高 遠

一、 繪畫邊框的生成與發(fā)展

繪畫邊框①作為一種具有多重文化和歷史的載體，其生成和發(fā)展始終伴隨著復(fù)雜的視覺和文化演變的過程。追溯人類繪畫的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，舊石器時期的拉斯科洞穴壁畫是沒有邊緣的，大量的人物和動物形象隨著巖洞的走勢延伸，那時候并沒有繪畫的圖形與繪畫的基底之分。只是到了特定的時期，人們開始意識到繪畫區(qū)別于墻面，便在墻面上區(qū)分出繪畫的區(qū)域與非繪畫(自然)的區(qū)域，這種區(qū)分可以作為人類邊界意識的萌芽。早在公元前2000年到前1000年，古代希臘瓶畫和墓室壁畫中就出現(xiàn)了明顯的邊界區(qū)分，畫匠常常用橫向的條帶將敘事的場景和裝飾圖案分開。古希臘時期的馬賽克邊緣開始成為畫面整體的組織結(jié)構(gòu)。古代羅馬的壁畫中出現(xiàn)了強烈的分隔意識和空間錯覺，在龐貝第三風(fēng)格的壁畫中，又出現(xiàn)了大量帶有邊框的繪畫(畫中畫)。在拜占庭和加洛林象牙雕刻中，被框定的邊緣出現(xiàn)了新的保護和強調(diào)的功能(Turner, ed374)。后來，在中世紀中晚期的手抄本插圖中，邊框已經(jīng)成為一種區(qū)隔的重要元素；當(dāng)時祭壇畫的邊框一般都是模仿特定的建筑外形，到了11、12世紀的祭壇畫中，邊緣不僅僅起到保護畫面的作用，還常常暗示了畫面的中心和深度；而畫面的邊緣也被嵌入一些寶石和鍍金天使等裝飾，象征三位一體和圣徒們的神圣性，另外這些畫框上的裝飾還“有助于增強中心圖像的榮耀”(376)。

后世的可拆卸畫框的起源與中世紀木板繪畫的邊緣有緊密聯(lián)系，而木板畫的形制一般又是模仿了當(dāng)時特定的建筑結(jié)構(gòu)。15世紀以來，在藝術(shù)家及其作品的地位不斷提高的歷史背景下，木板畫的新意義決定了畫框的特性，現(xiàn)代意義上的畫框形制初露端倪。畫框的研究者亨利·亨德里克(Henry Heydenryk)②從畫出的邊框，亦即畫框的“繪畫再現(xiàn)”(pictorial representation)的角度考察了畫框的起源問題；藝術(shù)史家克勞斯·格里姆(Claus Grimm)③也通過中世紀手抄本插圖中“畫出來的邊框”(painted framings)討論了邊框意識的生成。一般情況下，很多中世紀手抄本插圖都會有一個畫出來的邊緣，這個邊緣一般都模仿了哥特式建筑的結(jié)構(gòu)，這種裝飾性的邊緣可以是建筑的某些組成部分，如壁龕、華蓋等。在中世紀晚期到文藝復(fù)興的宮廷或者貴族宅邸的房間中，我們也可以發(fā)現(xiàn)一些錯覺性圖畫，而且它們被畫出來的花邊裝飾帶包圍著。對于壁畫來講，當(dāng)一整面墻壁被畫上裝飾性壁畫時，當(dāng)時的畫師就會考慮如何區(qū)隔不同的獨立場景和敘事次序，一些古典元素經(jīng)常被用來區(qū)分不同的場景，如壁柱、藤蔓、飄帶等。曾經(jīng)的繪畫不像其他藝術(shù)門類那么重要，它并不獨立存在，而且常常和建筑與雕塑結(jié)合在一起，成為一種大型裝飾系統(tǒng)的一部分(Heydenryk8)。一般認為，繪畫作為一個可移動的獨立單位，其形態(tài)是從13世紀開始流行的。這即是無需其他支撐，帶有可移動底座的的木板祭壇畫。但是，最早的木板祭壇畫的邊緣并不完全對應(yīng)我們現(xiàn)代意義上“畫框”的觀念，它只是有一個略微凸起于畫面的邊緣，“這個邊緣被鑿出凹槽，使得它的外形類似教堂中使用的建筑裝飾線”(10)。到了13世紀晚期到14世紀，這類模仿建筑的木板畫邊緣又常常被描繪在濕壁畫中，形成一種類似畫框的邊界。在中世紀晚期的哥特式藝術(shù)中，有很多可拆分的祭壇畫框架發(fā)展成為模仿某些建筑單元或者浮雕的外形。如亨德里克所言：“祭壇畫就是中世紀教堂的橫截面： 每一塊多聯(lián)畫屏的畫板都代表教堂的一條側(cè)廊，更高更寬的那塊板面，就像教堂的中殿?！?13)意大利中世紀晚期祭壇畫的框架外形多具有建筑正立面、壁柱、山形墻和大門的形制，與教堂的結(jié)構(gòu)聯(lián)系緊密。14、15世紀以及16世紀早期的一種富于裝飾細節(jié)的三聯(lián)或者多聯(lián)祭壇畫(Triptych， Polyptych)可以比作“一座教堂中的教堂”(Claus26)。文藝復(fù)興盛期意大利藝術(shù)中畫框的裝飾形式和元素在很大程度上是由古代希臘—羅馬的裝飾元素決定的，畫框種類繁多的裝飾形態(tài)可以在大門周圍、門板以及窗戶側(cè)柱和柱頭上找到。像繪畫本身一樣，繪畫/祭壇畫邊框的使用還有地域間的微妙差別，例如模仿建筑的祭壇畫邊框這種方式，在佛羅倫薩地區(qū)比較常見，但是在錫耶納傳統(tǒng)中卻沒有那么明顯(Heydenryk16)。而北歐的畫框，如荷蘭、德國中世紀時期的畫框則更多地與建筑尤其是附著其上的雕塑或浮雕產(chǎn)生互動。

