■臧文娟／南通大學(xué)文學(xué)院

一、前言

人們通常認(rèn)為：電影是一種試聽藝術(shù)而小說是一種語言藝術(shù)。電影制作過程中所使用的媒體是多種多樣的，涉及攝影方面、聲音方面、場景調(diào)度等等。相比之下，小說的媒體則單純許多，其直觀表現(xiàn)形態(tài)是書寫的文字和可以被我們聽到的話。小說語言能夠給予我們更廣闊的想象空間，電影則更方便于觀眾在短時間了解作者想要表達(dá)的意思，且更具有視聽享受。也正因?yàn)槿绱?，小說在改編為電影的過程中的語言與小說原本的語言有很大的差異。

二、從敘事方面對比小說語言與電影語言

（一）敘事角度

電影與小說一般使用第一人稱和第三人稱來進(jìn)行敘述。第一人稱與第三人稱各有其利弊。第一人稱能夠拉近與觀眾之間的距離，使觀眾感到親切，迅速進(jìn)入角色，與主人公一起共同感受喜怒哀樂，有身臨其境之感，并且有利于很好地描寫出主人公的詳細(xì)的心理感受。第三人稱又叫上帝視角，顧名思義是站在上帝的角度去講述故事，能夠直接客觀地展現(xiàn)豐富多彩的生活，不受時間和空間限制，反映現(xiàn)實(shí)比較靈活。

小說《媽閣是座城》中通篇使用第三人稱的視角進(jìn)行敘述，講述的故事打破了時空的局限，從梅曉鷗的阿祖梅大榕與梅吳娘的故事，到梅曉鷗與三個賭徒之間的種種瓜葛，最后再到梅曉鷗的兒子的故事。而電影中則采用第一人稱講述故事，站在梅曉鷗的視角上，使觀眾代入進(jìn)這個角色，和電影中的人物一同感受喜怒哀樂。但是，由于電影拍攝的特殊性，完全借助于演員的表演往往并不能做到將小說中的心理感受完完全全地呈現(xiàn)在觀眾面前。例如，影片中，史奇瀾走投無路來投奔梅曉鷗的時候，曉鷗正在和段凱文吃飯，簡單安排了一下史奇瀾之后又回到飯桌的梅曉鷗與段總展開了一段簡短但是卻耐人尋味的話。段總陪她細(xì)嚼慢咽，突然說：“你放心，我已經(jīng)讓人匯錢了?！保?］單單這一句，似乎并不能代表什么，在觀眾看來只是段凱文會按時還錢而已。但是，加上作者對梅曉鷗的心理描寫，這句話就顯得有意義多了。小說中寫到“這話曉鷗是懂的：我輸?shù)囊磺Ф嗳f絕不會賴賬；我不是你剛才去見的那個麻煩?！保?］為了解決這個問題，在影片中導(dǎo)演采用了很多的旁白來敘述主人公的心理感受，這讓我們對于梅曉鷗的心理感受是有了一定的了解了，但是卻給人以枯燥乏味之感，容易打斷觀眾的思緒，讓情緒從電影中抽離出來。

（二）敘事方法

小說采用了錯序敘述的方法，文中主人公梅曉鷗的回憶、想象以及情感記憶相互交錯，在不同時空之間往返跳躍，有很強(qiáng)的情感張力。而電影中，導(dǎo)演選擇了調(diào)整順序，使得敘述以線性結(jié)構(gòu)和正序時序進(jìn)行，以非典、金融危機(jī)等大事件作為時間節(jié)點(diǎn)平鋪直敘地講述了梅曉鷗這十幾年來的人生經(jīng)歷。這樣改編使得故事線變得更加清晰，但也使得原文中所具有的曖昧的氣質(zhì)被削減了［3］。

（三）語言藝術(shù)

小說文本語言中運(yùn)用了很多修辭手法。例如，段凱文想要“一拖五”的時候，作者是這么描寫的：飛蛾撒歡地?fù)浠?，曉鷗攔不了飛蛾，她只能攔火。她不攔自己也要焦一半。［4］將段凱文比作飛蛾，“一拖五”的行為就如飛蛾撲火一般危險，甚至是自取滅亡。以巧妙的比喻寫出了段凱文賭博的瘋狂。同時，這一場火，梅曉鷗也牽涉其中，如果她不能阻止的話，對自身利益也會有很大的損傷。而體現(xiàn)在電影中，則僅僅出現(xiàn)了梅曉鷗組織段凱文“一拖五”的行為。再如對老劉有眼色的描寫：光輻射一般的目光。從科員到科長再一級級爬到副司長地位的老劉幾十年在心里編輯了一整套各種眼色的光譜大集，什么眼色他都有詳細(xì)注釋。［5］在影片中也只是通過老劉的行為神態(tài)讓觀眾自行感受這一點(diǎn)，沒有使用修辭手法來得生動形象。

三、從人物形象方面對比小說語言與電影語言

小說開篇在引子中講述了梅曉鷗的身份背景，梅曉鷗的大祖梅大榕嗜賭成性，祖奶奶梅吳娘對此深惡痛絕，因而溺死家中男嬰并憑借一己之力挽救家族的故事。在故事中，梅大榕屢次以斷指發(fā)誓戒賭，卻始終未能做到，最終投海自盡。這一故事對小說的發(fā)展起到了很大的作用。例如，與梅曉鷗的前夫盧晉桐的故事相互映襯，塑造出了沉迷于賭博無法自拔的賭徒形象，并且暗示了賭徒們的最終結(jié)局。盧晉桐與梅大榕一樣，沉迷于賭博，兩次以斷指為誓，但最終以失敗告終，梅曉鷗也因此帶著孩子離開了他。似乎賭徒們總是有這樣一種錯覺：賭博都是那雙手的錯。同時，對梅大榕的故事的敘述也交代了梅曉鷗的身份背景，賦予了梅曉鷗基因中的賭性，為其身為女性卻在媽閣從事疊碼仔且游刃有余做了鋪墊。而在影片中則完全省略了這一部分，完全將側(cè)重點(diǎn)放在當(dāng)下，更加重視社會現(xiàn)實(shí)與人物之間的關(guān)聯(lián)。

