摘要：蔣韻擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)在游離環(huán)境下的孤獨(dú)個(gè)體，描寫(xiě)關(guān)于他們的出走與找尋，在詩(shī)性的語(yǔ)言之下，深入人物內(nèi)心，探求其內(nèi)心真實(shí)的自我選擇，并將其外化于出走這一動(dòng)作，講述了個(gè)人在形成自我價(jià)值體系后與群體的反叛與對(duì)抗，以此展現(xiàn)凋零的悲劇之美。

關(guān)鍵詞：蔣韻;母性;出走;精神家園;建構(gòu)

從某種意義上來(lái)說(shuō)，蔣韻自己就是一個(gè)中國(guó)文壇的流浪者。幾十年的小說(shuō)創(chuàng)作中，她是一個(gè)在不知不覺(jué)間被中國(guó)文壇“偏外”了的作家，雖然如此，在國(guó)內(nèi)不斷將作家群體化分類(lèi)、作品也依照背景和風(fēng)格依次命名成不同的時(shí)代潮流的當(dāng)下，我認(rèn)為蔣韻依然是其中個(gè)人風(fēng)格最為鮮明的作家之一。而無(wú)論是在她個(gè)人的創(chuàng)作還是自我精神的建構(gòu)中，女性主義都是其最為具象的風(fēng)格。蔣韻毫不諱言她對(duì)蘇珊·桑塔格的熱愛(ài)。同為女性作家，蔣韻和她心儀的作家是如此的不同。作為美國(guó)當(dāng)代最負(fù)盛名的作家、批評(píng)家，蘇珊·桑塔格思想犀利、強(qiáng)悍，她不斷發(fā)出的批評(píng)之聲被廣泛矚目。而蔣韻卻纖弱、敏感，充滿緊張感，她在城市中走動(dòng)的時(shí)候，她的身影是快速而飄動(dòng)的，如她在《傳說(shuō)中》寫(xiě)過(guò)的那些遠(yuǎn)古的亡魂。

因此，對(duì)她筆下的男性角色，大多是以女性視角進(jìn)行敘述。甚至有一部分成了流浪者，在普世中無(wú)法找尋個(gè)人價(jià)值，只能依附于女性角色而存在。女性在蔣韻的小說(shuō)里，常常扮演著這樣一種拯救者和信仰載體的形象。這樣的形象天然帶有了母性特征，也蘊(yùn)含著人性的復(fù)雜和愛(ài)的無(wú)私偉大。本文就將以蔣韻小說(shuō)集《完美的旅行》中《朗霞的西街》和《完美的旅行》這兩篇為例，分析流浪者如何在女性的善良和純凈中找尋精神原鄉(xiāng)，借此探討蔣韻小說(shuō)中母性形象的建構(gòu)和異化。

男性流浪者的精神困境

在小說(shuō)《朗霞的西街》中，有兩個(gè)不同的流浪者形象。

第一個(gè)是陳寶印。在國(guó)軍潰敗之后，陳寶印原本可以踏上前往臺(tái)灣的船只，但是對(duì)于他而言，唯有谷城，才是他的歸途。陳寶印的流浪是天然地帶有浪漫和神秘色彩的，他的流浪是自我價(jià)值觀平衡之后的選擇。換言之，他是為了心中存留的愛(ài)和家庭的圓滿才放棄船票而跋涉萬(wàn)里的。但就結(jié)局而言，他究其一生追尋的精神家園更像是夢(mèng)幻般的破碎影像，他只能在地窖中，借助偶爾投射下來(lái)的一抹陽(yáng)光和隔著厚重土地的來(lái)自女兒的笑聲追尋純凈的樂(lè)園。

陳寶印這一流浪者的形象帶有傳統(tǒng)中國(guó)男人的家國(guó)觀念，然而這樣的家國(guó)觀念卻是他精神困境的來(lái)源。陳寶印是一個(gè)典型的悲劇性人物，如果用一個(gè)詞形容這個(gè)流浪者，應(yīng)當(dāng)是壓抑。

地窖是壓抑的，封閉的環(huán)境和長(zhǎng)達(dá)十幾年的自我囚禁將這個(gè)原本“還算排場(chǎng)”、粗通文墨的軍官硬生生磨成了恐怖的“白毛鬼”。