15世紀上半葉的意大利托斯卡納地區(qū)，一種新的視覺革命——線性透視法被發(fā)現(xiàn)和逐漸普及。人文主義者、建筑師萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti)在其《論繪畫》(DePictura)中最早以文本形式描述了線性焦點透視法的基本原則，確立了以數(shù)學(xué)規(guī)則和幾何原理為基礎(chǔ)的科學(xué)方法。通過視覺錐體的截面，繪畫開始逐漸縮進邊框之內(nèi)，而不再浮在框架之上，深度錯覺逐漸成為衡量繪畫水準的重要標(biāo)準。實體可拆卸的畫框起源的確切時間可能還難以確定，但是當(dāng)繪畫逐漸變得獨立于墻面，畫框就變成繪畫的一個組成部分(Friedberg 78)。這個轉(zhuǎn)變即圍繞著文藝復(fù)興時期尤其是意大利15世紀繪畫的變革而展開。古典和早期中世紀浮雕與手抄本中有兩種基本的畫框繪畫再現(xiàn)類型，它們決定了畫框的形制?；\統(tǒng)來講，這兩種再現(xiàn)類型就是古典樣式和中世紀樣式(Claus25)。這些繪畫邊框的早期功能，與中世紀晚期到文藝復(fù)興壁畫中描繪出來的邊緣之間的功能指向基本上是一致的。早期的祭壇畫邊框?qū)烫媒ㄖ械詈妥呃鹊哪７拢约昂髞韺诺渖駨R外形的模仿，都與一種建筑結(jié)構(gòu)如門和窗的形制密切相關(guān)。

文藝復(fù)興時期的繪畫邊框常常與整體空間及跨媒介含義相關(guān)。在一個文藝復(fù)興時期的教堂禮拜堂中，④邊框(包括壁畫虛擬邊框)連結(jié)了木板祭壇畫、浮雕、壁畫、建筑裝飾、彩色玻璃花窗等多種媒介，成為空間連結(jié)的樞紐。禮拜堂中大量濕壁畫裝飾，意味著繪畫表面依附于其繪制的原始空間位置。而正是這些壁畫中邊界的表現(xiàn)，尤其是文藝復(fù)興早期壁畫中出現(xiàn)的帶有透視錯覺的邊緣，使繪畫區(qū)域獲得了區(qū)別于墻體的另一重空間深度。這種深度的錯覺與線性透視法有緊密聯(lián)系，同時又受到當(dāng)時的街頭戲劇舞臺視覺效果的影響。諸多證據(jù)表明，在歐洲中世紀，揭示“神跡”的宗教儀式的發(fā)展與繪畫的發(fā)展是平行且相互借鑒的關(guān)系。當(dāng)時的街頭宗教戲劇舞臺，已具有相當(dāng)程度的邊框意識。文藝復(fù)興時期的繪畫邊框觀念，與透視法的傳播和接受、建筑的整體空間布局有著直接的聯(lián)系。當(dāng)時藝術(shù)的媒介綜合性，甚至是很多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都難以比擬的。

