文 白雪紅

寶雞地區(qū)是周秦文明的發(fā)祥地，宗教歷史和文化積淀深厚，廣大百姓除了信仰佛、道的宗教諸神外，民間還出現(xiàn)大量供奉民間俗神的廟宇，這些鄉(xiāng)間小廟都有精彩的壁畫(huà)留存。寶雞地區(qū)保留下來(lái)的建筑壁畫(huà)年代在清末到民國(guó)之間， 壁畫(huà)所繪制的內(nèi)容題材與寺廟供奉信仰有著緊密的聯(lián)系，壁畫(huà)的內(nèi)容題材及表現(xiàn)都很豐富。對(duì)寶雞地區(qū)留存的壁畫(huà)，李強(qiáng)教授通過(guò)多年的考察做了詳細(xì)的調(diào)查并對(duì)壁畫(huà)進(jìn)行了深入研究，但對(duì)于寶雞民間壁畫(huà)的研究依然有著很大的延伸空間。本文將把寶雞民間壁畫(huà)的圖像題材和建筑作為一個(gè)有機(jī)的內(nèi)在空間，著重探討宗教建筑所營(yíng)造的象征性環(huán)境。文章將探明裝飾題材之間的內(nèi)在聯(lián)系，并深入思考圖像在建筑特定位置的原因。對(duì)建筑內(nèi)圖像布局與設(shè)置的討論有助于理解主要裝飾題材在建筑空間的作用與內(nèi)涵，以及寶雞地區(qū)區(qū)域性傳統(tǒng)與時(shí)代的特征。

一、寶雞民間壁畫(huà)圖像題材的布局與設(shè)置

壁畫(huà)在建筑中是完善建筑空間功能的必要藝術(shù)形式，也是提高建筑空間藝術(shù)層次的必要措施。寶雞現(xiàn)留存的宗教古建主要有木構(gòu)殿堂式和窯洞殿堂式兩種。木構(gòu)殿堂梁架上皆有彩繪，同時(shí)，廟墻各面都有彩繪，窯洞殿堂式雖空間逼仄但兩側(cè)壁面與拱頂也都有彩繪，這些元素強(qiáng)化了廟堂的宗教象征功能，也使廟堂充滿了宗教氣息，富有藝術(shù)審美和文化表征意義。

宗教建筑的功能決定了其建筑空間與內(nèi)部裝飾的基本設(shè)置與特征。建筑彩繪將建筑空間分割為不同的層次，且不同的建筑形制、不同寺廟個(gè)體之間仍存在著一定的差異。但考察木構(gòu)和窯洞兩種不同形制的寺廟，壁畫(huà)的繪制者對(duì)圖像題材有著較為相似的選擇和組合方式。寶雞地區(qū)宗教建筑現(xiàn)留存壁畫(huà)以其題材看主要有兩類，一類是佛寺，壁畫(huà)以經(jīng)變故事為主。例如，壽峰寺其中殿現(xiàn)留存左側(cè)山墻的壁畫(huà)比較完整，是朝元式構(gòu)圖的“二十四諸天禮佛圖”和獨(dú)立僧人像。另一類是民間信仰的村鎮(zhèn)小廟，村廟壁畫(huà)的內(nèi)容比較繁雜，但如果我們仔細(xì)分析圖像題材在這些村廟中的分布情況，還是可以獲得關(guān)于寺廟內(nèi)部壁畫(huà)裝飾題材的設(shè)置規(guī)律。通?！瓣P(guān)帝廟壁畫(huà)表現(xiàn)三國(guó)故事、五圣宮壁畫(huà)表現(xiàn)東周列國(guó)故事、圣母殿壁畫(huà)表現(xiàn)封神故事和民間圣母?jìng)髡f(shuō)、菩薩殿壁畫(huà)表現(xiàn)《西游記》故事”。不同的廟宇雖然繪制的壁畫(huà)內(nèi)容不同，但通常的格式卻是左右側(cè)壁對(duì)稱作兩大幅壁畫(huà)，在靠門(mén)（也有的是在供奉的神像兩邊）繪制武士或天王圖起保護(hù)和守衛(wèi)的作用。例如，新民圣母殿在靠近正門(mén)的位置都布置了一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)方，各繪制了兩位天將，衣帶飛舞，奪眶而出；而金龍山佛祖洞在靠近神像兩側(cè)的洞壁上，繪制了兩位1.3米高的天王像，在低矮的窯洞里顯得格外威武。