壓抑感是如影隨形的，馬蘭花從始至終的克制和寡言，“守墓人”這一荒誕又精準(zhǔn)的定義，無(wú)一不暗示著陳寶印如同困獸一般的壓抑。

而有趣的是，我們能窺見(jiàn)的壓抑感大多是從女性角色中呈現(xiàn)的，在對(duì)陳寶印的敘述中，作者似乎帶著些夢(mèng)幻的理想主義色彩。他永遠(yuǎn)溫和平靜，甚至反過(guò)頭來(lái)安慰馬蘭花：“這比戰(zhàn)壕里強(qiáng)一百倍呢?！睆闹锌梢愿Q見(jiàn)作者對(duì)于流浪者精神原鄉(xiāng)這一意象的調(diào)度和刻畫(huà)。

《朗霞的西街》中另一個(gè)流浪者，是谷城中學(xué)的美術(shù)老師周香濤。這個(gè)角色在故事中著墨不多，幾乎是影子式的存在，我們甚至可以將其看作是一個(gè)工具人物，作者試圖用他來(lái)表現(xiàn)吳錦梅的天真和熾烈，表達(dá)對(duì)人性欲望的反思。

和陳寶印自己選擇的流浪不同，周香濤的流浪是被迫的、沮喪的。如果說(shuō)陳寶印的流浪是精神選擇下的自我放逐，那么周香濤的流浪則是大時(shí)代背景下的個(gè)體沖突。

和許多懷才不遇的文人一樣，周香濤身上有著憤世嫉俗的孤獨(dú)和失意。從大城市“分配”到小地方的挫敗感，造就了他精神世界的沉重和孤寂。文人第一次意識(shí)到書(shū)本和知識(shí)的無(wú)用，精神的自由和寬廣只能讓他對(duì)現(xiàn)實(shí)中生活空間的狹小和俗氣感到愈發(fā)逼仄。

年輕天真的文人面對(duì)這種落差，是無(wú)法再?gòu)臅?shū)本中找尋精神歸宿的，他迫切需要著精神家園的重構(gòu)，而眾所周知，重構(gòu)的前提即是打破。他在文中出現(xiàn)的次數(shù)很少，我認(rèn)為作者是有意對(duì)他的形象進(jìn)行模糊化處理，并希望以此指代一整個(gè)群體，以喚起獨(dú)屬于那個(gè)年代和地點(diǎn)的精神共鳴。

在中國(guó)的發(fā)展歷程中，類(lèi)似于周香濤這樣的群體是非常多的。年輕人或由于時(shí)代所需要，或由于“建設(shè)農(nóng)村”這樣的鼓動(dòng)，不少人在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)中也經(jīng)歷了屬于他們個(gè)人發(fā)展歷程的蛻變。當(dāng)我們回看這一代人，他們內(nèi)心的流離感和失措感是難以彌補(bǔ)的，與其說(shuō)這是歷史的陣痛，不如說(shuō)是個(gè)體在群體導(dǎo)向下的狂歡落幕。他們的精神世界是非常值得關(guān)注的，而蔣韻就在這部作品中對(duì)這一代流浪者進(jìn)行了大膽的探索。

從這種意義上來(lái)說(shuō)，周香濤和陳寶印恰恰相反，陳寶印是在國(guó)家的流放中顛沛，卻完成了自我精神家園的建構(gòu);但周香濤則是在群體浪潮中被大浪裹挾，卻丟失了精神原鄉(xiāng)，必須依靠外界的相互取暖重新尋找生命的溫度。

如果說(shuō)《朗霞的西街》或多或少帶著些時(shí)代反思，那么《完美的旅行》則不折不扣地描述著男孩成為男人歷程上的陣痛。這樣的陣痛無(wú)關(guān)政治文化，只關(guān)乎成長(zhǎng)。

在小說(shuō)最開(kāi)始，作者對(duì)劉鋼下的定義就很有意思：“劉鋼是一對(duì)外省夫婦的孩子?！边@句話拆解過(guò)后能夠得到很多種解釋。劉鋼的父母在高原的城市中落腳，他們?cè)疽矊儆诔鞘械耐鈦?lái)客。但成年人的適應(yīng)總是超過(guò)孩子太多，不多久，他們就已然不習(xí)慣劉鋼身上的氣味——那是一種新鮮的羊奶養(yǎng)成的膻氣和青草的香味兒。

