●侯 頡

研讀總譜對指揮的重要性

●侯 頡

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

研讀總譜對于指揮來說是一項極其重要的工作。只有通過對總譜的認(rèn)真研讀才能真正的理解作品，理解作曲家；總譜研讀與分析是提升指揮專業(yè)水準(zhǔn)的重要環(huán)節(jié)；指揮對總譜的多角度分析、掌握、研讀以及利用總譜進(jìn)行的一系列相關(guān)工作的思考、準(zhǔn)備與實施是成功的舞臺綜合表演的重要前提。

總譜研讀；通讀；分析；關(guān)聯(lián)想象

熟練并深刻掌握正確研讀總譜的方式，對于一個指揮來說實在是太重要了。一個富有經(jīng)驗的指揮在總譜中讀出的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出譜面所記錄的信息，逐漸學(xué)會從不同的角度研讀總譜，將使得越來越多的指揮或者正在從事著指揮工作的教師、甚至普通的業(yè)余愛好者都能從中獲得不同的啟發(fā)。

研讀總譜不僅僅是一門專業(yè)的技術(shù)，也是一種經(jīng)驗的積累，更是學(xué)識、思考、音樂等諸多問題的統(tǒng)一體現(xiàn)。

一、研讀總譜的目的

此處的研讀總譜不是指利用鋼琴將總譜像音樂會演奏一樣給觀眾演奏。而是針對單純譜面的研讀建議，或者稱之為案頭工作以及相關(guān)的思考。

研讀總譜有兩個目的：1.了解樂譜整體結(jié)構(gòu)；2.掌握作品內(nèi)部細(xì)節(jié)。

從本質(zhì)上講，指揮研讀總譜與其他音樂表演者研讀獨奏樂譜沒有本質(zhì)上的不同，但是指揮專業(yè)的研讀仍然具有某些特殊性。指揮必須通過總譜的研讀，在排練開始之前就熟知一部作品的方方面面，包括速度、結(jié)構(gòu)、音響、風(fēng)格以及排練的進(jìn)度等諸多問題。

如何正確有效地研讀總譜，有規(guī)劃有目標(biāo)地提高工作效率，以及由此而產(chǎn)生的更深層次的藝術(shù)挖掘與個人思索是每個指揮或者從事指揮工作的音樂教師所必須面對的問題。

二、研讀總譜的四個階段

（一）通讀

通讀的目標(biāo)：盡快獲得作品整體的結(jié)構(gòu)感。

無論你多么熟悉并且熱愛這部作品，你總有第一次打開總譜的時刻，復(fù)雜的譜面會使你感到眼花繚亂，甚至心生畏懼。只能通過有步驟的、有指導(dǎo)性的、有方法的學(xué)習(xí)，才能迅速完成從非常模糊到大體清晰這一過程。[1]

通俗的說，指揮通讀總譜好像一個出租車司機(jī)對整個城市的了解過程，首先鳥瞰全局，迅速地了解城市的行政區(qū)域劃分、主干道與重要的代表性建筑等，以獲得整體印象。通讀階段重要的是在短暫的時間內(nèi)獲得一種粗略的大致印象，雖然極為寬泛，但是卻很重要。

通讀就是粗淺的、迅速的、多次的來回翻看總譜，通過多次的反復(fù)翻閱獲得最初的簡單卻直觀的視覺圖像概念。具有一定讀譜經(jīng)驗的人僅憑總譜的譜面圖像就可以較為大致的判斷哪里是連接段，哪里是樂曲的高潮部分，哪里是新的段落，哪里是尾聲……任何一部作品都有最基本的結(jié)構(gòu)，也就是我們常說的曲式結(jié)構(gòu)，線條狀的連接段，塊狀的段落，具有標(biāo)志性的終止線等等都是啟發(fā)我們的提示點，迅速粗略的翻看毫無疑問會漏掉大量細(xì)節(jié)，但是在這階段的要求是成塊狀的了解作品的整體面貌，獲得最初的以結(jié)構(gòu)為主要關(guān)注點的整體感。在文學(xué)閱讀中我們稱之為“檢視閱讀”，例如用10-15分鐘翻完整個作品或整個樂章，或者用30分鐘來回地翻閱總譜幾遍或數(shù)遍，之后會了解哪里需要在下一個階段花些時間，哪里可以暫時放過。不要停頓，略過那些復(fù)雜不懂的段落繼續(xù)下去，不要被困住，從頭至尾的通讀，不懂的地方不要停下來查詢或思索。

