【內(nèi)容提要】李白之詩(shī)才可自證于詩(shī)歌的不同方面，如語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、韻律學(xué)、文體學(xué)等不一而足，惟本文止重點(diǎn)討論以韻律彰顯語(yǔ)義的過(guò)程中，李白詩(shī)才的表現(xiàn)問(wèn)題。據(jù)龐德（Pound）所言，韻律必有意義。與之相似，在《論詩(shī)歌與詩(shī)人》（On Poetry and Poets）一書(shū)中，艾略特（Eliot）認(rèn)爲(wèi)，“離開(kāi)意義”（p.29），韻律就不復(fù)存在，而一位優(yōu)秀的詩(shī)人能夠“讓韻律形式順應(yīng)其將說(shuō)之話”，而非“讓詩(shī)人自己的話去適應(yīng)韻律形式”（p.37）。以此方法分析李白的詩(shī)歌，不僅能揭示李白對(duì)韻律/語(yǔ)義關(guān)系的認(rèn)識(shí)程度，而且能夠揭示他對(duì)韻律運(yùn)用有怎樣深刻的認(rèn)識(shí)。本文將分析《靜夜思》、《將進(jìn)酒》、《三五七言》及《長(zhǎng)干行》等四首詩(shī)歌的韻律結(jié)構(gòu)，意在說(shuō)明李白如何通過(guò)韻律的使用去強(qiáng)化詩(shī)歌的聯(lián)想意義。上述詩(shī)歌的韻律分析，立足點(diǎn)在于各文學(xué)傳統(tǒng)中韻律學(xué)家共同認(rèn)可的韻律之含義。

引言

在偉大的詩(shī)人手中，韻律不僅是一種悅耳的音效，而且是一面映襯語(yǔ)義幷增添詩(shī)歌特質(zhì)的鏡子。用龐德（Pound）的話來(lái)說(shuō)，即韻律必有含義。與之相似，艾略特（Eliot）在《論詩(shī)歌與詩(shī)人》一書(shū)中寫(xiě)道，“離開(kāi)意義”（Eliot 1957：29），韻律就不復(fù)存在，而一位優(yōu)秀的詩(shī)人能夠“讓韻律形式順應(yīng)其將說(shuō)之話”，而非“讓詩(shī)人自己的話去適應(yīng)韻律形式”（同上 37）。意向派詩(shī)人格外重視音樂(lè)價(jià)值，因爲(wèi)正如龐德在《自由詩(shī)和阿諾爾德·多爾梅奇》（“Vers Libre and Arnold Dolmetsch”）中寫(xiě)道，對(duì)音樂(lè)不感興趣的詩(shī)人不是好詩(shī)人。龐德將韻律描述爲(wèi)一種“刻入時(shí)間的形式，正如一幅圖案是一種確定的空間”（Pound 1991：198）。龐德將他特殊的韻律稱(chēng)爲(wèi)“絕對(duì)節(jié)奏”（absolute rhythm），這與古代的細(xì)微的節(jié)奏（nuance metre）具有相同的特點(diǎn)。龐德的“絕對(duì)節(jié)奏”適用于特定類(lèi)型的詩(shī)歌，其理想狀態(tài)是能夠表達(dá)詩(shī)歌的內(nèi)容。

以韻律的改變?nèi)?biāo)記語(yǔ)義的變化，是一種具有多元化特征的寫(xiě)詩(shī)手段，它擁有多種不同的類(lèi)型。例如，韻律的改變可以通過(guò)倒裝的形式進(jìn)行標(biāo)記，這意味著韻腳會(huì)發(fā)生變化；或者通過(guò)改變每行的音步與音節(jié)數(shù)量進(jìn)行標(biāo)記，這意味著可以通過(guò)增減音步與音節(jié)數(shù)量，去改變?cè)娦械拈L(zhǎng)度。李白將韻律用作一種通道，其意義與思想的河流自由奔騰于其中。但是在闡述李白在用韻方面的詩(shī)才之前，我將首先舉例說(shuō)明韻律在其他詩(shī)歌傳統(tǒng)中如何發(fā)揮其作用，在這些詩(shī)歌傳統(tǒng)中，韻律與意義幷非相互分離，而是在應(yīng)用中融合于一。