奇怪的地方是，作為異鄉(xiāng)人在這座城市定居的父母，并沒(méi)能從兒子身上獲得對(duì)家鄉(xiāng)的懷念，正相反，母親甚至對(duì)這氣味感到不安和心煩。

“強(qiáng)烈的陌生感”，這是母親對(duì)于這個(gè)親生兒子的形容。毫無(wú)疑問(wèn)，年紀(jì)尚小的劉鋼是一個(gè)可憐的流浪者形象。如果說(shuō)陳寶印的精神家園是“此心安處是吾鄉(xiāng)”，周香濤的精神家園是自由的廣博和馳騁。那么對(duì)于年幼的劉鋼而言，他的精神原鄉(xiāng)更像一個(gè)深沉的意象。

東京城，那個(gè)屬于長(zhǎng)白山地的小小林區(qū)，隨著劉鋼在城市中生活的愈發(fā)苦悶，它就愈發(fā)帶上了回憶濾鏡的暖光。

但作為流浪者，他是無(wú)法靠自己重建這個(gè)地方的，更何況他的流浪并不僅僅來(lái)自異鄉(xiāng)的隔絕感，更來(lái)自自己母親的憤怒。一個(gè)不被母親接受的孩子是悲慘的，然而這種陌生感完全無(wú)法彌補(bǔ)。

“她從這個(gè)有異味兒的孩子身上找不到一點(diǎn)骨肉的感覺(jué)，親人的感覺(jué)。她簡(jiǎn)直不知道該怎樣去對(duì)待這個(gè)陌生的闖入者。她只有頻頻地往澡堂里轟他?！?/p>

兄弟們故作的快樂(lè)也在時(shí)時(shí)刻刻提醒著劉鋼，于異鄉(xiāng)的家庭而言，他是一個(gè)不規(guī)矩的闖入者，于遠(yuǎn)在天邊的東京城而言，他是一個(gè)可憐的流浪者。他仿佛與世界隔著一層厚厚的毛玻璃，能夠模糊地探聽(tīng)到他們的快樂(lè)，卻無(wú)法感知，也被毛玻璃那頭的人所屏蔽和隔絕。

女性作為信仰載體的必然性

蔣韻作為一個(gè)女性作家，在她的作品中，女性氣息是非常強(qiáng)烈的。作者對(duì)自己的女性身份有著尊重和矜貴感，這樣筆觸下所描繪的兩性故事，女性角色幾乎是天然地就帶有了母性的光輝，必然地承擔(dān)了作為信仰載體的功能。

《朗霞的西街》中，馬蘭花的母性形象是顯而易見(jiàn)的。在對(duì)馬蘭花前情簡(jiǎn)單的交代過(guò)后，大半的篇幅中，馬蘭花都是作為朗霞的母親這一形象出現(xiàn)的。就母親身份而言，馬蘭花是非常合格的。她給女兒朗霞提供了較好的物質(zhì)條件，在生活中，也盡己所能地保護(hù)著朗霞?！叭巳硕颊f(shuō)，朗霞養(yǎng)得很嬌?！本褪亲詈玫淖糇C。

當(dāng)然，她的母性光輝絕不僅僅是在于對(duì)自己的孩子。恰如中國(guó)古代樸素的哲學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)的：“幼吾幼，以及人之幼?！瘪R蘭花的良善和溫和覆蓋了西街上的另一戶人家，也就是吳錦梅和引娣姊妹二人。當(dāng)然，她的表達(dá)方式是不同的。

對(duì)于引娣，更像是對(duì)待一個(gè)天真的孩子，和朗霞一樣。年幼的老幺需要被照料，而原生家庭的困苦又深重地打擊著她。引娣和朗霞差不多大，因此，馬蘭花像包容自己的孩子一樣包容著引娣。而對(duì)吳家的長(zhǎng)女吳錦梅，她的感情是不一樣的。

少女已長(zhǎng)成一朵清麗的花，有著對(duì)家庭默然的愁怨和羞怯的失意感。她的女性特質(zhì)較引娣更為明顯。因此，馬蘭花對(duì)吳錦梅，是一種近乎疼惜的溫和。