文藝復(fù)興藝術(shù)與建筑中的整體性觀念在繪畫邊框中得到了很好的表現(xiàn)。在繪畫、雕塑和建筑中，邊框被藝術(shù)家看成作品的整體，這在文藝復(fù)興時期及之后成為一種慣例(Kiilerich323)。如意大利修復(fù)理論家和藝術(shù)史家布蘭迪所言：“畫框的功能首先在于它是一種空間連接(raccordo spaziale)，換言之，它必須解決兩個過渡： 首先是從觀賞者所處環(huán)境的物理空間到和畫作空間的過渡；其次是從畫作空間到懸掛它的那堵墻面的空間的過渡?！?布蘭迪236)畫框與畫面的取景和構(gòu)圖之間有著直接的關(guān)系，它們的結(jié)合并不是偶然為之，而是有著深刻的歷史淵源。對于作為藝術(shù)史研究對象的繪畫邊框，我們應(yīng)該側(cè)重研究其觀念的變革，包括其背后的歷史、宗教等語境。這其中，14到16世紀創(chuàng)作于意大利中北部地區(qū)的壁畫及祭壇畫最具代表性，而15世紀下半葉意大利各大城市教堂內(nèi)部空間的改造又使祭壇畫的框架功能被削減(Chastel348)。由于當(dāng)時工匠制作流程上的慣例，有學(xué)者也認為幾乎所有13世紀和大部分14世紀前25年的祭壇畫框架都是在畫家開始繪制之前設(shè)計、制作完成的，這一點與文藝復(fù)興時期和現(xiàn)代意義上的畫框有著本質(zhì)上的區(qū)別(White92)。最初在意大利藝術(shù)中出現(xiàn)的實體、可拆卸的畫框模仿的是建筑物的實際結(jié)構(gòu)，處在建筑和獨立結(jié)構(gòu)的過渡階段。正是由于繪畫的邊框逐漸從實體建筑的依附中脫離，才使繪畫獲得了獨立性，但這個過程是漫長而復(fù)雜的： 從中世紀晚期的壁畫模仿教堂建筑結(jié)構(gòu)的框架，到文藝復(fù)興時期壁畫為了營造透視而設(shè)置的“取景框”，再到脫離墻壁，成為一種便攜的、可以被收藏甚至交易的藝術(shù)品。所謂“架上繪畫”(easel painting)——一種便攜式的、獨立于建筑結(jié)構(gòu)并在藝術(shù)家工作室創(chuàng)作的繪畫便產(chǎn)生于這一轉(zhuǎn)變的過程之中。

出于功能性原則，一般實體的外部畫框都是類似裝飾的實用性框架。畫框可以提升一幅圖畫的價值，也可以減損其價值。畫框研究者亨利·亨德里克將畫框比作抵御時間侵蝕的“緩沖器”；藝術(shù)史家保羅·米切爾(Paul Mitchell)和林恩·羅伯茨(Lynn Roberts)則從功能的角度將歐洲歷史上的繪畫邊框分為三類，分別為教會畫框、宮廷畫框和世俗畫框(Mitchell and Roberts8)。17世紀以來，當(dāng)歐洲中產(chǎn)階級開始興起，家庭收藏藝術(shù)作品成為可能的時候，畫框才與裝飾豪華的鏡子一起，逐漸成為家庭或者宮廷的裝飾物。但是畫框又與鏡子的外框有區(qū)別，鏡框是家具的一部分，純粹是一種裝飾手段，與畫框有著不同的藝術(shù)追求。

裝飾功能一直是繪畫邊框不可回避的問題，在中世紀和文藝復(fù)興繪畫中，外部框架的保護功能和裝飾功能一直是相輔相成的。阿爾伯蒂也強調(diào)過中世紀晚期和文藝復(fù)興畫框的裝飾功能：“那些被附加到繪畫上圍繞繪畫的雕飾立柱邊框，基座，以及三角形山墻，都是用銀色、黃金色或純金色裝飾的；一幅優(yōu)秀和完整的‘historia’也是值得用寶石來裝飾的?！?Sinisgalli73)到巴洛克晚期、洛可可時代，以及新古典主義和浪漫主義時期，畫框由于其內(nèi)在觀念變革遠遠不及其外表繁復(fù)和華麗，在很多時候已經(jīng)淪為一種冗余的裝飾物，也很難承載藝術(shù)革新的觀念。

文藝復(fù)興的藝術(shù)理論，要求藝術(shù)家嚴格遵守繪畫邊框和繪畫的嚴格統(tǒng)一性；巴洛克藝術(shù)家喜歡玩味藝術(shù)與現(xiàn)實之間的界限，而浪漫主義藝術(shù)家則試圖使它們變得模糊起來，就像古典主義藝術(shù)家試圖將它們分開一樣(Lebensztejn39)。無論是界限的混淆或分離，都是長時間內(nèi)形成的繪畫內(nèi)容與承載它的基底之間的交互統(tǒng)一性，其要求實際上直到19世紀末的“工藝美術(shù)運動”才逐漸被打破。德國社會學(xué)家格奧爾格·齊美爾(Georg Simmel)從美學(xué)角度對繪畫邊框的區(qū)隔作用作出了判斷。他認為“藝術(shù)作品的框架在于它象征并加強了其邊界的雙重功能，”同時也通過邊界的區(qū)隔作用將觀者和畫面隔開，從而獲得一種審美愉悅?！八鼘⑺械沫h(huán)境都排除在外，因此也將觀眾排除在藝術(shù)作品之外，從而有助于將其置于美學(xué)上愉悅的距離?！?Simmel1902)另外，根據(jù)齊美爾的說法，畫框的本質(zhì)有助于圖像的內(nèi)在統(tǒng)一。因此，畫框具有雙重功能： 外部邊界保護繪畫免受外部影響，內(nèi)部邊界維持圖畫的統(tǒng)一整合。