在寶雞寺廟壁畫(huà)中，往往尺幅較大的圣跡圖、故事圖占據(jù)了左右山墻的重要位置。例如，關(guān)帝廟，關(guān)帝即關(guān)羽是三國(guó)蜀漢的歷史人物，后世民間將其奉之為神，用來(lái)驅(qū)逐危險(xiǎn)。在民間信仰中，關(guān)羽是忠義神勇的化身，因而在關(guān)帝廟中常繪制三國(guó)故事來(lái)宣傳關(guān)公是最為常見(jiàn)的圖像題材。又如，壽峰寺側(cè)殿伽藍(lán)殿（如圖1），該殿現(xiàn)存正壁神像兩側(cè)兩幅壁畫(huà)和右壁壁畫(huà)都很有特點(diǎn)，均為三國(guó)故事。其正壁三國(guó)故事表現(xiàn)手法為白描加水墨渲染又略施顏色。畫(huà)面正上方繪制一座宮殿，占去了整個(gè)上半部分的空間，其他情節(jié)都圍繞其展開(kāi)，畫(huà)面中人物形象生動(dòng)傳神，各情節(jié)之間以云氣自然隔開(kāi)。右壁壁畫(huà)風(fēng)格與正壁不同，采取通景式構(gòu)圖，長(zhǎng)坂坡、苦肉計(jì)、三顧茅廬等故事之間亦以樹(shù)石自然隔開(kāi)，整體連貫統(tǒng)一，畫(huà)面采用工筆重彩畫(huà)法，設(shè)色鮮艷亮麗，人物形象和圖案紋飾的繪制也非常細(xì)膩，與此構(gòu)圖相仿的還有天臺(tái)寺關(guān)圣殿，其左右山墻的三國(guó)故事壁畫(huà)保存較好，畫(huà)面色彩明麗。

對(duì)于寶雞寺廟大量通景式圣跡圖、故事畫(huà)通過(guò)圖像分析可以發(fā)現(xiàn)，壁畫(huà)所繪制的場(chǎng)景有較為固定的圖像元素，并且有著特定的組合方式和表現(xiàn)，且表現(xiàn)出模式化、標(biāo)準(zhǔn)化的趨勢(shì)，從整個(gè)構(gòu)圖看，“寶雞民間寺廟構(gòu)圖中會(huì)表現(xiàn)一座城樓，在對(duì)角的位置會(huì)繪制一座宮殿，這就是‘一城一殿（帳）’。這些大型的建筑表現(xiàn)占去比較大的空間，封住了邊角的位置，增加了畫(huà)面構(gòu)圖的穩(wěn)定感。”例如，陳倉(cāng)區(qū)新民圣母殿兩側(cè)山墻的壁畫(huà)、壽峰寺伽藍(lán)殿正壁壁畫(huà)都是這種構(gòu)圖形式，都是在正上方位置繪制了一座殿堂，占去了整個(gè)上半部分的空間，使畫(huà)面既有穩(wěn)定感又有莊嚴(yán)感。當(dāng)然，“一城一帳”的表現(xiàn)方式與畫(huà)面的組合關(guān)系也有著動(dòng)態(tài)的變化，在不同寺廟的壁畫(huà)中所處位置存在一定的差異，有時(shí)在畫(huà)面左側(cè)，有時(shí)在畫(huà)面右側(cè)，處置非常靈活，這也是民間工匠在長(zhǎng)期實(shí)踐中總結(jié)的規(guī)律?？傊?，寶雞地區(qū)寺廟的裝飾通常以寺廟供奉的神像為整個(gè)圖像系統(tǒng)的中心，壁面上的其他裝飾題材都圍繞其展開(kāi)，不同寺廟以多種方式在建筑空間內(nèi)強(qiáng)調(diào)這一場(chǎng)景的重要地位。

二、寶雞民間壁畫(huà)中的戲曲元素

考察西府地區(qū)民間壁畫(huà)的題材及其在寺廟里面的位置與布局后，我們發(fā)現(xiàn)在故事壁畫(huà)的表現(xiàn)上反映出具有地域性特點(diǎn)的圖式風(fēng)格，即戲曲元素在壁畫(huà)中的廣泛運(yùn)用。