她改了自己的衣裳給吳錦梅穿，心如明鏡似地包容著她不可見(jiàn)人的秘密，收留吳錦梅軟弱甚至是不堪的一面。在馬蘭花身上，真正詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)女性如水的特質(zhì)——云淡風(fēng)輕，卻又鏗鏘有力。

她的力量感就體現(xiàn)在她對(duì)陳寶印長(zhǎng)達(dá)十幾年的藏匿中?！斑@個(gè)女人，這個(gè)馬蘭花，真厲害呀！平日里，出來(lái)進(jìn)去，看上去那么綿善，那么清秀，弱不禁風(fēng)，卻誰(shuí)知，心里藏了這么大的事，一藏，藏了這么些年！她竟然藏著這樣的秘密，和整個(gè)時(shí)代，也和整個(gè)谷城，挑釁?！?/p>

她身上馨香的、熱烘烘的氣息，是陳寶印歸來(lái)的全部動(dòng)力，對(duì)于陳寶印而言，馬蘭花身上承載的遠(yuǎn)不僅是一個(gè)妻子的身份，更是白晝似的光明、清甜的稻谷香氣和世間極樂(lè)的纏綿。

馬蘭花身上代表的是幾千年中國(guó)女性最為樸素又旺盛的生命力，她們的存在讓人相信，只要擁有了她們，精神原鄉(xiāng)就能被找尋和安放。

吳錦梅則是另一種母性形象的光輝投射。馬蘭花的形象是大地般廣博而偉大的，而吳錦梅代表著世間極致縹緲的美麗和虛無(wú)。

吳錦梅的出場(chǎng)就是美麗的。世間好物不堅(jiān)牢，彩云易散琉璃脆。吳錦梅的美麗就是羞怯而脆弱的。比起對(duì)兩人愛(ài)情歷程的描述，作者用了更多的筆墨來(lái)描繪吳錦梅的美麗。

四季中變幻的樹(shù)木和莊稼，黃昏中少女柔軟的天藍(lán)色的腰際，如同丁香花般哀婉又凄清的美麗。

因此，周香濤與吳錦梅的愛(ài)最初就是一場(chǎng)懵懂的自我追溯。周香濤作為一個(gè)受過(guò)高等教育的美術(shù)老師，對(duì)于美學(xué)有著天然且具象的認(rèn)知。在這個(gè)逼仄平庸的小城里，吳錦梅毫無(wú)疑問(wèn)地代表著美，當(dāng)讀者被帶入這種美學(xué)架構(gòu)之后，卻能夠發(fā)現(xiàn)，周香濤這個(gè)流浪者對(duì)美的姿態(tài)是高高在上的。

這一點(diǎn)從他給畫(huà)取的名字中就能看出——刑場(chǎng)邊的花朵。是一種帶有血腥氣和對(duì)立性的美麗，相較于馬蘭花身上樸素的母性氣質(zhì)，吳錦梅在周香濤的生命里是一個(gè)需要被摧毀的美麗形象。

這令人想到西方神話中的俄狄浦斯情結(jié)，弒父戀母，這種對(duì)美的找尋天然地帶有侵略性，而作為平庸生活中的美學(xué)力量所存在的吳錦梅，也就成了周香濤逃離俗世的精神原鄉(xiāng)。

《朗霞的西街》中的母性都是作為象征意義存在的，其反映的更多是男性力量下對(duì)于女性的架構(gòu)和解讀。而在《完美的旅行》中，陳憶珠幾乎是完完全全按照一個(gè)完美母親的形象來(lái)構(gòu)建的。

劉鋼作為流浪者在生身母親那里無(wú)法得到認(rèn)同和接受，轉(zhuǎn)而在迷途中尋找下一株鮮活的植物，他找到了，就是陳憶珠。

陳憶珠無(wú)疑是所有青春期男生心中的完美母親，或者更直白一些，完美情人。她樂(lè)觀溫和，親切明亮，寧?kù)o有趣。她擅長(zhǎng)消解一切糟糕情緒，轉(zhuǎn)而將天真外化成為對(duì)抗世界的表達(dá)。在《完美的旅行》中，幾乎處處可見(jiàn)陳憶珠與劉鋼生身母親李淑的對(duì)比。