這種統(tǒng)一性在19世紀以來逐漸受到挑戰(zhàn)。繪畫尤其是單純的風(fēng)景畫，特別是巨幅風(fēng)景畫的出現(xiàn)，使圖畫本身開始對畫框施加壓力。大衛(wèi)·卡斯帕·弗里德里希、惠斯勒等畫家在平面化和無限遠景之間作了一種妥協(xié)，大面積的天空和海洋遠觀就如一種圖案構(gòu)成。井然有序的構(gòu)圖慢慢消失，透視深度錯覺也逐漸讓位于色彩的平面化表現(xiàn)。尤其是印象派的出現(xiàn)，使色彩和圖式成為繪畫的首要關(guān)注點。莫奈的巨幅《睡蓮》長卷，給觀者的感覺是空間已經(jīng)超出畫面的范圍，而觀者被一種環(huán)繞的整體性所包圍。在這里，觀者很難察覺到畫框的存在，它似乎已經(jīng)成為一種微不足道的小插曲。邁耶·夏皮羅即從繪畫發(fā)展的角度解釋了現(xiàn)代主義繪畫逐漸取消畫框的原因：“不加框的現(xiàn)代繪畫在某種意義上解釋了古老藝術(shù)中邊框的功能。當(dāng)繪畫不再表現(xiàn)深度空間，變得越來越關(guān)注其非模仿痕跡的表現(xiàn)和形式品質(zhì)，而不是關(guān)注符號的復(fù)雜性時，邊框就變得可有可無了。”(Schapiro，TheoryandPhilosophy8)

文藝復(fù)興時期繪畫的邊框前后觀念的嬗變及實質(zhì)，后果波及20世紀的現(xiàn)代博物館展示和收藏的制度。從樣式主義到巴洛克藝術(shù)中的空間實驗已經(jīng)為我們打開了通往現(xiàn)代藝術(shù)的大門，正如一部論述現(xiàn)代藝術(shù)展覽空間的著名論文所呈現(xiàn)的觀點那樣： 現(xiàn)代主義的歷史就是被空間緊密框定的歷史(O’Doherty14)。架上繪畫的出現(xiàn)，以及它們被廣泛地掛上墻壁的情況，使其成為獨立自足的對象。這一過程并不是偶然的，而是有著深刻的歷史原因。實際上，實體畫框在收藏和展覽的領(lǐng)域從來都沒有消亡，它憑借獨特的歷史發(fā)展及觀念的轉(zhuǎn)變，成為20世紀的藝術(shù)家和理論家所津津樂道的對象。繪畫邊框形態(tài)和概念的不斷嬗變，成就了藝術(shù)變革的各種可能性。到20世紀六七十年代，激進的藝術(shù)家和藝術(shù)團體如“載體與表面”(The Supports/Sufaces)和丹尼爾·布倫(Daniel Buren)等又踐行了居伊·德波引導(dǎo)下的“情境主義國際”所倡導(dǎo)的社會運動。這些實踐和理論試圖證明，藝術(shù)不僅僅是宮廷和博物館中束之高閣的奇珍異寶，也不應(yīng)該是單向資本模式和批評模式下的交易產(chǎn)品，它更應(yīng)該是一種積極介入社會生活的行動。丹尼爾·布倫等藝術(shù)家試圖通過種種藝術(shù)的介入行動打破現(xiàn)有的、早在文藝復(fù)興末期就奠定的藝術(shù)制度，在其作品中，畫框的意象屢屢作為一種制度化框架的隱喻而出現(xiàn)。畫框的存在也正是文藝復(fù)興后期瓦薩里所奠定的現(xiàn)代藝術(shù)體制的象征，而畫框的命運，也說明了這種文藝復(fù)興以來的制度在今天依然奏效，繪畫被移動、被收藏、被展示、被交易、被忽視、被損壞，在這些現(xiàn)代的藝術(shù)行為中，畫框都以一種不可替代的面貌出現(xiàn)。從某種角度講，畫框貫穿了現(xiàn)代藝術(shù)制度的歷史進程。

