洪治綱

一

非虛構(gòu)寫作并非一種特殊的文體，而是一種試圖擺脫各種文體自律性規(guī)范的敘事姿態(tài)，或者說是一種追求“現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)”的泛審美性敘事策略。這種敘事策略，并不是極力追求敘事自身的審美價(jià)值，而是推崇既有事實(shí)的有效性。它不僅向虛構(gòu)藝術(shù)開刀，以所謂“非虛構(gòu)小說”的概念，直接消解了小說的虛構(gòu)本質(zhì)；還以“非虛構(gòu)寫作”的寬泛稱號(hào)，攪亂了“報(bào)告文學(xué)”“紀(jì)實(shí)文學(xué)”“長(zhǎng)篇通訊”“特寫”等諸多概念所特指的文體屬性，甚至滲透到新聞、口述史寫作等領(lǐng)域，向這些本身就以真實(shí)性為宗旨的敘事領(lǐng)域發(fā)起了某種挑戰(zhàn)。按理來說，這種缺乏嚴(yán)密學(xué)理邏輯的概念不會(huì)有多大的市場(chǎng)，但是近些年來，它卻極為盛行。不僅文學(xué)領(lǐng)域中的小說、散文、報(bào)告文學(xué)之類，常常被冠以“非虛構(gòu)作品”的名號(hào)，新聞報(bào)道、口述史寫作、創(chuàng)意寫作等，也都樂于套用“非虛構(gòu)寫作”的稱謂，似乎有了“非虛構(gòu)”這塊盾牌，這些寫作就擁有了無法撼動(dòng)的絕對(duì)真實(shí)。

事實(shí)當(dāng)然并非如此。任何一種敘事文體，當(dāng)它進(jìn)入細(xì)節(jié)復(fù)述和情節(jié)還原的過程中時(shí)，都必須仰仗作者的想象和虛構(gòu)。譬如在新聞報(bào)道、口述史寫作中，隨著事件的時(shí)過境遷，作者在重建現(xiàn)場(chǎng)時(shí)必須借助人們的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，對(duì)它們進(jìn)行合情合理的虛構(gòu)。即使是像黃仁宇的《萬歷十五年》這樣純粹的歷史著作，在很多細(xì)節(jié)上也充滿了個(gè)人化的想象和虛構(gòu)。在“哈佛非虛構(gòu)寫作課”《怎樣講好一個(gè)故事》中，羅伊·彼得·克拉克曾認(rèn)真討論了事實(shí)與虛構(gòu)的界線，認(rèn)為“幾個(gè)世紀(jì)以來，非虛構(gòu)作家借助了小說家的工具去揭示那些無法用更好的辦法展現(xiàn)和渲染的真相。他們將人物置于場(chǎng)景和環(huán)境中，讓他們對(duì)話，揭示有局限的視角，在時(shí)間中穿行于沖突中、奔向沖突的解決”(克雷默考爾210)。盡管作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這些非虛構(gòu)寫作都是有問題的，因?yàn)樾侣剬懽鞯淖谥季褪恰坝肋h(yuǎn)不要在你的故事中加入未經(jīng)確認(rèn)的信息”，“在虛構(gòu)和非虛構(gòu)間，要有一條穩(wěn)固而非模糊的界線”，但他也不得不承認(rèn)，在具體的寫作實(shí)踐中，仍然存在著大量“有趣的例外”，以及考驗(yàn)所有這些標(biāo)準(zhǔn)的“灰色地帶”(216)。的確，在敘事性的文體中，必要的虛構(gòu)是無法杜絕的，我們所遵循的原則，只能認(rèn)可少量的、細(xì)節(jié)性的虛構(gòu)，而不允許事件或人物等重要元素的虛構(gòu)。當(dāng)然，這只是非文學(xué)領(lǐng)域中的非虛構(gòu)問題。

回到文學(xué)創(chuàng)作上，這一問題可能要復(fù)雜得多。為此，本文將著重談?wù)勎膶W(xué)創(chuàng)作中的非虛構(gòu)寫作。眾所周知，文學(xué)是一種藝術(shù)的、審美的存在。在任何時(shí)候，當(dāng)我們認(rèn)定某些寫作是一種文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，我們就有理由首先檢視它的藝術(shù)性——這種屬性，通常需要敘事調(diào)動(dòng)讀者的經(jīng)驗(yàn)和感受，激活讀者的審美體驗(yàn)，并使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。朱光潛先生就曾說：“凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界而鑄成另一超現(xiàn)實(shí)的意象世界，所以它一方面是現(xiàn)實(shí)人生的返照，一方面也是現(xiàn)實(shí)人生的超脫。”(朱光潛6)在任何敘事類的文學(xué)作品中，要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本身應(yīng)有的審美目標(biāo)，要達(dá)到“現(xiàn)實(shí)人生的超脫”，必要的想象與虛構(gòu)都是不可或缺的要素。即使是報(bào)告文學(xué)、記事散文，為了突出敘事在藝術(shù)上的鮮活性、代入感，以及其應(yīng)有的審美效果，細(xì)節(jié)上的虛構(gòu)幾乎是一種必備的表達(dá)手段。