華滋華斯（Wordsworth）的“水仙”（‘Daffodils’）可以作爲(wèi)顛倒韻腳的范例。其整首詩(shī)都保持了四步抑揚(yáng)格的形式，這不僅與他悠閑的漫步狀態(tài)相吻合，而且配合了他兩步一停的步伐，同時(shí)也映襯了無(wú)憂無(wú)慮漂浮的云朵。然而，第6行與第12行在描述水仙花飄舞的狀態(tài)時(shí)，華滋華斯則棄抑揚(yáng)格，而啓以揚(yáng)抑格，將讀者的注意轉(zhuǎn)移到水仙花飄舞的姿態(tài)上，由于揚(yáng)抑格主重音（heavy stress）的關(guān)系，這種改變使詩(shī)歌變得更具活力。他在第6詩(shī)行寫(xiě)道“Fluttering and dancing in the breeze”（迎著微風(fēng)起舞翩翩），第12詩(shī)行寫(xiě)道“Tossing their heads in sprightly dance”（身姿搖曳舞起翩躚）。

以韻律促進(jìn)語(yǔ)義的概念在其他詩(shī)歌傳統(tǒng)中也有存在。例如，法語(yǔ)詩(shī)歌中的速度性特征就是通過(guò)元音的數(shù)量、長(zhǎng)度及位置來(lái)調(diào)控的。在《法語(yǔ)詩(shī)歌及其表達(dá)媒介》（Le Vers Fran?ais,Ses Moyens D’Expression）一書(shū)中，莫里斯·格拉蒙（Maurice Grammont）以大量例證討論了法語(yǔ)詩(shī)歌中的速度性特征，其中之一即是短詩(shī)行（short verse）的使用，但短詩(shī)行幷不意味著一定使用更少的音節(jié)（Grammont 1901：76-134）。例如下文所引雨果《東方詩(shī)集》（Les Orientales）的兩首詩(shī)，就可以很好地說(shuō)明以短詩(shī)行來(lái)表達(dá)速度的問(wèn)題：

Et nous verrons soudain ces tigres ottomans

Fuir avec des pieds de gazelle！

［接著我們突然看到這些奧斯曼老虎

就像長(zhǎng)了瞪羚的飛蹄一般飛速逃離。］

引文第一詩(shī)行屬于亞歷山大格式的詩(shī)行，而第二詩(shī)行則爲(wèi)十音節(jié)詩(shī)行，后者用更短的詩(shī)行來(lái)說(shuō)明奧斯曼士兵逃跑的速度就像飛奔的瞪羚。亞歷山大格式的詩(shī)行在第六個(gè)音節(jié)之后一般會(huì)有韻律停頓（c?sura），而第六個(gè)音節(jié)自身則作爲(wèi)內(nèi)韻（internal rime）與尾韻相合。第二詩(shī)行則在“fuir”一詞之后有一個(gè)短暫停頓，以顯示奧斯曼士兵逃跑的速度。因此，第一詩(shī)行的韻律結(jié)構(gòu)爲(wèi)（6-6），而第二是行則爲(wèi)（1-7）。

詩(shī)行中的短節(jié)奏單元同樣能夠反映速度性特征，例如雨果《撒旦的末日》（La Fin de Satan）詩(shī)集中的兩行詩(shī)：

Dire ：― C’est bien ！je dors tout comme une autre bête，

Comme un léopard,comme un chacal,comme un loup！

［說(shuō)：——很好！我入睡就像一頭野獸，

像豹，像豺，像狼?。?/p>

第二詩(shī)行通過(guò)標(biāo)點(diǎn)將詩(shī)行分割爲(wèi)三個(gè)短小的單元，使其韻律結(jié)構(gòu)以動(dòng)態(tài)的形式表達(dá)了意義。長(zhǎng)、短節(jié)奏單元的順序切換可以突出詩(shī)人所欲表達(dá)的含義。在上例當(dāng)中，詩(shī)人通過(guò)將詩(shī)行切分爲(wèi)三個(gè)短小單元的方式，表達(dá)了他睡著的速度有多快。從另一種闡釋層面來(lái)看，短詩(shī)行或短詩(shī)句，與長(zhǎng)詩(shī)行/句相對(duì)照，目的是爲(wèi)了同時(shí)對(duì)長(zhǎng)、短詩(shī)行/句的意義進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。若短詩(shī)行/句之后緊跟長(zhǎng)詩(shī)行/句，那麼讀者從短詩(shī)行/句中體驗(yàn)到的速度性特征，將爲(wèi)讀者理解長(zhǎng)詩(shī)行/句所表達(dá)的意義打下鋪墊，而這正是詩(shī)人意傳達(dá)的效果。有時(shí)，從短詩(shī)行/句到長(zhǎng)詩(shī)行/句的轉(zhuǎn)變，不僅需要改變節(jié)奏，有時(shí)也需要對(duì)音步做出改變。

