停留空間，為了盡可能地減弱其自身的體量，臺(tái)階形態(tài)順應(yīng)了原有的地形，也界定出場(chǎng)地東側(cè)的邊界。跑道的材料選取了藍(lán)綠色的塑膠材料，這個(gè)顏色的選擇使得跑道與自然之間的顏色更為接近，與此同時(shí)對(duì)跑道的局部也進(jìn)行了形態(tài)處理，在不影響跑道功能的基礎(chǔ)上，在南側(cè)和東側(cè)的局部分別進(jìn)行了加寬的處理。毫無(wú)疑問(wèn)這兩個(gè)動(dòng)作讓人工與自然之間形成了一種化合。而原本的跑道則在這樣的氣氛下轉(zhuǎn)變成為一條林中步道（圖10）。

5.3 作為界定邊界的高架燈

球場(chǎng)上東西兩側(cè)4 個(gè)高約25m 的高架燈錨固在場(chǎng)地之中，成為了限定球場(chǎng)邊界的點(diǎn)。為了協(xié)調(diào)整個(gè)場(chǎng)地的尺度，高架燈的高度有意超出了原本功能的需求，進(jìn)行了夸大的處理（圖10）。將“點(diǎn)”作為一種限定空間的設(shè)計(jì)策略在體育場(chǎng)公園的設(shè)計(jì)中得到了一致性的貫徹，在公園西北角同樣通過(guò)增加一座2×1 亭界定了運(yùn)動(dòng)場(chǎng)這一側(cè)的邊界?！包c(diǎn)”作為一種界定空間的要素使得面與面之間不再是一種非黑即白、而是一種相互滲透，也使得整體關(guān)系更為緊密與有機(jī)。

9 作為漫步空間入口

10 跑道與高架燈 （9.10攝影：曹凱中）

11 運(yùn)動(dòng)場(chǎng)鳥(niǎo)瞰（圖片來(lái)源：http://www.bcncatfilm commission.com/en/location/olot-municipal-athletics-stadium）

非單一使命的設(shè)計(jì)策略最終使得運(yùn)動(dòng)場(chǎng)呈現(xiàn)出公共與神秘的雙重意向：首先，體育場(chǎng)公園作為具有公共性的一個(gè)場(chǎng)地，具備了實(shí)現(xiàn)多種公共活動(dòng)的功能，跑道和不同類(lèi)型的活動(dòng)場(chǎng)地激發(fā)起具有熱鬧、興奮、相聚和噪音的活動(dòng)情景。另外一方面，由于公園保留了森林空間特有的密度、以及這種空間密度隨之帶來(lái)的意外性和隨機(jī)性，使得公園本身又散發(fā)出了一種隱蔽、隔離、孤獨(dú)和寂靜，可以說(shuō)，這兩種貌似對(duì)立的情景之間不斷的交鋒孕育出一種獨(dú)特的場(chǎng)所體驗(yàn)（圖11）。

6 結(jié)語(yǔ)

正如前文所提到的，本文所提到的“去對(duì)象化”的設(shè)計(jì)策略是一個(gè)更關(guān)注于物體與物體之間相互匯聚、相互作用、相互激發(fā)甚至相互產(chǎn)生反應(yīng)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，物體存在的價(jià)值并非彰顯自身而是在于襯托其他物體，并由此呈現(xiàn)出一種整體的涌動(dòng)。RCR 建筑事務(wù)所的實(shí)踐作品貝索爾公園正是對(duì)這一策略的詮釋?zhuān)\(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園表面由現(xiàn)狀的橡樹(shù)林、增設(shè)的跑道、看臺(tái)以及亭子等設(shè)計(jì)元素組合而成，但是彼此之間卻形成了一種不可分割的相互作用，正是這種相互作用使得每一個(gè)單獨(dú)的元素從無(wú)意義的個(gè)體凝聚為有意義的風(fēng)景，這種凝聚存在于整體的空間布局、動(dòng)線(xiàn)的組織甚至是材料的選擇。運(yùn)動(dòng)場(chǎng)公園的設(shè)計(jì)并非完美無(wú)缺，較為克制的形式語(yǔ)言也無(wú)法引起視網(wǎng)膜的狂歡，然而它的意義在于能夠打破一種常規(guī)化、慣性化的操作方式。盡管這個(gè)作品已經(jīng)建成近30 年，然而可以肯定的一點(diǎn)是，作品背后所反映的設(shè)計(jì)哲學(xué)依然可以為中國(guó)當(dāng)下的建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐、風(fēng)景園林設(shè)計(jì)實(shí)踐提供豐富的養(yǎng)分。□

注釋

1）這種先行的程式不是指一般所說(shuō)的方法或操作方法，而是指人們?cè)谡J(rèn)識(shí)存在者時(shí)所預(yù)先制定的概念方式。詳見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[18]。

2）第一個(gè)大量使用“對(duì)象化”概念的思想家是費(fèi)爾巴哈，在費(fèi)爾巴哈的著作中發(fā)現(xiàn)了“對(duì)象化（Vergegenst?ndlichung）”概念，而黑格爾及其他人都沒(méi)有使用這一概念。馬克思在其博士論文中引用了費(fèi)爾巴哈1833 年出版的《近代哲學(xué)史》。費(fèi)爾巴哈曾大量使用“對(duì)象”“對(duì)象性”和“對(duì)象化”概念。費(fèi)爾巴哈和馬克思有時(shí)也把“對(duì)象化”同“現(xiàn)實(shí)化”（verwirklichen）“客體化”（verobjektivieren）并置起來(lái)。詳見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[3]。

3）“物”在德語(yǔ)中的對(duì)應(yīng)是“das ding”，意思為某種東西，與英文“something”一致，詳見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[19]。

4） 1983年密斯·凡·德·羅基金會(huì)成立，1987年該基金會(huì)和歐盟委員會(huì)創(chuàng)辦了“密斯·凡·德·羅獎(jiǎng)”，其宗旨是為當(dāng)代建筑和規(guī)劃的交流與探討提供平臺(tái)。該獎(jiǎng)項(xiàng)（European Union Prize for Contemporary Architecture - Mies Van der Rohe Award）是全歐洲最重要和獎(jiǎng)金最高的建筑獎(jiǎng)，受到歐盟委員會(huì)和各國(guó)建筑師學(xué)會(huì)的支持。

5）《El Croquis》是世界知名的建筑專(zhuān)業(yè)雜志，1970年代創(chuàng)刊于西班牙，主編Fernando Marquez Cecilia及Richard Levene在30多年的辦刊生涯中，通過(guò)《El Croquis》報(bào)道的多位名不見(jiàn)經(jīng)傳的年輕建筑師，日后都成為了國(guó)際頂級(jí)建筑師，其中包括多位普利茲克建筑獎(jiǎng)得主。

6）原文為 "In this natural setting, the athletics track allows the existing natural values to be emphasized and draws the races closer to nature". 詳見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[20]。