既然如此，那么在文學(xué)創(chuàng)作中，人們?yōu)槭裁催€要大張旗鼓地倡導(dǎo)“非虛構(gòu)寫作”，而且將這種寫作弄得風(fēng)生水起呢？筆者曾經(jīng)從審美接受的層面上，探討了“技術(shù)仿真”時(shí)代對(duì)人們內(nèi)心真實(shí)所造成的困擾，并認(rèn)為在非虛構(gòu)寫作中，作家總是充當(dāng)故事的見證人，甚至是事件的組織者，直接進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行“元敘事”，以此來消除人們對(duì)于真實(shí)的懷疑。如李娟的《冬牧場(chǎng)》、孫惠芬的《生死十日談》、梁鴻的《中國(guó)在梁莊》等等，都是以現(xiàn)場(chǎng)性的敘事，表達(dá)創(chuàng)作主體的內(nèi)心感受與思考。即使是那些歷史題材類的非虛構(gòu)作品，作家也會(huì)不厭其煩地交代自己如何獲取史料、如何甄別史實(shí)等，在最大程度上消除“仿真”技術(shù)對(duì)真實(shí)的潛在影響。譬如，在趙瑜的《尋找巴金的黛莉》中，作者就對(duì)自己如何發(fā)現(xiàn)巴金信件、如何辨析信件內(nèi)容、如何尋找收信人黛莉的過程，一一進(jìn)行了別有意味的講述。在阿來的《瞻對(duì)： 終于融化的鐵疙瘩》中，作者同樣對(duì)清廷以及地方的各類史料進(jìn)行了廣泛的搜羅、甄別和考證。這種“元敘事”的運(yùn)用，以現(xiàn)場(chǎng)直擊式的坦誠(chéng)，剔除了讀者對(duì)敘事真實(shí)性的疑慮，在一定程度上解除了人們對(duì)“仿真時(shí)代”的“真實(shí)”有些無所適從的尷尬。

但這或許只是原因之一。在文學(xué)創(chuàng)作中，非虛構(gòu)寫作之所以甚囂塵上，且備受讀者喜愛，還有更為復(fù)雜的因素。其中頗為重要的是，大量非虛構(gòu)作品在很多時(shí)候不只是單純地作為文學(xué)作品被閱讀，而是作為社會(huì)問題或歷史真相的材料性文本被消費(fèi)。也就是說，它的審美功能并非第一位的，而它的社會(huì)歷史認(rèn)知功能卻被推到了極為重要的位置。譬如，梁鴻的《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》，美國(guó)作家彼得·海斯勒的“中國(guó)三部曲”——《江城》《尋路中國(guó)》和《奇石》，很多時(shí)候都被社會(huì)學(xué)家或人文學(xué)者用作了解中國(guó)社會(huì)變化的第一手材料。同樣，王樹增的《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》《長(zhǎng)征》《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》，阿來的《瞻對(duì)： 終于融化的鐵疙瘩》，陳河的《米羅山營(yíng)地》，陳徒手的《故國(guó)人民有所思》等，也主要是因?yàn)閷?duì)各種歷史人事的第一手材料進(jìn)行了搜集、整理和解析，而為讀者們所津津樂道。