若將兩個(gè)詩(shī)節(jié)的形式、節(jié)奏、長(zhǎng)度進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)短詩(shī)行/句的這種二元關(guān)系同樣也適用于詩(shī)節(jié)。這種關(guān)系可能還同樣適用于韻腳長(zhǎng)度的分析，無(wú)論韻腳是單音節(jié)，還是雙音節(jié)，或三音節(jié)。毫無(wú)疑問(wèn)，這種長(zhǎng)短結(jié)構(gòu)單元的切換在很大程度上表達(dá)了意義。

首行采用了三音步，而第二行僅適用了一個(gè)音步，其韻律標(biāo)出如下：。詩(shī)人的青年時(shí)期似乎已飛逝，他的老年時(shí)期突然來(lái)臨，猶如飛鳥(niǎo)下降那樣快速。這首詩(shī)中還有許多這樣的例子，但此例已足夠說(shuō)明問(wèn)題。

李白的詩(shī)才

上文對(duì)于韻律及其在意義傳達(dá)過(guò)程中的重要性之闡述，對(duì)于我們理解漢語(yǔ)詩(shī)歌同樣有益。據(jù)說(shuō)，在衆(zhòng)多偉大詩(shī)人當(dāng)中，李白能夠?qū)㈨嵚赊D(zhuǎn)化爲(wèi)表意工具，幷隱含地傳達(dá)其詩(shī)文字面所未言語(yǔ)的意義。爲(wèi)了使詩(shī)歌的某些部分達(dá)到預(yù)期的效果，詩(shī)人偶爾需要偏離傳統(tǒng)格律的單調(diào)性。因此，每首詩(shī)歌都會(huì)有其自身的形式，以輔助其內(nèi)容的拓展。李白不由自主地對(duì)這種以形達(dá)意的手法表現(xiàn)出興趣，使詩(shī)歌內(nèi)容不受詩(shī)歌形式的桎梏。他不恃模仿，而是有意識(shí)地傾向于使用古代樸實(shí)無(wú)華的押韻形式創(chuàng)作詩(shī)歌。

相較于杜甫（721-770）等其他似乎表意客觀，熱情不足的中國(guó)詩(shī)人，李白的詩(shī)歌是主觀的，以至于其詩(shī)歌中提及的所有事物，都會(huì)投射出他自身的情感，幷將他的情緒帶至最重要的位置。即使有時(shí)他的意思甚爲(wèi)模糊，但他的情感始終會(huì)傳達(dá)出來(lái)（Xu 1984：78）。總之，李白通過(guò)其詩(shī)歌中描述的場(chǎng)景，向讀者清晰地傳遞了他的情感，同時(shí)他也向讀者提出了一系列問(wèn)題，但幷未提供答案。

李白的詩(shī)歌創(chuàng)新反映在詩(shī)歌的不同領(lǐng)域：語(yǔ)言、語(yǔ)義、韻律、文體、主題等不一而足。縱然他的詩(shī)歌創(chuàng)新在其生前即已受到重視，其本人也被譽(yù)爲(wèi)中國(guó)最重要的詩(shī)人，但是自宋代（960-1279）學(xué)者將理學(xué)作爲(wèi)文學(xué)知識(shí)與批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)以來(lái)，其文壇地位卻曾遭受打壓。然而，隨著時(shí)間流逝，李白的文學(xué)地位重新得到恢復(fù)。與同時(shí)代的主流詩(shī)學(xué)不同，李白選擇以簡(jiǎn)單、樸實(shí)的“古風(fēng)”作爲(wèi)創(chuàng)作風(fēng)格，比之六朝以來(lái)重藻飾的詩(shī)風(fēng)，他的風(fēng)格更顯散文化。不過(guò)就其無(wú)拘無(wú)束的節(jié)奏押韻模式和散文式句法而言，他對(duì)“古風(fēng)”的運(yùn)用，幷不意味著他只是對(duì)古代詩(shī)人做傻瓜式模仿，而毫無(wú)自己的思想，下文將以例子做進(jìn)一步說(shuō)明。