二、 畫框的歷史書寫及其問題

畫框從何時開始成為歷史研究和藝術(shù)研究的對象？它們被納入歷史性研究的時間應(yīng)該比我們想象的短，正如一部近期出版的研究著作中所論及的那樣：“畫框成為歷史和藝術(shù)研究的對象不過才二十年，因此那些顯示其功能或明確表達其與繪畫的關(guān)系或者對它們展陳方式的討論都是相對較新的?！?Ferrari and Andrea10)在繪畫邊框的歷史書寫中一些比較典型的敘述，實際上在更早的與裝飾藝術(shù)相關(guān)的著作中已見端倪。⑤這些著作的作者大多是鑒賞家、畫框制作者，或者博物館典藏負責(zé)人，沿襲的是20世紀前半葉的歷史敘述方式，注重因果聯(lián)系以及事物的先后邏輯，它們多以一種進步觀的形態(tài)演進模式進行敘述。此類敘述往往注重裝飾層面以及物質(zhì)實體和制作工藝上的變遷，并為收藏與室內(nèi)裝潢提供指導(dǎo)。亨利·亨德里克代表著作《畫框的藝術(shù)和歷史： 增強繪畫表現(xiàn)力的探究》(TheArtandHistoryofFrames：AnInquiryintotheEnhancementofPaintings， 1963)，按照時間的順序講述了繪畫與畫框自中世紀以來的形成及演變，其目標(biāo)在某種程度上就是考察繪畫和畫框之間的微妙關(guān)系(Heydenryk5)，這本書也被認為是第一部這種類型的歷史著作。這類畫框史類的著作往往配有大量實物的插圖，將畫框的種種歷史形態(tài)展現(xiàn)在人們眼前，并進行分類，能夠讓人們直觀地了解畫框演變的過程。但此類研究往往忽視了邊框這種思維模式背后的演進邏輯及其與繪畫史的關(guān)系，也缺乏特定社會文化背景的鋪陳。正如藝術(shù)史家格里姆所指出的那樣，我們關(guān)于畫框的歷史的知識還非常不成熟，還處在初級階段；而畫框的物質(zhì)屬性又容易使它拒斥歷史的考察，從而更多地被裝飾和工藝范疇所關(guān)注。這樣便形成了一種學(xué)科領(lǐng)域之間的矛盾： 一方面是純粹的美術(shù)史，而另一方面則是裝飾與工藝史?！爱嬁蛟趦蓚€領(lǐng)域內(nèi)都難以實現(xiàn)其價值，并且長期以來在純藝術(shù)和裝飾藝術(shù)之間處于研究的真空地帶”(Turner， ed378)，畫框在兩個領(lǐng)域中的尷尬局面也是注重形制和材料的畫框?qū)懽髟?0世紀90年代之后逐漸轉(zhuǎn)型的主要原因。

不同于畫框制作者和鑒藏家、博物館系統(tǒng)的典藏負責(zé)人，專業(yè)的藝術(shù)史家往往把畫框當(dāng)作一個歷史敘述中的形式符號，并試圖把這個符號放入一個歷史敘事的框架中，使其產(chǎn)生意義。他們更注重歷史的上下文，以及邊框這種觀念在整個藝術(shù)史敘事中的作用及具體影響。格里姆于1977年首先以德文出版的著作《古代畫框： 斷代、形制、材料》(AlteBilderrahmen：Epochen，Typen，Material)⑥即試圖彌合上述矛盾。這部類似畫框史的導(dǎo)論以時代順序討論了各種形制的畫框的生成、發(fā)展以及工藝等，以藝術(shù)史的眼光梳理了畫框作為一種歷史形態(tài)在古典時期、中世紀的雛形，到文藝復(fù)興至現(xiàn)代主義時期其在各地的各種表現(xiàn)，以及其背后的文化機制。該著作考察的重點就是畫框的歷史生成以及它的藝術(shù)史意義。一種歷史性的畫框研究需要大量的文獻，但有文獻記錄的畫框只是某種例外情況： 只有在極少數(shù)情況下，鑲畫框的過程會被記錄下來。從中世紀晚期到文藝復(fù)興早期，通常的情況是，畫師作一幅畫所得到的報酬往往不及工匠制作畫框的報酬，這種狀況直至文藝復(fù)興盛期才得以扭轉(zhuǎn)。這些史實背后，實際上是人們看待畫框的觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。因此，作為藝術(shù)史范疇的畫框研究，不能只關(guān)注畫框本身的形態(tài)及材質(zhì)，而是要將其放入一個整體環(huán)境中，畫框中的圖畫本身也是研究需要考察的對象。比如原始畫框與畫面表現(xiàn)內(nèi)容的聯(lián)系，以及畫框是如何適應(yīng)圖畫表現(xiàn)的。這種繪畫與邊框嵌入和包圍的關(guān)系，形成了繪畫最基本的“圖-底”關(guān)系，使繪畫融入更大的空間之中，“可以更好地幫助我們重新探尋圖畫和素描的整體視角，這些視圖和繪畫源于我們文化的源頭，從那時起到現(xiàn)在，生成了幾乎無限的新繪畫形式”。⑦