這當(dāng)然不是說讀者們喜歡“誤讀”，也不能認(rèn)為作家們樂于越俎代庖，而是非虛構(gòu)寫作的內(nèi)在訴求，決定了它對(duì)題材本身的極端倚重。馮驥才就認(rèn)為，虛構(gòu)文學(xué)的本質(zhì)是“創(chuàng)造”，而非虛構(gòu)寫作的本質(zhì)是“發(fā)現(xiàn)”，這是它們之間的重要區(qū)別?！鞍l(fā)現(xiàn)也是偉大的，非虛構(gòu)是憑著事實(shí)說話，它是歷史的本身，也是現(xiàn)實(shí)的本身。非虛構(gòu)有一種力量，這種力量就是現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)的力量、不可辯駁的力量?！?馮驥才7)馮驥才所強(qiáng)調(diào)的“發(fā)現(xiàn)”，就是作家在題材甄別和選擇過程中，明確地看到了其中所包含的重要價(jià)值。當(dāng)然，這些重要價(jià)值，通常不會(huì)是藝術(shù)上的審美價(jià)值，而是由事實(shí)匯聚成的歷史或社會(huì)認(rèn)知價(jià)值。事實(shí)也是如此。在非虛構(gòu)寫作中，創(chuàng)作主體首先要考慮的，往往不是作品的藝術(shù)價(jià)值或?qū)徝赖莫?dú)創(chuàng)性，而是題材本身所承載的重要思想內(nèi)涵。在非虛構(gòu)作品中，無論它們多么復(fù)雜，我們都可以發(fā)現(xiàn)相對(duì)明確的主題，也可以看到創(chuàng)作主體清晰的思想意愿。這些主題思想，因?yàn)閹е骷覀€(gè)人的“發(fā)現(xiàn)”，所以能夠憑借事實(shí)本身的獨(dú)特性而受到讀者關(guān)注。

二

從理論上說，非虛構(gòu)寫作對(duì)題材本身的高度倚重，并不意味著它對(duì)寫作技巧、敘事藝術(shù)就有所忽略，但在實(shí)際創(chuàng)作中，我們依然可以看到，非虛構(gòu)作品在建構(gòu)“有意味的形式”時(shí)，特別是在文本的結(jié)構(gòu)、視角、語(yǔ)調(diào)、輕重處理等方面，顯然缺乏各種富有獨(dú)創(chuàng)意味的變化。有人甚至認(rèn)為，非虛構(gòu)寫作的盛行，其實(shí)體現(xiàn)了文學(xué)“向外轉(zhuǎn)”的發(fā)展趨勢(shì)。這種寫作，“從語(yǔ)言與形式的過度鋪張中超越出來，走向新的自我表達(dá)。尤其面對(duì)當(dāng)下新的生活方式和時(shí)代狀貌，虛浮半空的寫作已經(jīng)越來越無法抓牢瞬息萬變的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代與信息社會(huì)，也難以切身感受腳下這片熱土的真實(shí)溫度，文學(xué)面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和危機(jī)。不僅如此，各種門類的藝術(shù)形式與文化形態(tài)給予當(dāng)下新的啟示，使后者也從跨越界限的文化實(shí)踐中汲取養(yǎng)料和動(dòng)力”(曾攀31—32)。筆者對(duì)這個(gè)判斷多少有些存疑，因?yàn)樾聲r(shí)期以來的文學(xué)創(chuàng)作一直處于“內(nèi)轉(zhuǎn)”和“外轉(zhuǎn)”的復(fù)雜糾纏之中，不只是非虛構(gòu)的出現(xiàn)才體現(xiàn)了某種“向外轉(zhuǎn)”的反撥傾向，像新現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層寫作、官場(chǎng)反腐寫作等，都可以視為文學(xué)的“向外轉(zhuǎn)”。但是，作者明確提到了非虛構(gòu)寫作帶有某種“跨越界限的文化實(shí)踐”，確實(shí)有些道理。