正如上文英語(yǔ)、法語(yǔ)、阿拉伯語(yǔ)的詩(shī)歌例子所示，詩(shī)歌韻律的改變，可以通過(guò)顛倒韻腳，或改變?cè)娦幸艄?jié)數(shù)量的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。下文中，李白的詩(shī)歌同樣展示了節(jié)奏和押韻不同形式的變化。

雖然律詩(shī)是唐代（618-907）最流行的詩(shī)歌創(chuàng)作形式，但李白時(shí)常將律詩(shī)與古風(fēng)混合，從而創(chuàng)造出一種稱(chēng)作“古風(fēng)律詩(shī)”的新型詩(shī)歌形式?！鹅o夜思》就是一個(gè)典型的例子，李白對(duì)韻腳顛倒的運(yùn)用可以通過(guò)該詩(shī)的聲調(diào)格式清晰展現(xiàn)出來(lái)。該詩(shī)以五言律詩(shī)的第四種格式爲(wèi)結(jié)構(gòu)，但在灰色標(biāo)注部分又有所顛倒。

平平仄仄平，平仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平（第四種聲調(diào)格式）

平平平仄平，平仄仄仄平，仄平仄平仄，平平平仄平（《靜夜思》的聲調(diào)格式）

作爲(wèi)漢語(yǔ)古詩(shī)中記錄聲音元素的術(shù)語(yǔ)，“平”與“仄”包含了四種聲調(diào)。“平”，在古代漢語(yǔ)中指“平聲”，在現(xiàn)代漢語(yǔ)中則分指“陰平聲”和“陽(yáng)平聲”；“仄”，在古代漢語(yǔ)中指“上聲”、“去聲”和“入聲”，而在現(xiàn)代漢語(yǔ)中則指“上聲”和“去聲”。在漢語(yǔ)詩(shī)歌中，平仄共同構(gòu)成一個(gè)音步，而平仄之間的交替則決定了節(jié)奏聲調(diào)的升降、快慢以及元音的長(zhǎng)短等因素。對(duì)比正式的第四種聲調(diào)格式和李白詩(shī)歌的聲調(diào)格式，可以發(fā)現(xiàn)后者異于律詩(shī)的五大特征：

1.有個(gè)三詩(shī)行的第三個(gè)聲調(diào)出現(xiàn)了顛倒，而這是律詩(shī)所不允許的；

2.有兩個(gè)詩(shī)行中第二和第四個(gè)音被給予了相同的聲調(diào)，這是律詩(shī)不允許的；

3.第一聯(lián)的兩個(gè)詩(shī)行中，第二個(gè)字的聲調(diào)相同，然而根據(jù)對(duì)仗規(guī)則，這兩個(gè)字應(yīng)該聲調(diào)相反；