“他和這個(gè)女人相遇了。就像——灰姑娘遇到了仙女?！北娝苤?，在灰姑娘的童話里，仙女是作為教母出現(xiàn)的。在遇到陳憶珠之前，劉鋼的身體和心靈都屬于流浪狀態(tài)，他是被自己母親親自放逐的可悲者，是不小心闖入鋼鐵森林的外來(lái)者。但在陳憶珠這里，他得到了共鳴，與光明和拯救相遇。

小說(shuō)在前半部分用了大量夢(mèng)幻的筆觸描繪著兩人浪漫的相處。公路兩旁的風(fēng)光、柔軟嫵媚的泉水以及那個(gè)在夢(mèng)中的東京城。

打破這一夢(mèng)幻景象的是冷冰冰的生身母親，這不能不讓人嘆息，當(dāng)流浪者劉鋼無(wú)法在陌生隔絕的母親身上找尋到歸屬感時(shí)，對(duì)精神原鄉(xiāng)的渴盼使他不得已撲向了另一個(gè)女性的懷抱。

當(dāng)然，這懷抱最后的破碎是慘烈的，以死亡告終，但誰(shuí)又能說(shuō)，這不是另一種意義上的永恒呢？

陳憶珠死的絕美，她留下一封仍然溫和親切的信，帶著明亮的愛(ài)意上路，和世間庸俗丑陋的一切告別。相信陳憶珠的死亡給劉鋼的打擊是巨大的，但這也幫助劉鋼完成了精神原鄉(xiāng)的最后歸屬。劉鋼終究會(huì)尋找到那個(gè)帶著青草香氣的故土，而這一次，他的精神原鄉(xiāng)被安放在陳憶珠的母性形象上。

作者對(duì)于母性形象的建構(gòu)

也許是出于對(duì)女性身份的尊崇和熱愛(ài)，在蔣韻的筆下，女性角色大多是美的。即使是因自己的利益告發(fā)馬蘭花的吳錦梅，作者也近乎同情地替她編織了一套自我開(kāi)解的理由，并用細(xì)膩溫和的筆觸表現(xiàn)著她脆弱的美麗。

而間接毀掉兒子精神寄托的李淑，剛一出場(chǎng)時(shí)，作者不惜用大量筆墨為她辯解，讀到最后，并不會(huì)覺(jué)得李淑是個(gè)十惡不赦的人;相反，我們能感受到，在時(shí)代更替間，母親這一角色轉(zhuǎn)變的困境和掙扎。

在流浪者被放逐的歷程中，他們不可避免地遭受著來(lái)自外部世界的攻擊和打壓，也在面對(duì)著自我精神原鄉(xiāng)崩潰的困境。蔣韻筆下的男性流浪者，有的對(duì)精神原鄉(xiāng)矢志不渝，歷盡千辛萬(wàn)苦也要尋找家園，有的則在懵懂中不斷地重塑自我，進(jìn)行自我認(rèn)知和對(duì)精神原鄉(xiāng)的建構(gòu)。但無(wú)論是哪一種，他們都需要一個(gè)母性角色對(duì)他們進(jìn)行引導(dǎo)和幫助，從而追尋到迷失的精神原鄉(xiāng)。

這也就是蔣韻對(duì)女性角色的觀照。她們往往樂(lè)觀、堅(jiān)強(qiáng)、明亮、美麗。有著在任何時(shí)刻都不放棄掙扎的斗志，也有著打破一切視死如歸的勇敢，她們的形象往往比男性角色更為高大，并且在兩性關(guān)系中扮演著保護(hù)和引導(dǎo)的一方。

蔣韻用她獨(dú)有的溫情脈脈和夢(mèng)幻的筆觸建構(gòu)了一個(gè)屬于女性的詩(shī)意世界。和現(xiàn)下的女權(quán)主義所不同的是，在她的筆下，女性并非是僅僅強(qiáng)調(diào)權(quán)力和斗爭(zhēng)的冷硬角色，而是能以溫柔和愛(ài)打敗一切的主導(dǎo)力量。這，或許才是真正意義上的女性史詩(shī)。

作者：馮祉艾，青年批論家。作品散見(jiàn)于《西湖》《湖南文學(xué)》《文藝評(píng)論》《名作欣賞》《山西文學(xué)》《文藝報(bào)》等報(bào)刊?，F(xiàn)供職于湖南省文聯(lián)《湘江文藝》雜志編輯部。