植根于民間的村廟集中反映了當(dāng)?shù)氐男叛?，具有濃厚的民間色彩，其壁畫(huà)自然也就更加關(guān)注民間百姓的思想生活。寶雞地區(qū)民眾都酷愛(ài)戲曲，每逢節(jié)日廟會(huì)都會(huì)有戲班登臺(tái)表演，戲曲的發(fā)展與地區(qū)性的廟會(huì)存在著緊密的聯(lián)系。廟會(huì)是戲劇演出的主要場(chǎng)地，對(duì)秦腔、眉戶、道情等，本地人百聽(tīng)不厭。官方廟會(huì)周公廟廟會(huì)邀請(qǐng)省內(nèi)著名演員全天候演出，民間小型村落廟會(huì)也不例外，也會(huì)邀請(qǐng)一定級(jí)別的劇團(tuán)做表演，這種習(xí)俗一直延續(xù)到今日，已經(jīng)深入民心，成為當(dāng)?shù)孛癖娚钪胁豢苫蛉钡囊徊糠?。隨著戲曲活動(dòng)在民間的普及，戲曲元素的圖像在寺廟的壁畫(huà)中成為一項(xiàng)最為常見(jiàn)的內(nèi)容，遍及各地的鄉(xiāng)間村廟。傳統(tǒng)壁畫(huà)與傳統(tǒng)戲曲雖屬不同的藝術(shù)門(mén)類，但二者之間卻有相通共融之處。三國(guó)故事、東周列國(guó)故事、封神故事等，由于故事情節(jié)迂回，驚險(xiǎn)刺激，經(jīng)典人物形象睿智多謀，個(gè)性鮮明，所以在明清時(shí)期傳播甚廣。壁畫(huà)往往選故事情節(jié)激烈的場(chǎng)面，將繪畫(huà)與戲曲融合在一起，把通俗易懂的故事情節(jié)用圖像的形式再現(xiàn)出來(lái)，仿佛藝術(shù)表演的時(shí)間停頓在那一刻，且在布局上動(dòng)態(tài)靜態(tài)的畫(huà)面相結(jié)合，再將山水、樹(shù)木、動(dòng)物等穿插其中，使人觀之則畫(huà)中有戲，具有豐富的文化內(nèi)涵。

圖1：壽峰寺伽藍(lán)殿三國(guó)故事壁畫(huà)（局部）

考察寶雞故事壁畫(huà)中的人物，我們可以看到人物“形象、服飾受到地方戲曲的影響，尤其是人物的服裝，男性是按照戲曲人物身份裝扮，形成程式化的模板，女性人物多是清式的民間服飾特點(diǎn)”。例如，天臺(tái)寺關(guān)帝廟兩側(cè)的三國(guó)故事壁畫(huà)中，男性服裝大多著蟒袍，有黑、綠、紅等色，寬腰闊袖并配水袖，腰間有玉帶，白底厚底靴這些都是典型的戲劇裝扮；另外，在南寨五圣宮、新民圣母殿的壁畫(huà)中，人物服飾明顯受戲曲的影響，圣母殿中圣母服飾更是展現(xiàn)出明清時(shí)期特點(diǎn)，云肩廣袖，具有戲曲服裝的裝飾性。

民間祀神活動(dòng)在宋代之后有世俗化傾向，既有娛神又有娛人的功能。寶雞地區(qū)的村廟，廟前大多有敬神獻(xiàn)戲的戲臺(tái)，而演出圖像的題材也一樣出現(xiàn)在廟宇內(nèi)的壁畫(huà)上，如五朝崚關(guān)帝廟有一組正在表演的仕女圖像，有吹笛的、吹簫的、撫琴的等八位仕女，人物形象生動(dòng)，色彩清雅和諧。同樣，景峰寺吳岳殿內(nèi)，在位于吳岳神像的兩側(cè)正壁的壁畫(huà)中，一組穿著清式女裝的仕女，瓜子臉櫻桃嘴，細(xì)眼彎眉，上披立領(lǐng)條帶狀云肩，正手持樂(lè)器在表演，似有敬神獻(xiàn)樂(lè)的禮儀功能，由于其處于正壁神像的兩側(cè)，加之兩邊的天將，整體在視覺(jué)上似乎為廟宇的神像營(yíng)造出一個(gè)象征性的禮儀空間。