4.第一聯(lián)第二詩(shī)行第二字的聲調(diào)，與第二聯(lián)第一詩(shī)行第二字的聲調(diào)相反，因此違反了鄰句相粘的原則；

5.在對(duì)句中，“月”字與“頭”字重復(fù)出現(xiàn)了兩次，然而律詩(shī)的對(duì)句規(guī)則幷不允許重字。

第一聯(lián)的聲調(diào)結(jié)構(gòu)爲(wèi)（2+2+1），第二聯(lián)則爲(wèi)（2+1+2），具體如下：

Chuáng-qián/ míng-yuè/ guāng，床前/ 明月/ 光，

yí-shì/ dì-shàng/ shuāng. 疑是/ 地上/ 霜。

Jǔ-tóu/ wàng/ míng-yuè，舉頭/ 望/ 明月，

dī-tóu/ sī/ gù-xiāng. 低頭/ 思/ 故鄉(xiāng)。

因此，基于該詩(shī)的文法句式，整首詩(shī)的韻律結(jié)構(gòu)可讀作（2+2+1）/（2+2+1）/（2+1+2）/（2+1+2）。第二聯(lián)使用的（2+1+2）格式，是對(duì)律詩(shī)聲調(diào)格式的另一種背離。對(duì)此，人們可能疑惑爲(wèi)什麼李白會(huì)將詩(shī)行的格律從第一聯(lián)的（2+2+1）改爲(wèi)第二行的（2+1+2）。我們這里能夠給出的唯一解釋是，李白在第三行和第四行結(jié)尾用雙音節(jié)，而不用單音節(jié)的目的，是爲(wèi)了向讀者傳遞一種時(shí)間上的持續(xù)感。相對(duì)而言，開(kāi)頭兩行結(jié)尾處使用單音節(jié)，是因爲(wèi)看到床腳的月光幷懷疑其爲(wèi)地上的一片霜，可能是發(fā)生在瞬間。因此，末尾單音節(jié)的韻律長(zhǎng)度反映了該動(dòng)作自然持續(xù)的時(shí)間。然而，對(duì)于詩(shī)人而言，抬頭看到月亮，低頭思念其故鄉(xiāng)，這一系列動(dòng)作所用的時(shí)間肯定更長(zhǎng)，因此抬頭、注視月亮、低頭、思念故鄉(xiāng)等動(dòng)作需要進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，以便讀者能夠感受到其中的時(shí)間持續(xù)性，因爲(wèi)詩(shī)人可能在此耗費(fèi)了整個(gè)晚上。這就是我們閱讀和分析第二聯(lián)的方式。

《靜夜思》還有另外一個(gè)版本如下：

Chuáng-qián/ kàn/ yuè-guāng，床前/ 看/ 月光，

yí-shì/ dì-shàng/ shuāng. 疑是/ 地上/ 霜。

Jǔ-tóu/ wàng/ shān-yuè，舉頭/ 望/ 山月，

dī-tóu/ sī/ gù-xiāng. 低頭/ 思/ 故鄉(xiāng)。

全詩(shī)僅兩個(gè)字與第一個(gè)版本相異，即“看”和“山”。雖然“看”字爲(wèi)仄聲，不同于聲調(diào)爲(wèi)平聲的“明”字，但“山”字與“明”字的聲調(diào)幷無(wú)不同，二者均爲(wèi)平聲。按文法句式分，上述變動(dòng)將詩(shī)歌的韻律結(jié)構(gòu)改變爲(wèi)（2+1+2）/（2+2+1）/（2+1+2）/（2+1+2）。第一詩(shī)行（2+1+2）的格式幷未顛覆我們此前的分析，因爲(wèi)詩(shī)人注視床腳的月光幷不一定是發(fā)生在一瞬間，這與他將月光誤作霜的方式有所不同，后者定然發(fā)生于瞬間。

李白的《將進(jìn)酒》是另一個(gè)例子，該詩(shī)同樣展示了李白嫻熟運(yùn)用韻律去強(qiáng)調(diào)他在每行欲傳遞的意義。《將進(jìn)酒》講述了李白欲邀友人共飲的故事。雖然這是一首七言詩(shī)，但李白卻在七音節(jié)每行的基礎(chǔ)上，演化出了三音節(jié)、五音節(jié)和十音節(jié)詩(shī)行，從而將七言詩(shī)轉(zhuǎn)變成了雜言詩(shī)。當(dāng)然，這是有合理的理由的。例如，描述黃河之水天上來(lái)一行，和高堂明鏡悲白發(fā)一行，均爲(wèi)十音節(jié)，意在傳達(dá)一種距離、空間和時(shí)間上的長(zhǎng)度感：

Jūn bú jiàn huánghé zhī shuǐ tiān shàng lái，君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，

bēnliú dào hǎi bú fù huí. 奔流到海不復(fù)回。

Jūn bú jiàn gāotáng míngjìng bēi bái fà，君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，

cháo rú qīngsī mù chéng xuě. 朝如青絲暮成雪。

與十音節(jié)的詩(shī)行相反，李白隨后使用了四個(gè)三音節(jié)的詩(shī)行，用于強(qiáng)調(diào)相反的含義，因爲(wèi)這是他在勸他的朋友飲盡杯中酒：

Cén fūzǐ，岑夫子，

Dān qiū shēng，丹丘生，

Qiāng jìn jiǔ，將進(jìn)酒，

bēi mò tíng. 杯莫停。

此處的詩(shī)行簡(jiǎn)短，節(jié)奏明快。這些短小的三音節(jié)詩(shī)行表現(xiàn)了他急切的舉止，以及他熱切邀請(qǐng)有人與己共飲的心情。李白還使用了同樣的技法去描述他愿意售賣(mài)自己的貴重財(cái)物，爲(wèi)朋友換取美酒。

wǔ huā mǎ，五花馬，

qiān jīn qiú，千金裘，

這兩個(gè)三音節(jié)詩(shī)行的節(jié)奏急快，顯示了無(wú)論財(cái)物多麼寶貴，他也可以隨時(shí)幷迅速地將之售賣(mài)。李白對(duì)韻律的應(yīng)用不僅反映了他的詩(shī)歌天分，而且也體現(xiàn)出他的體裁創(chuàng)新偏離了唐代律詩(shī)創(chuàng)作的限制。