自20世紀五六十年代起，歐美就出現(xiàn)過一些關(guān)于畫框歷史的學(xué)術(shù)論著，它們以其學(xué)術(shù)性和歷史性，與裝飾指導(dǎo)參考區(qū)別開來。之前在藝術(shù)史研究中被認為并不重要的繪畫邊框在一些重要學(xué)者的著述中得到強調(diào)。丹麥藝術(shù)史家、哥本哈根大學(xué)藝術(shù)史教授泰迪·布魯紐斯(Teddy Brunius)專門討論過繪畫邊框的用途和觀念。他從對“審美純粹主義”的質(zhì)疑引出對繪畫邊框的討論，又以幾個實際案例說明了繪畫的內(nèi)容與邊框(取景)之間的具體關(guān)系(Brunius1-23)。從畫框這種看似邊緣的元素來看待藝術(shù)史，也是20世紀中后葉藝術(shù)史發(fā)展潮流的結(jié)果。這個時期正是從畫框的物質(zhì)形式到觀念意涵轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期，一些新的理論尤其是符號學(xué)、解構(gòu)主義的匯入，讓這些著作得以用一種新的視角重新審視繪畫的邊框。其中，邁耶·夏皮羅于1969年發(fā)表的論文《藝術(shù)符號學(xué)中的諸問題： 圖像——符號的場域與載體》(Schapiro，“On Some Problems”9-19)引起了學(xué)術(shù)界邊框觀念的重大轉(zhuǎn)變(Imbrey et al. vi)。夏皮羅以符號學(xué)的方法討論了邊框的機制，以語義邏輯逐漸替代之前的形式邏輯，成為之后理論研究和歷史研究繞不開的參考。

隨著繪畫邊框問題的不斷延伸，中世紀手抄本藝術(shù)也被納入繪畫邊框的討論范疇。邁耶·夏皮羅的論文《藝術(shù)符號學(xué)中的諸問題： 圖像——符號的場域與載體》中的研究對象主要就是中世紀手抄本邊框。論文的發(fā)表使中世紀手抄本插圖的邊界問題進入了藝術(shù)史研究的關(guān)鍵領(lǐng)域。隨著1975年“中世紀藝術(shù)中的邊框”(Frame in Medieval Art)學(xué)術(shù)研討會⑧的舉辦，以及1986年芝加哥藝術(shù)學(xué)院“邊界的藝術(shù)”(TheArtoftheEdge)展覽的舉辦，歐美學(xué)界開始集中討論繪畫邊框的再現(xiàn)及其觀念問題。另外，除了夏皮羅的經(jīng)典論述，比較有代表性的研究還有邁克爾·卡米爾(Michael Camille)的《邊緣上的形象： 中世紀藝術(shù)的邊緣》(ImageontheEdge：TheMarginsofMedievalArt， 1992年)，以及一些對北歐，尤其是盎格魯-撒克遜中世紀手抄本邊框的討論(Herbert R. Broderick， 1982年；Suzanne Lewis， 1992年)等等。

20世紀七八十年代是繪畫邊框討論的高峰期。除了1975年在美國紐約哥倫比亞大學(xué)舉辦的“中世紀藝術(shù)中的邊框”學(xué)術(shù)研討會，以及1986年在芝加哥藝術(shù)學(xué)院舉辦的“邊界的藝術(shù)”展覽之外，1987年德里達《繪畫的真理》英譯本的發(fā)行，也使更大范圍的藝術(shù)史家、理論家和博物館學(xué)者開始更深入地關(guān)注繪畫邊框的歷史問題和觀念問題。英國著名藝術(shù)史家、英國國家美術(shù)館(National Gallery)館長尼古拉斯·佩尼(Nicholas Penny)對英國的油畫外框有過一些專論。他指出，人們對畫框的學(xué)術(shù)研究上的關(guān)注自20世紀80年代起逐漸增長(Penny130)。這個時期，關(guān)于畫框的討論進入了一個更深入、更具學(xué)理意義的階段。其中，比較具有代表性的著作是格里姆的《畫框之書》，這是一部純粹從藝術(shù)史角度進行的研究，并反復(fù)被其他相關(guān)研究所引用。格里姆區(qū)別了作為純粹裝飾手段的邊框和歷史敘事中的繪畫邊框。例如，鏡框是家具的一部分，與畫框有著不同的藝術(shù)追求，它僅僅是一種裝飾手段，與一種歷史的敘事并無直接聯(lián)系。這種裝飾手段應(yīng)該是工藝史或者設(shè)計史的范疇，并不在傳統(tǒng)意義上的美術(shù)史的范疇內(nèi)。另外，20世紀七八十年代的理論轉(zhuǎn)型也為畫框的歷史研究提供了理論基礎(chǔ)。