總而言之，這個階段必須學(xué)會高度提煉出作品最重要的重點。哪怕在日后的仔細(xì)研讀之后會推翻現(xiàn)在所有的印象。

（二）重點研讀

重點研讀階段最重要的問題是，研讀者必須主動走進(jìn)用音符描繪的聲音世界，你希望通過研讀總譜獲得什么？當(dāng)今時代，電視、手機(jī)、媒體、網(wǎng)絡(luò)等傳播渠道不勝枚舉，絕大多數(shù)的經(jīng)典作品都能夠獲得不同版本的錄音。很多指揮都是從這個路徑入手的，首先被絢爛迷人的音樂征服，繼而產(chǎn)生了更加迫切了解作品的沖動，得以打開總譜真正地走進(jìn)核心。還有一個極為重要的能力，就是沒有任何音響的輔助，對一部嶄新的音樂作品從零開始了解深入，這是真正的難點，也是最重要的能力的培養(yǎng)過程。[2]

指揮需要不斷向自己提問問題：這部音樂作品想要表達(dá)什么？作曲家是如何表達(dá)的？我應(yīng)該如何表達(dá)？等等。長期的經(jīng)驗積累會讓指揮進(jìn)入一個程序性的自問，這也是指揮自己特有的思考路徑。

通過研讀總譜，很容易找出作品的重點段落，比如呈示部、展開部、龐大的尾聲段落等，以這些重點段落為碉堡展開逐層研讀。先分析段落與樂句，找出它們相互之間的邏輯關(guān)系等，在判斷主次聲部，哪些為重要聲部，哪些為和聲鋪墊，由弦樂作為主導(dǎo)，還是由銅管組來承擔(dān)主攻，打擊樂組是作為色彩點綴，還是木管組要更加透亮。

每個人接受的音樂教育程度不同，對音樂的理解與接受的方式方法也不盡相同，無所謂對錯，自己先有一個主觀判斷與大體印象是最重要的。判斷出哪一組承擔(dān)主要工作再進(jìn)行仔細(xì)分析：和聲如何進(jìn)行、本段落和聲張力的頂點在哪里、銅管組以何種手法編配、色彩性樂器如何被突出、弦樂群在整個段落起到怎樣的作用？在弓法上如何給予增色等諸多較為復(fù)雜的問題都要在這個階段分析、思考、判斷。

重點研讀階段不僅需要默讀，在沒有音響支持的情況下，通常會利用鋼琴來了掌握實際音響效果、速度、力度等音樂要素。

如果讀譜者不具備較好的鋼琴水平，也可以借助其他樂器來幫助自己建立需要的內(nèi)心聽覺，當(dāng)然這樣效果可能會有折扣。

（三）關(guān)聯(lián)想象

關(guān)聯(lián)想象是指揮綜合素質(zhì)與舞臺經(jīng)驗的集中體現(xiàn)，它是建立在樂譜音符之上的更加細(xì)致的工作，也帶有更強(qiáng)的主觀性。關(guān)聯(lián)想象包括案頭工作、排練準(zhǔn)備、舞臺演出等幾大方面。下面僅就總譜研讀提出幾點個人建議：