李白在《三五七言》中寫(xiě)道：

Qiūfēng qīng，秋風(fēng)清，

qiūyuè míng. 秋月明。

Luò yè jù hái sàn，落葉聚還散，

hán yā qī fù jīng. 寒鴉棲復(fù)驚。

Xiāng sī xiāng jiàn zhī hé rì? 相思相見(jiàn)知何日?

Cǐ shí cǐ yè nán wéi qíng! 此時(shí)此夜難為情!

根據(jù)詩(shī)行的長(zhǎng)度，該詩(shī)可以分爲(wèi)三個(gè)詩(shī)節(jié)。爲(wèi)首的兩行以三音節(jié)的形式描述了清新的秋風(fēng)和明月。這是一種平靜狀態(tài)下的生活，是夫妻關(guān)系和睦有愛(ài)的生活。第二詩(shī)節(jié)由兩個(gè)五音節(jié)詩(shī)行構(gòu)成，描述了另一種狀態(tài)的生活，即落葉飄落，隨風(fēng)吹散，樹(shù)葉落盡，樹(shù)上的烏鴉因突如其來(lái)的寒風(fēng)而驚叫一片。第三詩(shī)節(jié)則由兩個(gè)七音節(jié)詩(shī)行構(gòu)成，描述了丈夫與妻子期盼重聚的心情。

李白使用了恰當(dāng)?shù)囊庀蛉ゼせ盍嗣總€(gè)詩(shī)節(jié)的意義。他將丈夫與妻子的相聚比喻爲(wèi)清新的秋風(fēng)和明月，將他們的分別比喻爲(wèi)秋風(fēng)過(guò)后的離枝落葉。李白還將他們的離別比喻爲(wèi)枝頭抱團(tuán)取暖的寒鴉，但在他們找到溫暖之前，大自然的力量——寒風(fēng)、落葉和寒冷卻讓它們驚動(dòng)不矣。

就詩(shī)歌的形式而言，詩(shī)行的長(zhǎng)短印證了李白的詩(shī)才。他以三音節(jié)的詩(shī)行去表達(dá)夫妻之間的幸福團(tuán)聚，意在說(shuō)明愛(ài)人之間的幸福時(shí)光是多麼的短暫和轉(zhuǎn)瞬即逝。在表達(dá)他們的離別的時(shí)候，李白使用了五音節(jié)的詩(shī)行，意在說(shuō)明分別的時(shí)間似乎過(guò)得比團(tuán)聚的時(shí)光更加漫長(zhǎng)。在離別欲聚的時(shí)光中，這對(duì)夫婦感到時(shí)間遠(yuǎn)比過(guò)去流逝的緩慢且漫長(zhǎng)。此處，李白使用了七音節(jié)詩(shī)行去表達(dá)他們渴望的心情以及他們對(duì)時(shí)間延綿的感受。該詩(shī)雖短，但無(wú)疑是這位偉大詩(shī)人的一首代表作。