事實(shí)上，只要認(rèn)真閱讀一些非虛構(gòu)作品，我們就可以清晰地看到非虛構(gòu)寫作確實(shí)是一種“跨界”的文化實(shí)踐。這種實(shí)踐，廣涉社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、新聞學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、倫理學(xué)等諸多領(lǐng)域，使很多非虛構(gòu)作品不再是一部單純的文學(xué)作品，而是具有強(qiáng)大實(shí)證功能的田野調(diào)查性文本，是一種“寫什么”遠(yuǎn)大于“怎么寫”的認(rèn)知性文本。因此，就文學(xué)本身而言，這些作品無疑體現(xiàn)出一種反自律性的傾向，即反抗并拆解有關(guān)文學(xué)自律性范式的開放性寫作。這種反自律寫作，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，它明確地確立了作家主體在敘事中的中心位置。無論是現(xiàn)實(shí)類還是歷史類的非虛構(gòu)寫作，敘事都不是由獨(dú)立的敘述者來執(zhí)行，而是由作家本人直接充當(dāng)敘述者進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)敘事。作家的行動(dòng)和觀念，均以明確的在場(chǎng)方式，有效控制著敘事的組織和發(fā)展。所有的敘事，都是根據(jù)作家主體意愿的調(diào)遣而變換，作家不僅是敘事現(xiàn)場(chǎng)的記錄者或揭秘者，還通過自己的議論、辨析和判斷，對(duì)敘事進(jìn)行意義歸并。譬如黃燈的《大地上的親人》，作者就是通過一位鄉(xiāng)村兒媳的眼光，置身于丈夫的家族中，不斷講述了夫家公婆、兩個(gè)姐姐的家庭如何起起落落的過程，并傳達(dá)了作者對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)及農(nóng)民生活困境的思考。盧一萍的《祭奠阿里》也是通過作家本人的史料發(fā)掘以及對(duì)一些當(dāng)事人的實(shí)地采訪，重現(xiàn)了解放西藏阿里地區(qū)的先遣部隊(duì)之英勇事跡，并反思了這支部隊(duì)的卓越功勛之所以被長(zhǎng)期湮沒的吊詭之處，明確體現(xiàn)了創(chuàng)作主體還原歷史真相、重塑歷史英雄的主觀意愿。在彼得·海斯勒的《江城》《尋路中國(guó)》和《奇石》中，作家從頭至尾都是帶著異域的眼光、異域的文化參照，來記錄自己在涪陵、中國(guó)西北、以及東南沿海工業(yè)地帶的所見所聞，并對(duì)中國(guó)社會(huì)的飛速發(fā)展提出了種種別有意味的思考?！拔矣袝r(shí)是一個(gè)旁觀者，有時(shí)又置身于當(dāng)?shù)氐纳钪校@種親疏結(jié)合的觀察成了我在四川停留兩年期間的部分生活內(nèi)容?！?海斯勒，《江城》作者說明)。這是作者在《江城》中的表白，也表明了他的整個(gè)寫作立場(chǎng)和意圖。同樣，李娟的《冬牧場(chǎng)》和《羊道》，也都是通過作家親身跟隨牧民們的游牧轉(zhuǎn)場(chǎng)等經(jīng)歷和體驗(yàn)，呈現(xiàn)了阿爾泰地區(qū)少數(shù)民族獨(dú)特、艱辛、自由而又坦蕩的游牧生活。

在敘事性作品中，創(chuàng)作主體明確地穿梭于敘事之中，自由調(diào)遣和控制著敘事的節(jié)奏，從本質(zhì)上來說，這會(huì)破壞敘事的獨(dú)立性和自主性。這在長(zhǎng)篇敘事中尤為明顯。因?yàn)殚L(zhǎng)篇敘事往往需要內(nèi)在的沖突主線、必要的故事發(fā)展和情節(jié)變化，包括人物性格及命運(yùn)的變化等等，其敘事本身具有特定的自主性，通常由不同于作家本人的各種敘述者來掌控。但是，在非虛構(gòu)寫作中，作者是無處不在、無時(shí)不在的，他是敘事的君王，既可以隨時(shí)中斷敘事進(jìn)行辨析和議論，還可以聲東擊西、由此及彼，形成廣泛的聯(lián)想和思考。如彼得·海斯勒的《尋路中國(guó)》就寫道，當(dāng)他把車開到曬滿了糧食的馬路上而躑躅不前時(shí)，村民們馬上示意他開過去。開過之后他才明白，來往汽車的碾軋可以幫助糧食脫粒，然后他又不無幽默地來上一句：“以前從來沒見過這種一次性公然違反兩種法律的行為——道路交通安全法和食品衛(wèi)生法?！?海斯勒，《尋路中國(guó)》8)與此同時(shí)，作為自駕游的外國(guó)人，他還時(shí)刻不忘中國(guó)駕照考試中的有關(guān)理論試題，并借此對(duì)自己在“尋路中國(guó)”過程中所碰到的各種現(xiàn)象進(jìn)行議論。雖然這些聯(lián)想和議論都是由事實(shí)生發(fā)出來的，并沒有太多的武斷性評(píng)判，但它們無疑使敘事的整體性受到了破壞。