1.忠實還原總譜。

音樂演出的基本要素決定了借超越音符的聲音來傳達(dá)作品的含義、精神與情感。斯特拉文斯基在《音樂的詩意》中談到對演奏者執(zhí)行樂譜與演繹音樂的雙重任務(wù)：“我們當(dāng)然應(yīng)該要求執(zhí)行者將樂譜轉(zhuǎn)化為聲音，但同時也要體驗他對音樂的愛護(hù)?！盵3]極端不受約束地更改總譜是絕對禁止的，但同時也應(yīng)該看到傳統(tǒng)音樂演繹中因為樂器性能等原因?qū)е伦髌凡荒芡耆磉_(dá)作曲家意圖。所以指揮根據(jù)自己的藝術(shù)觀點與音樂鑒賞力來調(diào)整樂譜必須是極其、極其謹(jǐn)小慎微的。

以貝多芬《第五“命運”交響曲》為例：

（1）不少指揮家根據(jù)自己的感覺將樂章開頭演奏的很慢，直到第二個延長記號之后才恢復(fù)至原本應(yīng)有的速度，但在總譜中并沒有任何標(biāo)記表明貝多芬有這樣的意圖。精簡的表述方式是貝五交響曲最為迷人的風(fēng)格之一，速度上任何毫無根據(jù)的變化與修改都是應(yīng)該絕對禁止的。如果非要做音樂上的一些解釋，可以在第一個延長音與第二個延長音上做出細(xì)微的長短區(qū)別（見譜例1）。

譜例1：

（2）在整部作品中都應(yīng)注意主題中幾個重復(fù)的八分音符應(yīng)當(dāng)演奏的均衡，下例錯誤的演奏方式一不留神就會出現(xiàn)（見譜例2、3）。

譜例2：

譜例3：

譜例2、3常有的錯誤演奏方式，失去了旋律應(yīng)有的表述方式，從而喪失了作品應(yīng)有的恢弘氣勢。因此，只有嚴(yán)格遵照總譜的節(jié)奏力度并小心翼翼的保持旋律均衡，才能顯現(xiàn)出樂曲的基本構(gòu)思（見譜例4）。

譜例4：

2.必要時對總譜與配器進(jìn)行調(diào)整。

近代對于貝多芬作品配器的細(xì)微調(diào)整，業(yè)內(nèi)較為推崇的是魏因嘉特納《論貝多芬交響曲的演出》以及瓦格納《貝多芬第九交響曲的演出》，兩位音樂巨匠以其敏銳的才智及出眾的理解力感受到貝多芬被當(dāng)時樂器演奏局限的困擾，以及耳聾病變后對樂隊力度關(guān)系逐漸生疏，內(nèi)心感受日漸單薄的缺憾后，謹(jǐn)小慎微的調(diào)整了部分總譜配器，例如某處加一支長笛吹奏同旋律，某處因樂器限制無法吹奏而今天已經(jīng)無礙，從而添加幾個音等等，所有的做法都是經(jīng)過深思熟慮并有恰當(dāng)解釋。[4]

貝多芬《第三“英雄”交響曲》第516小節(jié)第一長笛第二個bB吹高八度，原譜寫成低八度顯然是因為老式長笛無法吹出高八度的bB，所以在僅憑譜面的工作準(zhǔn)備當(dāng)中，如果沒有豐富的經(jīng)驗或者扎實的配器功底、牢靠的內(nèi)心樂隊聽覺，隨意改動總譜或是配器都是不專業(yè)的（見譜例5）。

譜例5：

3.速度的選擇與調(diào)整。

僅僅通過研讀總譜往往不能完全建立一個完整的速度概念。指揮不斷加深對作品的感悟從而帶來對速度的調(diào)整是毫無疑問的，當(dāng)然這不會是大幅度的，而是細(xì)微的。古典樂派較早期作曲家的速度標(biāo)記多數(shù)情況下是一個建議速度，供演繹者參考，不同時代的演繹者詮釋同一部作品，速度對比也會存在較大差別。較為含糊的速度標(biāo)記增加了指揮理解作曲家意圖的難度，同時也給作品演繹提供了更廣闊的空間。

即使作曲家本人已經(jīng)確定了速度，也經(jīng)常會在一段時后又感到不適，或者認(rèn)為原先合適的速度現(xiàn)在僅僅適用于某個部分，其余部分又不適合。演出現(xiàn)場的緊張、熱情、疲勞也都會影響音樂情緒，從而導(dǎo)致速度的變化。所以指揮通常會遵照嚴(yán)格的速度在鋼琴上彈奏一遍，或者自己內(nèi)心默讀，之后再去仔細(xì)體會哪里允許或者不允許偏離預(yù)定速度。