此外，李白還用他的押韻去映襯意義的流變，以及思想情感從一個(gè)階段向另一個(gè)階段的轉(zhuǎn)換。他在《長(zhǎng)干行》中寫(xiě)道：

Qí yī 其一

Qiè fā chū fù é，妾發(fā)初覆額，

zhé huā mén qián jù. 折花門(mén)前劇。

Láng qí zhú mǎ lái，郎騎竹馬來(lái)，

rào chuáng nòng qīng méi. 繞床弄青梅。

Tóngjū Chǎnggàn li，同居長(zhǎng)干里，

liǎng xiǎo wú xián cāi. 兩小無(wú)嫌猜。

Shísì wèi jūn fù，十四為君婦，

xiū yán wèicháng kāi. 羞顏未嘗開(kāi)。

Dītóu xiàng àn bì，低頭向暗壁，

qiān huàn bù yī huí. 千喚不一回。

Shíwǔ shǐ zhǎnméi，十五始展眉，

yuàn tóng chén yǔ huī. 愿同塵與灰。

Cháng cún bào zhù xìn， 常存抱柱信，

qǐ shàng wàng fu tái. 豈上望夫臺(tái)。

Shíliù jūn yuǎn xíng，十六君遠(yuǎn)行，

Qútáng Yànyù duī. 瞿塘滟澦堆。

Wǔyuè bù kě chù，五月不可觸，

yuán shēng tiānshàng āi. 猿聲天上哀。

Mén qián chí xíngjì，門(mén)前遲行跡，

yīyī shēng lǜ tái. 一一生綠苔。

Tái shēn bù néng sǎo，苔深不能掃，

luòyè qiūfēng zǎo. 落葉秋風(fēng)早。

Bāyuè húdié huáng，八月蝴蝶黃，

shuāngfēi xiyuán cǎo. 雙飛西園草。

Gǎn cǐ shāng qiè xīn，感此傷妾心，

zuò chóu hóngyán lǎo. 坐愁紅顏老。

Zǎowǎn xià Sānbā，早晚下三巴，

yù jiāng shū bào jiā. 預(yù)將書(shū)報(bào)家。

Xiāng yíng bú dào yuǎn，相迎不道遠(yuǎn)，

zhízhì Chángfēngshā. 直至長(zhǎng)風(fēng)沙。

Qí èr 其二

Yì qiè shēn guī li，憶妾深閨里，

yānchén bù céng shi. 煙塵不曾識(shí)。

Jià yǔ Chǎnggàn rén，嫁與長(zhǎng)干人，

shā tóu hòu fēng sè. 沙頭候風(fēng)色。

Wǔyuè nán fēng xìng，五月南風(fēng)興，

sī jūn xià Balíng. 思君下巴陵。

Bāyuè xīfēng qǐ，八月西風(fēng)起，

xiǎng jūn fāyáng zǐ. 想君發(fā)揚(yáng)子。

Qù lái bēi rú hé，去來(lái)悲如何，

jiǎn shǎo lí bié duō. 剪少離別多。

Xiāngtán jǐ rì dào，湘潭幾日到，

qiè mèng yuè fēngbō. 妾夢(mèng)越風(fēng)波。

Zuórì kuángfēng dù，昨日狂風(fēng)度，

chuī zhé jiāng tóu shù. 吹折江頭樹(shù)。

Miǎo miǎo àn wú biān， 淼淼暗無(wú)邊，

xíngrén zài hé chù. 行人在何處。

Hǎo chéng fúyún cōng， 好乘浮云驄，

jiāqí lán zhǔ dōng. 佳期蘭渚東。

Yuānyāng lǜ pú shàng， 鴛鴦綠蒲上，

fěicuì jǐn píng zhōng. 翡翠錦屏中。

Zì lián shíwǔ yú，自憐十五余，

yánsè táohuā jiāng. 顏色桃花江。

Nà zuò shāngrén fù，那作商人婦，

chóu shuǐ fù chóu fēng. 愁水復(fù)愁風(fēng)。

如果無(wú)法解讀詩(shī)中的個(gè)別詞匯，人們可能難以全面地欣賞如此誠(chéng)摯的一首詩(shī)。下文，我將盡力解讀這首大約創(chuàng)作于公元726年的詩(shī)歌中所隱藏的文學(xué)典故。