三、西府壁畫(huà)中的屏風(fēng)圖像

屏風(fēng)圖像的繪制在西府地區(qū)的民間壁畫(huà)中是十分典型的。陳倉(cāng)區(qū)新民圣母殿、千陽(yáng)南寨五圣宮、庵里村青龍寺等都保留有屏風(fēng)圖像。屏風(fēng)圖像有在山墻位置的，但更典型的是位于寺廟正壁的屏風(fēng)壁畫(huà)。

圖2：千陽(yáng)五圣宮正壁屏風(fēng)（局部）

屏風(fēng)在實(shí)際生活中既是一個(gè)物件又是一種繪畫(huà)媒介，在這里，顯然它是作為一種繪畫(huà)圖像，通過(guò)自身的獨(dú)特形式與裝飾，將屏風(fēng)前面的人物和事件限定了各自的場(chǎng)所。坪頭新民圣母殿陪襯神像的屏風(fēng)占據(jù)了整個(gè)正壁，雖然現(xiàn)在端坐在供臺(tái)上的是新塑的一位女神，但根據(jù)正壁多扇屏風(fēng)的面積推算以前供臺(tái)上可能供奉著多位神仙。仔細(xì)看每一扇屏風(fēng)上都精細(xì)地繪制有花鳥(niǎo)或者人物故事，畫(huà)風(fēng)顯得和諧又清雅。同樣，千陽(yáng)南寨五圣宮的正壁也繪制了裝飾性的屏風(fēng)。匠人把屏風(fēng)當(dāng)作靜物來(lái)畫(huà)，屏風(fēng)木頭框架及其上面的裝飾被描繪得一絲不茍，在屏風(fēng)上隨意掛著眼鏡、折扇以及清代的官方歷書(shū)。正壁的屏風(fēng)和其他壁面上的圖像形成立體空間上的組合，營(yíng)造出居室內(nèi)景。而晁峪金山寺左側(cè)殿保留的正壁神像背景的壁畫(huà)，畫(huà)面表現(xiàn)的是打開(kāi)的幔帳，左右各有一名童子，一個(gè)手持拂塵，一個(gè)手持書(shū)卷，正中是一個(gè)神座。雖然畫(huà)面形式不同于屏風(fēng)，但同樣是要營(yíng)造一個(gè)居室內(nèi)景。和屏風(fēng)畫(huà)一樣強(qiáng)框定出一個(gè)狹窄的完全由所供奉神仙所支配的空間。因而，屏風(fēng)不僅僅是神仙背后的背墻裝飾，它還裝飾著屏風(fēng)前端坐者的身份，象征著殿堂里唯一性的尊位，村廟雖小，但廟內(nèi)圖像的布置顯然是被視作一個(gè)蘊(yùn)含禮儀元素的空間。

不同時(shí)期、不同地區(qū)的壁畫(huà)呈現(xiàn)出不同時(shí)代的面貌，且其通過(guò)壁畫(huà)的形式將藝術(shù)的時(shí)代性與文化的地域性外觀固定下來(lái)。本文通過(guò)討論寶雞地區(qū)民間壁畫(huà)的圖像題材，提出了圖像題材與民間信仰理念等方面的聯(lián)系。寶雞地區(qū)宗教建筑中具有戲曲元素的壁畫(huà)、演奏場(chǎng)面等場(chǎng)景以及屏風(fēng)繪畫(huà)題材在當(dāng)時(shí)的文化和宗教背景下具有多重含義，壁畫(huà)及裝飾彩畫(huà)所營(yíng)造的更像是一個(gè)象征性的禮儀空間。本文雖是關(guān)于寶雞民間壁畫(huà)圖像題材的討論，但其目的不僅僅是為了分析、探討具體的圖像題材，更為重要的是通過(guò)分析壁畫(huà)中的圖像題材的內(nèi)涵，我們可以管窺到關(guān)中西部地區(qū)民俗文化的時(shí)代特征及其持續(xù)的生命活態(tài)，了解民間民俗美術(shù)中所反映的視覺(jué)習(xí)慣和內(nèi)置邏輯。