其次，它呈現(xiàn)出文本的碎片化特點(diǎn)。由于非虛構(gòu)寫作嚴(yán)重依賴于作家主體的在場(chǎng)，這便使得敘事不再追求自律性意義上的完整與自足，因此，很多作品最后呈現(xiàn)出來的文本，往往是碎片化的，或者說是場(chǎng)景化的。而且，有些碎片化的場(chǎng)景，仍然是一種想象性的重構(gòu)，并不能回避其虛構(gòu)特征，像阿來的《瞻對(duì)： 終于融化的鐵疙瘩》、王樹增的《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》和《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》等歷史類非虛構(gòu)，在這方面表現(xiàn)得尤為明顯。不錯(cuò)，很多非虛構(gòu)作品的主線都是清晰的，有著完整的歷史發(fā)展脈絡(luò)，但是，在特定的歷史時(shí)段內(nèi)，由于受制于各方力量的不同變化以及史料的分析，作者在現(xiàn)場(chǎng)調(diào)控的過程中，會(huì)使其敘事不可避免地出現(xiàn)碎片化的情況。如在趙瑜的《尋找巴金的黛莉》中，從巴金書信的交易、書信內(nèi)容的辨析，到確立收信人身份、尋找收信人，整個(gè)敘事由各種碎片交織而成，它們彼此穿插，形成了以作家為中心的敘事發(fā)展主軸。即使是像孫惠芬的《生死十日談》、慕容雪村的《中國(guó)，少了一味藥》等，故事本身有著相對(duì)的完整性，但在具體的細(xì)節(jié)敘述中，它們也同樣呈現(xiàn)出碎片化特征。彼得·海斯勒的《尋路中國(guó)》，以表面上來看，是由“城墻”“村莊”“工廠”三個(gè)較為完整的部分組成的，但每個(gè)部分的內(nèi)部，都是由不同的碎片組合而成。如在“城墻”里，作者主要敘述了在首汽公司租車的奇妙經(jīng)歷、沿長(zhǎng)城自駕游的所見所聞，同時(shí)還不時(shí)地穿插了大量的歷史文化史料；在“村莊”里，作者敘述了京郊三岔村的鄉(xiāng)村社會(huì)變化，包括房東魏子淇一家的生活變化、魏嘉急病救治的過程、鄉(xiāng)村基層黨組織的作用等等；在“工廠”里，作者則展示了浙江溫州和麗水等地的經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)的發(fā)展情況，其中既有作者對(duì)南方交通違章情況的探究、私營(yíng)工廠老板與技術(shù)工人之間的博弈，又有基層官員的工作作風(fēng)、外來打工者的家庭生活等等。這些碎片性的情節(jié)，通過作家的不斷尋訪，最終形成了一個(gè)有關(guān)中國(guó)社會(huì)變化的基本印象和評(píng)斷。

如果我們?cè)偌?xì)看王樹增的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》和《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》、阿來的《瞻對(duì)： 終于融化的鐵疙瘩》、梁鴻的《中國(guó)在梁莊》以及萬方的近作《你和我》，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們也都呈現(xiàn)出碎片化的結(jié)構(gòu)特征。像萬方的《你和我》，作者雖然記錄了父母一生的命運(yùn)軌跡，但是，所有重要的事件，都是通過大量的自我回憶、對(duì)好姨(即小姨)的求證、妹妹的回憶、父母親的書信整理(包括情書)、父親朋友的書信以及一些必要的史料拼綴而成，敘事呈現(xiàn)出高度的碎片化，宛如記憶中的光與影，構(gòu)成了歲月長(zhǎng)河里一曲令人嘆惋的血緣之歌。這種碎片化的文本形態(tài)，主要是非虛構(gòu)寫作過于強(qiáng)調(diào)事實(shí)、以凸現(xiàn)事實(shí)為主的敘事策略所致。而這種碎片化之所以不會(huì)導(dǎo)致敘事的雜亂無章，關(guān)鍵在于作家主體在敘事現(xiàn)場(chǎng)的直接調(diào)控，敘事始終沿著“我”的行動(dòng)路徑或思考軌跡在發(fā)展，因此彼此不會(huì)缺乏關(guān)聯(lián)而成為一盤散沙。但它在閱讀上帶來的問題也非常明顯，即遠(yuǎn)不如自律性文本那樣清晰與完整，很多時(shí)候，它都需要我們跳出作家的主觀意愿，對(duì)文本重新進(jìn)行梳理。