在人物敘述比重方面，小說主要講述了梅曉鷗與三個賭徒，即與段凱文、史奇瀾和盧晉桐之間的關(guān)系。在小說中對三者的描寫是相對平均的，梅曉鷗與他們之間的感情也是不相上下、平分秋色的。電影中選擇對這三條情感線索進(jìn)行取舍。影片中對于前夫盧晉桐的描寫甚少，僅僅出現(xiàn)在梅曉鷗的回憶部分以及身患癌癥后來尋找兒子這兩個片段。與段凱文之間的感情也進(jìn)行了一定的刪減。影片中主要側(cè)重于描述梅曉鷗與史奇瀾之間的感情故事，不僅沒有刪減，甚至還增加了情節(jié)，例如，對他們兩個人美好的同居生活的描繪。如此改編，不僅為最后的結(jié)局增添了一份淡淡的哀傷之感，而且也突顯出導(dǎo)演心中的梅曉鷗的形象。

四、從情景塑造方面對比小說語言與電影語言

小說只能通過語言文字來使讀者從其中想象出畫面，而電影則通過畫面、聲音等更加直觀的向觀眾展示內(nèi)容。有時僅僅憑借書面語是無法達(dá)到這種效果的。例如，影片中有這樣一幕：外面下著雨，梅曉鷗追完劉總欠下的債，坐在車中，頭倚著車窗，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飛來了一只鳥隔著窗戶撞向了她的額頭。這是影片中很有意思的一個地方，原因就在于利用了諧音。以梅曉鷗的姓“梅”加上這一場景很容易就讓人聯(lián)想到一個詞“觸霉頭”。這是小說中無法形象展現(xiàn)給我們的一個小插曲。插曲過后便是史奇瀾來到媽閣找梅曉鷗，于是他們的故事正式開始展開。很明顯，這個小插曲所表達(dá)的意思正暗示了后面劇情發(fā)展不會那么順利。

除了畫面之外，配樂也是電影中非常重要的一環(huán)。不同的音樂基調(diào)往往能烘托不同的氣氛，帶給人不同的心理感受。在段凱文初入賭場時，音樂是輕松、愉快的，似乎賭場的氣氛也是輕松的，同時也映襯了他內(nèi)心的淡定。當(dāng)史奇瀾首次踏入賭場時，配樂有了變化，音樂變得光怪陸離，到處都是賭博的人的喧鬧聲，極具吸引力，令人不自覺著迷。而在段凱文試圖通過在梅曉鷗這里托底填補(bǔ)上巨大的債務(wù)漏洞，梅曉鷗察覺到欲阻止時配樂又是緊張的，襯托出了此時情況的緊急，仿佛如戰(zhàn)場一般。

此外，影片中對于媽閣這一環(huán)境的塑造也是很有特色的。小說中所使用的文字為漢語，而媽閣，即澳門則是一個國際性的城市，其中使用的語言包括漢語、英語以及粵語。再加上賭場本身就是一個魚龍混雜、人口流動性大的地方,因而各種語言都能在此處出現(xiàn)。小說中如是寫道:“四川話，東北話，河南話……誰都聽得懂誰。都是來自五湖四海，為了一個共同的發(fā)財(cái)目標(biāo)走到一起來?！保?］短短幾句便足以讓我們想像出一個語言繁雜的媽閣。

五、從主題表現(xiàn)方面對比小說語言與電影語言

小說的主題是通過語言文字來表現(xiàn)的，讀者通過閱讀體會作者寫作的目的。電影的主題則蘊(yùn)藏在畫面中，但二者終究還是有不同之處。電影所呈現(xiàn)給觀眾的主題是導(dǎo)演和編劇在小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行取舍后才得出的，因而會更加具有側(cè)重點(diǎn)。在小說中，作者不僅表達(dá)了對當(dāng)代人的憂慮、對物質(zhì)欲望高度釋放的針砭，還揭示了情感與人性。而影片中則更加著力于對“愛”的感化作用的描寫，這也是強(qiáng)化梅曉鷗與史奇瀾故事的原因。梅曉鷗通過一次次的包容、原諒還有愛，以近乎于圣母的姿態(tài)感化、改變了那個沉迷于賭博之中的史奇瀾。在影片中有一幕鏡頭出現(xiàn)了兩三次，那就是史奇瀾所雕塑的“梅曉鷗”：一個母親懷抱著嬰兒的形象，這也從側(cè)面暗示了梅曉鷗這個人物形象中所蘊(yùn)藏的母性光輝，是對主題的直觀表現(xiàn)，這是文本語言無法體現(xiàn)出來的。

六、結(jié)語

隨著科技的不斷進(jìn)步，快餐化文化逐漸深入到我們的生活中。越來越少的人可以靜下心來閱讀一本書，通過改編小說電影化，可以一定程度上滿足人們對文化快餐的需求。但是無論是小說文本自身還是電影語言都各有其利弊，這一點(diǎn)還需受眾根據(jù)自己的需求去判斷。