速度猶如語言，伴隨著情緒的起伏必然會有調(diào)整，從頭至尾完全不變速的音樂是難以想象的。音樂修養(yǎng)很深的指揮會謹(jǐn)慎地根據(jù)作品精神以及自己的內(nèi)心感受不斷地調(diào)整速度，并避免因速度的改變給觀眾帶來的突兀。試想數(shù)百年之前的作曲家僅憑一個炸雷或是飛奔的馬車就已經(jīng)是想象的頂端，他們根本無法想象今天的核武器爆炸時大地的震撼、飛機(jī)火車凌厲的飛馳。不同地時代有不同地感受，不同地時代有不同地表達(dá)是理所當(dāng)然的。當(dāng)然，必須充分尊重作曲家本人的意愿，同時也應(yīng)該認(rèn)識到不同的二度創(chuàng)作必然將對對作品產(chǎn)生改變。這些改變體現(xiàn)在音樂中最為明顯的就是速度的變化。

毫無疑問，對音樂作品不斷的挖掘其內(nèi)涵、哼唱或者在心里多遍的回味，堅持不懈地深入音樂精神，最終確定以速度為代表的諸多表現(xiàn)因素中最為保險并行之有效的方法。

4.對風(fēng)格的把握。

“歷史上不同時期、流派的音樂風(fēng)格是通過音樂的表現(xiàn)手段體現(xiàn)的。而體現(xiàn)在風(fēng)格中的這些手段中，最重要的的最突出的有三個方面：主題元素，音樂語言（和聲、調(diào)式、織體等）和作曲結(jié)構(gòu)?！盵5]音樂的風(fēng)格是在藝術(shù)上統(tǒng)一的最高形式，獨特的藝術(shù)風(fēng)格是成熟的音樂家的藝術(shù)追求。由于所處的時代與教育背景不同，許多作曲家都具有標(biāo)志性的藝術(shù)特征。一個統(tǒng)一的音樂材料占據(jù)了同質(zhì)性的地位，并且在主題元素、音樂語言以及結(jié)構(gòu)中得到充分的體現(xiàn)，這就是風(fēng)格。尋找主題元素，通過和聲、配器、復(fù)調(diào)、曲式等多角度分析，辨別音樂語言有助于確認(rèn)音樂風(fēng)格。確認(rèn)風(fēng)格之后，必須考慮，將這種帶有明顯烙印的風(fēng)格自始至終貫穿于整個作品。大家對經(jīng)典的音樂作品往往耳熟能詳，指揮的風(fēng)格問題也不突出，一旦接觸近現(xiàn)代音樂作品，指揮風(fēng)格的把握處理就尤為重要。例如漸慢的幅度、整體音色的把控、演奏法的前后統(tǒng)一、力度張力的漲幅等因素都要綜合考慮。此時可以回到我們所說的第一階段，大體的通讀整部作品幫助我們貫穿把握整體風(fēng)格。另外提一個建議：了解一個音樂家的風(fēng)格最直觀的方式是從室內(nèi)樂作品入手。

（四）思考與升華

現(xiàn)當(dāng)代技術(shù)手段極大豐富了對音響來源的獲得。通過電影、電視、電腦等媒體，一些音樂演出似乎不需要經(jīng)過努力與思考就可以直接包裝出廠，而聽眾則直接簡單消費。但是對于指揮來說，僅靠簡單模仿他人的錄音永遠(yuǎn)無法達(dá)到較高的水準(zhǔn)。富有藝術(shù)才能又充滿好奇心的指揮最終需要通過思考來達(dá)到音樂的升華。作曲家的生平介紹，包括作品的文字簡介、音樂背景、時代背景等綜合因素等都是這個階段需要加以考慮吸納的。