再次，它導(dǎo)致了人物形象的剪影化傾向。很多非虛構(gòu)作品都是以一種長(zhǎng)篇的形式存在的，按理來說，它們應(yīng)該有一些貫穿性的人物，但是，由于文本的碎片化，非虛構(gòu)寫作中的人物形象無法走向立體或豐滿。因此，在實(shí)際的閱讀過程中，我們很少能夠看到一些具有完整性格及命運(yùn)發(fā)展的人物，只有極少數(shù)作品中會(huì)有一些相對(duì)清晰的傳奇式人物，如阿來《瞻對(duì)： 終于融化的鐵疙瘩》中的班滾、貢布郎加等，在絕大多數(shù)作品中，除了作家本人之外，其中的人物都是在敘事中一閃而過，呈現(xiàn)出剪影化特征。如在梁鴻的《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》中，作者寫到了大量的梁莊人物，這些人物都是隨著作家的出現(xiàn)而出現(xiàn)，與作家進(jìn)行必要的現(xiàn)場(chǎng)交流之后，又迅速退到敘事之外。萬方的《你和我》敘述了父親和母親的滄桑人生，但作者的著力點(diǎn)也不在父親和母親形象的重塑上，而是圍繞他們的內(nèi)心困境和曲折命運(yùn)，展示了一大批或具有親緣關(guān)系，或志同道合，或具有工作關(guān)系的人物，這些人物不乏各領(lǐng)域的社會(huì)名流，但都根據(jù)作家的意愿隨出隨進(jìn)，并沒有貫穿始終，我們也難覓其豐滿的形象。在《江城》中，彼得·海斯勒同樣寫到了很多人物，從學(xué)校里的領(lǐng)導(dǎo)、同事，到涪陵老街上的各色人等、周邊人群等，卻幾乎沒有一個(gè)人物貫穿到底，所有人物都是剪影化的，如外教同事亞當(dāng)、漢語(yǔ)老師廖老師和張老師、街頭面館“學(xué)生食堂”的老板黃小強(qiáng)，以及唯一約會(huì)過的女性錢曼麗等。《尋路中國(guó)》里，他不僅看到了西北鄉(xiāng)村各色人等，還見證了魏子淇一家、麗水內(nèi)衣扣廠的羅師傅、小龍等普通的中國(guó)百姓。雖然這些人物也不乏某些個(gè)性氣質(zhì)，但總體上并沒有形成完整的、立體化的性格特征。

依據(jù)自律性的相關(guān)原則，敘事類的文學(xué)作品，特別是小說、報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)等長(zhǎng)篇文體，都需要?jiǎng)佑靡欢ǖ臄⑹率侄蝸韽?qiáng)化人物形象，特別是對(duì)人物內(nèi)在精神和個(gè)性氣質(zhì)的立體化塑造。但在非虛構(gòu)寫作中，人物常常是在場(chǎng)景化的片段中出現(xiàn)的，偶見個(gè)性，難覓豐實(shí)且耐人尋味的形象。只有在少數(shù)歷史類敘事中，我們可以看出較生動(dòng)的人物形象，而這，多半還是要依賴于必要的虛構(gòu)手段。這無論如何，都是一種藝術(shù)上的遺憾。

三

從文學(xué)發(fā)展的角度來說，反自律性寫作并沒有什么不好，也不存在著明確的優(yōu)劣之分。因?yàn)槲膶W(xué)自律性本身就是啟蒙之后的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代社會(huì)在科層化上不斷探索的結(jié)果，體現(xiàn)了某種本質(zhì)主義的思維。文學(xué)的自律性，一方面幫助人們探索和總結(jié)了不同文體的屬性與規(guī)律，使我們對(duì)不同作品的認(rèn)知和理解有了相對(duì)穩(wěn)定的理論參照，但另一方面也會(huì)形成某些模式化的觀念，甚至?xí)?dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作局限在一些固定的程式之中。因此，在文藝學(xué)領(lǐng)域，一些學(xué)者通常對(duì)各種自律性的理論保持著建構(gòu)主義的態(tài)度，認(rèn)為它們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中有著動(dòng)態(tài)性的變化特征。這也從另一個(gè)角度表明，反自律性有著存在的合理性。像先鋒文學(xué)，也是通過反自律的探索和實(shí)驗(yàn)，不斷開拓了文學(xué)表達(dá)的審美空間。散文詩(shī)則通過對(duì)散文和詩(shī)的有效整合，形成了一種特殊的文體范式。但是，非虛構(gòu)寫作的反自律性，是以強(qiáng)調(diào)事實(shí)、突出創(chuàng)作主體的思想與觀念為主要目標(biāo)的，無形中削弱了作品的文藝審美價(jià)值，因此其反自律的開放性姿態(tài)，就值得我們深思。