自20世紀90年代以來，歐美各國舉辦了一系列關(guān)于繪畫邊框的學(xué)術(shù)研討會，這使得繪畫邊框的研究上升到了國際范圍的學(xué)術(shù)討論框架內(nèi)，讓一種更詳細更具體的分類和跨學(xué)科的討論成為可能。英國藝術(shù)史研究者林恩·羅伯茨(L. Roberts)所著的《歐洲畫框史》(1996年)，將更多的筆墨放在了畫框的分類上，該著作按照歐洲的國別和年代將畫框進行歸類，包括其裝飾風(fēng)格以及制作層面的問題。在一些學(xué)者包括林恩·羅伯茨的倡導(dǎo)下，一系列國際范圍內(nèi)的畫框研討會也在這個時期舉辦多次。其中比較有代表性的是紐約大學(xué)發(fā)起和組織的“國際畫框會議”，分別在1997年、2002年、2004年和2005年召開，每一屆都有明確的學(xué)術(shù)主題。其中2004年在紐約大學(xué)和布魯克林博物館舉辦的會議的主題是“從古典主義到表現(xiàn)主義”，2005年10月又在德國德累斯頓舉辦了一場圍繞北歐畫框的討論會。這些會議的報告人不乏歐美各大博物館的專家和藝術(shù)史學(xué)者，以及從事畫框制作、收藏甚至經(jīng)銷的人。關(guān)于畫框的討論，很多情況下都涉及收藏建議以及鑒賞甚至是交易方面的內(nèi)容，這些論著的作者本人往往也從事畫框的收藏、制作與交易，其著作在學(xué)術(shù)層面上的客觀性可能會受到一定限制。但是也有一些設(shè)計方面的論著，如由畫框設(shè)計方面的專家撰寫的《定義邊緣——畫框新解》，⑨該文作者從一種設(shè)計和展陳的角度探討了畫框的作用，能夠為我們提供一些不同于傳統(tǒng)藝術(shù)史家的理解。

20世紀90年代，受到歐美“新藝術(shù)史”研究方法和視野的影響，一些新的理論被頻繁運用到藝術(shù)史的研究過程中，符號學(xué)、精神分析、性別理論、后結(jié)構(gòu)主義紛紛成為研究藝術(shù)史和繪畫邊框的方法論，繪畫邊框的研究范圍和內(nèi)容得以擴大，不再局限于討論實體的外部邊框，一些繪畫邊框的觀念問題如虛構(gòu)邊框(fictive frame)以及歷史上的多種表現(xiàn)形態(tài)也開始受到關(guān)注。羅馬尼亞裔瑞士藝術(shù)史家維克多·斯托伊其塔(Victor Ieronim Stoichita)的專著《自我意識的圖像——考察早期現(xiàn)代的元繪畫》(TheSelf-AwareImage：AnInsightIntoEarlyModernMeta-Painting)討論的就是視覺藝術(shù)中的框架現(xiàn)象，涉及跨媒介的話題，諾曼·布列遜將其納入劍橋大學(xué)出版社“新藝術(shù)史與批評”叢書中，以英文出版。⑩本書著重討論了框架中的框架這種套層結(jié)構(gòu)在繪畫中的效應(yīng)，以及現(xiàn)代意義上架上畫的起源問題。作者從畫中畫的角度，間接討論了有關(guān)畫面邊框在宗教改革和巴洛克時代的觀念轉(zhuǎn)型。這個時段正是舊有的宗教藝術(shù)的分類由于內(nèi)部轉(zhuǎn)型和外部變革逐漸走向解體，一種新的、朝向現(xiàn)代的繪畫模式生成的重要歷史階段。需要指出的是，1996年出版的《畫框的修辭——論藝術(shù)作品邊界的論文集》(TheRhetoricoftheFrame：EssaysontheBoundariesoftheArtwork)也被納入由諾曼·布列遜主編的“新藝術(shù)史與批評”叢書中。這部文集“討論了視覺藝術(shù)中的框架問題以及它如何影響了我們感知藝術(shù)作品的方式”(Duro， ed3)。其中的論文不僅僅思考了物質(zhì)意義上的畫框，還思考了觀念層面、意識形態(tài)意義上，以及性別和后結(jié)構(gòu)主義意義上的“框”，并對當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和理論建構(gòu)產(chǎn)生了積極的影響。在2018年出版的新書《畫框： 敘事、理論、文本》(Lacornice，Storie，teorie，testi)中，意大利策展人達尼埃拉·費拉里(Daniela Ferrari)和藝術(shù)理論家安德烈亞·皮諾蒂(Andrea Pinotti)回顧了畫框歷史的基本階段及其在繪畫圖像經(jīng)驗中的關(guān)鍵作用，并在后半本書中附上了論述繪畫框架的經(jīng)典文獻。這部新書回顧了20世紀末的理論傳統(tǒng)，并以一種21世紀的理論視野適時地對畫框問題進行了新的跨媒介思考(Ferrari and Andrea9-11)。