以上討論了總譜研讀的幾個階段，并確定這幾個階段都是累積漸進(jìn)的，當(dāng)你盡最大的努力研讀完一份總譜后，你總會有很多疑惑或者很多沒有弄清楚的段落，你有義務(wù)不斷地重新打開翻看、分析并關(guān)聯(lián)想象?？傋V中的很多內(nèi)容已經(jīng)印在你的腦海里，你會發(fā)現(xiàn)這些音符開始變得友好且善意起來，滿篇的音符像熟悉熱情的臉龐，作品的骨骼也逐漸清晰，越是經(jīng)典的作品就越發(fā)清晰。作品譜面不會變化，成長升華的是指揮者自己，是經(jīng)過辛勤勞作后，在自己手指尖流淌的音樂。

批判性地看待過去曾經(jīng)演奏過的作品，重新感受、構(gòu)思解讀自己已經(jīng)認(rèn)為熟知的音樂，逐步建立個人的樂隊演奏風(fēng)格、聲音風(fēng)格，甚至是音樂風(fēng)格等，應(yīng)該被納入善于思考的指揮內(nèi)心。

三、研讀總譜的最終目標(biāo)

不要將頭腦埋入總譜，而應(yīng)該將總譜細(xì)細(xì)地咀嚼消化，最終融入到自己的內(nèi)心。

通過長期的大量的分析、思索，總譜的細(xì)節(jié)已經(jīng)深深地印在腦海里，無論是在腦中圖像式的呈現(xiàn)，還是音響式的想象都只是熟悉總譜的一個階段而已，指揮對總譜的學(xué)習(xí)毫無疑問是終生的必修課，無論你多少次打開你所熟悉的總譜，你都應(yīng)當(dāng)試圖尋找新的靈感出現(xiàn)，新的音響平衡、新的表達(dá)方式、新的欣賞角度等，它擁有或者說你可以賦予它無窮盡的可能，正是這些無窮盡的可能使得固定在樂譜之上的音符，被演奏者用自身的技巧達(dá)到了真正藝術(shù)詮釋的范疇。

沒有任何一個作曲家可以將自己所有的想法與意圖都用音符與標(biāo)記書于紙上，越是偉大的作曲家在譜面能描述的內(nèi)容就越有限。隨著研讀總譜的數(shù)量與深度不斷增加，指揮逐漸熟悉不同的作曲家表達(dá)情感的特點與方式，并清晰地將這些特點展現(xiàn)出來無疑是重要的前提。但是最有魅力的卻是承載二度創(chuàng)作的指揮本人，其性格、文化、成長環(huán)境、個人品味，藝術(shù)情趣、審美角度等因素集于一身，加之時代賦予的烙印，這才呈現(xiàn)永恒的作品在不同的詮釋者身上煥發(fā)出不同的光彩，一代一代散發(fā)著不同的光彩。

結(jié) 語

總譜研讀是一個系統(tǒng)復(fù)雜的理性認(rèn)識的過程，需要擁有巨大的耐心，循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)、不斷地思索與認(rèn)知才能掌握。文中所提到的幾個方面也僅僅是指揮總譜研讀中的冰山一角，需要長時間的體驗和豐富的實踐才能歷練出更扎實的總譜研讀的功底。筆者希望借本文有限的篇幅能夠?qū)釔壑笓]和學(xué)習(xí)指揮的同仁提供幫助，引發(fā)共鳴。

[1]（德）海爾曼·舍爾欣著；王元方譯.指揮教程[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[2]（美）馬克思·魯?shù)婪蛑?；江浦琦譯.指揮要則——指揮技法和作品演繹的綜合指導(dǎo)[M].上海音樂出版社，2013.

[3]（奧）菲利克斯·魏因加特納著；陳洪譯.論貝多芬交響曲的演出[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[4]周海宏.音樂語其表現(xiàn)的世界[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004.

J615.2

A

1003-1499-（2020）03-0106-04

侯頡（1977～），男，西安音樂學(xué)院交響樂隊方向指揮副教授。

2020-04-16

責(zé)任編輯 春 曉