非虛構(gòu)寫作在一定程度上削弱了作品的審美價(jià)值，是因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作是一種相對(duì)明確的“載道式”寫作，其所載之“道”便是作家主體的思想、觀念和看法，而且這些思想、觀念和看法不是通過故事情節(jié)、人物形象等來傳達(dá)的，而是借助事實(shí)、材料的精心組接來印證的。在非虛構(gòu)寫作中，不僅作家的身影在敘事中無處不在、無時(shí)不在，作家的主體思考或觀念也同樣無處不在、無時(shí)不在，所有敘事自始至終都突顯了作家主體的聲音，盡管作家以現(xiàn)場(chǎng)性、真實(shí)性作為依據(jù)，有時(shí)也試圖偽裝自我的看法和判斷，但是，其敘事本身就是為了表達(dá)作家自己的看法。這一點(diǎn)，從本質(zhì)上來說，恰是“載道式”寫作的基本特征。在非虛構(gòu)作品里，人們之所以很難讀到各種充滿多義性的審美內(nèi)涵，就是因?yàn)樽骷业闹饔^意愿左右了敘事，包括他們對(duì)一些歷史材料的拼接。如果有不同的解讀，也主要取決于不同學(xué)科領(lǐng)域的專業(yè)性眼光，包括社會(huì)學(xué)、人類學(xué)或歷史學(xué)的專業(yè)需求。

我們不妨看看阿來的《瞻對(duì)： 終于融化的鐵疙瘩》。在作家看來，僅有萬余人的康巴瞻對(duì)部落，一直生活在山險(xiǎn)水惡的川西腹地，其迫于生活的“夾壩”行為，一直被所有正史視為邪惡的“劫盜”。因此，自清廷以來的不同政府，都對(duì)他們發(fā)起了無數(shù)次的軍事平叛，“每一次都代價(jià)巨大，虎頭蛇尾，不得善果”(阿來184)，從未取得過徹底的勝利。然而，在民間，人們卻流傳著對(duì)瞻對(duì)的另一種看法和記憶，那便是彪悍、勇猛、不屈的精神記憶，是對(duì)浪漫化和傳奇化的“游俠”氣質(zhì)的認(rèn)同。通過一次次的走訪和調(diào)查，阿來漸漸地發(fā)現(xiàn)，那些被視為匪首的部落首領(lǐng)，在瞻對(duì)人心中并非只是惡魔的形象。這些曾不斷攪動(dòng)歷史風(fēng)云的人物，常常以神魔混雜的形象，沉淀在人們的記憶之中，無論是班滾、貢布郎加，還是青梅志瑪，都是如此。它讓人們看到，在這片土地上，“一個(gè)人常會(huì)感到自己生活在兩個(gè)世界”，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的世俗世界，另一個(gè)則是充滿傳奇的心靈世界，在那里，“人們?nèi)匀辉趥髡f種種神奇之極的故事，關(guān)于高僧的法力，關(guān)于因果報(bào)應(yīng)，關(guān)于人的宿命”(阿來161)。這也就是說，阿來之所以寫《瞻對(duì)》，是想對(duì)正史之外的歷史記憶進(jìn)行梳理和重構(gòu)，從而再現(xiàn)這個(gè)部落頑強(qiáng)而執(zhí)著的生存之力，并對(duì)正史進(jìn)行現(xiàn)代意義的反思。

這種反思當(dāng)然具有重要的意義。大量歷史記憶類的非虛構(gòu)作品，都是從微觀而又細(xì)膩的歷史縫隙中，重新發(fā)現(xiàn)并思考了諸多重要的歷史判斷，大到《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》等宏觀歷史的再解讀，小到萬方的《你和我》、金宇澄的《回望》等家族記憶的全面梳理和解密，都給我們提供了很多新的歷史認(rèn)知和理解，體現(xiàn)了作家“為未來存真”的努力。但是，敘事作品所應(yīng)有的審美功能，卻并未在其中得到很好的彰顯。從文學(xué)的自律性來看，文學(xué)作品的重要價(jià)值，在于它應(yīng)該具有審美意蘊(yùn)上的多重解讀，而不是多重專業(yè)的聚焦式解讀；在于它追求的是作品在語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)、結(jié)構(gòu)以及內(nèi)在張力等方面的獨(dú)特處理，而不是作家主觀意圖的直接傳達(dá)。這種自律性的內(nèi)在訴求，其實(shí)暗含了文學(xué)寫作與非文學(xué)寫作之間的重要差異。而這，也是“載道”文學(xué)不斷受到人們質(zhì)疑的原因之一。