詩(shī)歌的開(kāi)頭描述了妻子回憶她十四歲劉海初蓋前額的情景。在孩童時(shí)期，他們共同成長(zhǎng)，一同嬉戲，兩小無(wú)猜的感情后來(lái)轉(zhuǎn)化爲(wèi)愛(ài)意，這讓他們最后成爲(wèi)了結(jié)發(fā)夫妻。全詩(shī)串聯(lián)了多個(gè)年齡與季節(jié)的時(shí)段，快速地描繪了女孩在十四歲、十五歲和十六歲的情況，同時(shí)也刻畫(huà)了其丈夫五月離家八月返的情景；她在新婚初成時(shí)的嬌羞已逐漸褪去，對(duì)于丈夫已有深深的愛(ài)慕之情，丈夫的陪伴亦成爲(wèi)她歡樂(lè)的源泉。他們一起發(fā)誓要白頭偕老，無(wú)論相隔多遠(yuǎn)，分離多久，都要等待對(duì)方。她十六歲時(shí)，丈夫因照看生意離家而去。她發(fā)誓會(huì)像“尾生”那樣忠誠(chéng)地等待丈夫歸家?！拔采笔枪傲兰o(jì)的人，他曾向女子承諾他會(huì)在長(zhǎng)干的一座橋下等待其到來(lái)。但女子久候不到，而河水卻在不斷上漲。尾生爲(wèi)守諾言，緊抱橋柱不肯離去，直至河水漫過(guò)橋梁，尾生也因此溺亡。妻子就是發(fā)誓，要像尾生一樣忠誠(chéng)地等待其丈夫歸家。丈夫不在的時(shí)候，她會(huì)前往“望夫臺(tái)”，很多山峰都被命名爲(wèi)“望夫臺(tái)”，是因爲(wèi)這些山峰是孤獨(dú)的妻子們等待丈夫歸家的地方。傳說(shuō)一位孤獨(dú)的妻子在那座山峰上長(zhǎng)年累月地等待她的丈夫，直到她自己最終化爲(wèi)了磐石，這塊石頭被寄予了同樣的思念之情，凝望著她丈夫所在的方向（Sun 1982：172）。妻子囑咐丈夫離開(kāi)“三巴”之地的時(shí)候，給她寄一封家書(shū)?！叭汀蔽挥谒拇|部，是過(guò)去商人們前往貿(mào)易的重鎮(zhèn)（同上174）。她承諾會(huì)去“長(zhǎng)風(fēng)沙”待其歸來(lái)，而此地乃是位于安徽的一片河灘，距離南京有數(shù)百里，但是她思君心切，不惜如此長(zhǎng)如跋涉。

第一首詩(shī)有十五處押韻，其中前七處押韻描繪了孩童時(shí)代的女孩與未來(lái)丈夫兩小無(wú)猜、嬉戲玩耍的美好回憶，以及他們婚后幾年的幸福生活。隨后的六處押韻描述了妻子的孤獨(dú)和對(duì)丈夫的思念，最后兩處押韻則談到了她對(duì)夫妻未來(lái)團(tuán)聚的期待（Zhang 1988：352）。用韻的變化反映了這位年輕妻子的情緒變化：先是回憶過(guò)去與丈夫在一起的美好時(shí)光，這些描述幾乎占了詩(shī)歌開(kāi)頭一半的內(nèi)容；隨后是表達(dá)她的孤獨(dú)和思君之心，這幾乎占據(jù)了整個(gè)后半部分的篇幅；最后是期待未來(lái)再見(jiàn)到丈夫，這部分僅用了兩句以暗示夫妻對(duì)幸福團(tuán)圓的期待。

李白詩(shī)歌中此類(lèi)例子頗爲(wèi)豐富，可以明確地說(shuō)明李白幷未一成不變地套用韻律，而是對(duì)韻律加以恰當(dāng)?shù)貐^(qū)別，使之與意義達(dá)到最佳的契合。閱讀李白等大詩(shī)人的作品，要求我們不能將其韻律視爲(wèi)理所當(dāng)然，而是需要我們?cè)谡Z(yǔ)義的脈絡(luò)中對(duì)其韻律進(jìn)行解讀。毫無(wú)疑問(wèn)，不論是在李白的詩(shī)歌中，還是在其他大詩(shī)人的詩(shī)歌中，能夠用于此類(lèi)分析的例子衆(zhòng)多，它們均支持一個(gè)觀點(diǎn)，即韻律必有意義。

引用：

Eliot，T.S.，1957.On Poetry and Poets.London：Faber Paperbacks.

Grammont，Maurice，1901.Le Vers Fran?ais，Ses Moyens D’Expression.Paris：Librairie Alphonse Picard et Fils.

駱寒超，陳玉蘭：《中國(guó)詩(shī)學(xué)· 第一部：形式論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009。

Pound，Ezra，1991.ABC of Reading.London：Faber and Faber.

孫瑜：《李白詩(shī)新譯》，香港：商務(wù)印書(shū)館，1982。

胥樹(shù)人：《李白和他的詩(shī)歌》，上海：上海古籍出版社，1984。

張昕：“長(zhǎng)干行”，《李白詩(shī)歌賞析集》，裴斐編，成都：巴蜀書(shū)社，1988。