除了過于強(qiáng)調(diào)作品的“載道”價(jià)值之外，非虛構(gòu)寫作還對(duì)寫作題材有著特殊的要求。這種要求導(dǎo)致其題材使用基本上是一次性的，嚴(yán)重制約了作家對(duì)同類現(xiàn)實(shí)或歷史的反復(fù)思考與深度表達(dá)。在虛構(gòu)藝術(shù)中，我們隨處可以看到，作家們對(duì)自己熟悉的生活，可以進(jìn)行不斷書寫，像蘇童筆下香椿樹街中自由放縱的少年、王小波筆下渴望自由而又玩世不恭的王二，都可以借助不同的故事得以重生，甚至可以無窮無盡地繁衍。但是，在非虛構(gòu)寫作中，選題是至關(guān)重要的，且是唯一的、不可重復(fù)的。我們幾乎無法看到同一位作家可以就某些相同的題材進(jìn)行連續(xù)性創(chuàng)作，它的題材使用基本上是一次性的。譬如梁鴻的《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》，雖屬同一題材，但作者的敘事目標(biāo)、思想內(nèi)涵卻是完全不同的。李娟的牧場(chǎng)系列，當(dāng)她寫完了四季場(chǎng)景之后，也很難再對(duì)其進(jìn)行重復(fù)書寫。黃燈的《大地上的親人》同樣是一次性的書寫，除非她的家族親人的生活和命運(yùn)再次出現(xiàn)變化，并引發(fā)作者的另一種看法和思考。歷史記憶類的非虛構(gòu)寫作更是如此。我們很難判斷，阿來在窮盡所有史料之后，還可以重新寫一部非虛構(gòu)的《瞻對(duì)》，我們也無法看到王樹增還可以寫出另外一種非虛構(gòu)的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》或《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》，因?yàn)樗麄兊氖妨弦呀?jīng)使用殆盡，除非他們對(duì)史料進(jìn)行重新拼接或詮釋。

對(duì)題材的過于倚重，以及史料使用的一次性所帶來的問題，使得作家若要保持長(zhǎng)期的、可持續(xù)性的非虛構(gòu)寫作，就幾乎要不停地奔走在路上。彼得·海斯勒就是一個(gè)典型。為了真實(shí)地展示一個(gè)外國(guó)人對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的認(rèn)識(shí)和理解，他幾乎走遍了中國(guó)大地。在《江城》中，他不僅熟悉了涪陵的小城生活，還北上延安，東到三峽，記錄自己的所見所聞所思。在《尋路中國(guó)》中，他開始以中國(guó)方興未艾的高速公路為主線，展開了一次漫長(zhǎng)的“田野調(diào)查紀(jì)實(shí)報(bào)告”： 從中國(guó)東海出發(fā)，沿長(zhǎng)城遺址穿越北部到達(dá)青藏高原，全程約7 000英里。作者似乎不像是一位旅行者，而更像是一位田野調(diào)查工作者，或者紀(jì)錄片式的文字工作者。在京郊的三岔村，他每年都會(huì)去定期住上幾個(gè)月；在兩年里，他往返浙江麗水工廠十多次?？梢哉f，從長(zhǎng)城遺址沿線的尋訪開始，沿著北中國(guó)的大地，包括西北邊遠(yuǎn)的農(nóng)村，作者看似在旅行，其實(shí)是在進(jìn)行親歷性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)調(diào)查和歷史文化考察。在三岔村、麗水等地的采訪，同樣也可以看作作者從中國(guó)北方到南方的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展之調(diào)研，目的就是觀察并探究這些地方社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的特點(diǎn)和奧秘。在《奇石》中，他開始以隨筆的形式，記錄中國(guó)特有的衣食住行，但其中有些篇章已開始與前兩部里的內(nèi)容重復(fù)。彼得·海斯勒之所以如此長(zhǎng)期地奔波于中國(guó)大地，當(dāng)然是為了尋找他認(rèn)為適合寫作的題材，而且這些題材在敘事過程中都是一次性的，如果要延續(xù)自己的寫作，他必須再次出發(fā)。事實(shí)上，從阿來、梁鴻、李娟的作品中，我們同樣也可以看到作者田野調(diào)查式的奔波之苦，以及這種寫作的不可重復(fù)性。

一方面是作家在獲取題材時(shí)的親力親為，甚至像慕容雪村那樣臥底于危險(xiǎn)的傳銷組織內(nèi)部的；另一方面是作家在敘事中又要無處不在，這種全方位的親歷式寫作，固然為敘事提供了不可撼動(dòng)的事實(shí)和看法，但它難免有些顧此失彼，在敘事上未必能實(shí)現(xiàn)文本應(yīng)有的審美價(jià)值。因此，它的反自律性，其實(shí)是為了彰顯創(chuàng)作主體的事實(shí)和看法，而不是文學(xué)在審美意義上的藝術(shù)探索。這種寫作策略，既隱含了當(dāng)代文學(xué)在形式開拓上的萎縮之勢(shì)，同時(shí)又折射出文學(xué)性的四處蔓延。

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