在藝術(shù)史研究中，邊框的問題需要具體的個案研究。值得一提的是，美國藝術(shù)史家梅根·霍爾莫斯(Megan Holmes)在她近期的研究中，將上述新藝術(shù)史視角靈活運用到對文藝復(fù)興時期佛羅倫薩神奇圖像的具體案例的分析中，其中，第三部分專門論述了圣龕和帷幕構(gòu)成的框架結(jié)構(gòu)在文藝復(fù)興時的佛羅倫薩藝術(shù)中的作用，并分析了神奇圖像的設(shè)置：“精心制作的框架，禮拜堂壁龕和圣所建筑，以及其中奉獻的祭品——在視覺上將這種形象類型與其他神圣的表現(xiàn)形式區(qū)分開來，并有助于感知其變化。這類嵌入型的崇拜環(huán)境傳達了神奇圖像的超凡特質(zhì)，崇拜的動力以及贊助人的地位。”(Holmes211)霍爾莫斯對神奇圖像嵌入式設(shè)置的分析是之前的學(xué)者所未能關(guān)照到的，這些圖像經(jīng)常被遮掩并安置在復(fù)雜的框架結(jié)構(gòu)之中，包括帷幕、禮拜堂壁龕和圣所建筑框架。作者將這類設(shè)置稱為圖像的“崇拜”，并從空間關(guān)系的角度闡釋了圖像崇拜的原因。而之前的一些藝術(shù)史著作，則很容易忽視這種空間結(jié)構(gòu)的重要性，好像這些空間中的框架減損了圖像本身的效用一樣，實際上是一種缺乏跨媒介視野的表現(xiàn)。但是，轉(zhuǎn)變也在悄然發(fā)生，與文學(xué)學(xué)者對“paratexts”(邊緣、目錄、裝訂、文本的物理形式等)的研究相類似，20世紀末和21世紀初的很多藝術(shù)史家和視覺理論家已經(jīng)認識到構(gòu)成和調(diào)節(jié)觀眾圖像感知的物理裝置的重要性，其中最有趣的元素可能就是圖像的框架了。

關(guān)于繪畫邊框的歷史書寫，我們通過以上的觀察和梳理，逐漸發(fā)現(xiàn)了這些研究存在的分野，即博物館策展人、館長，收藏家、鑒賞家以及制作者，往往傾向于分析畫框的形態(tài)演變及花式紋樣，以及工藝和年代的鑒別，這些傾向正好與博物館工作職能密切相關(guān)。而藝術(shù)史家，一般都是大學(xué)教授或者研究機構(gòu)的研究人員，他們所關(guān)注的問題往往是實體畫框背后的觀念邏輯和生成的歷史文化背景，以及更深層的理論動機。這種分野正好似所謂的“兩種藝術(shù)史”(the two art histories)之間的爭論，即“博物館”和“大學(xué)”——博物館專家認為基于學(xué)院背景的藝術(shù)史訓(xùn)練充斥著魔咒般的理論說教，過分注重藝術(shù)的社會中介，而忽視了藝術(shù)對象本身的美學(xué)維度；很多學(xué)院的教授卻認為，博物館已經(jīng)淪為大眾消遣和盈利的機器(Haxthausen， edxi)。如前所述，在20世紀五六十年代，畫框制作者和鑒藏家以及博物館系統(tǒng)的典藏研究者，較早地發(fā)掘了畫框的研究價值，并在其領(lǐng)域內(nèi)展開了關(guān)于畫框鑒藏、斷代以及工藝方面的研究。而學(xué)院的藝術(shù)史研究者往往把畫框當(dāng)作歷史敘述中的某種形式元素，作為其藝術(shù)史研究的輔助材料；他們更注重藝術(shù)史風(fēng)格和圖像變化的上下文，在整個藝術(shù)史敘事中捎帶提及邊框的功能與作用。20世紀五六十年代以后，一些關(guān)于畫框歷史的學(xué)術(shù)研究開始出現(xiàn)，博物館學(xué)者和學(xué)院的藝術(shù)史家都開始在論著中嘗試融合上述所謂的“兩種藝術(shù)史”，而在之前的藝術(shù)史研究領(lǐng)域被認為是輔助性的繪畫邊框也逐漸在一些重要學(xué)者的論著中被加以強調(diào)，甚至獨立成章。

畫框的概念范疇也在不斷擴大，20世紀七八十年代，手抄本插圖、象牙雕飾以及建筑裝飾的框緣也被納入專題研究。一系列關(guān)于繪畫邊框的研討會得以舉辦，越來越多的方法論被納入畫框研究的視野，符號學(xué)、性別研究、文化研究、視覺研究等研究方法被交叉運用，形成了跨學(xué)科和跨媒介的討論。與此同時，“新藝術(shù)史”研究的方法和視野，也使繪畫邊框的研究范疇進一步擴大，為藝術(shù)史提供了更廣闊的視野。邊框問題之于藝術(shù)史，更多地應(yīng)該是具體的個案研究，只有通過具體研究，畫框的歷史和理論才能更深入。

三、 繪畫邊界/框問題的跨學(xué)科意義

一些重要的藝術(shù)史家和理論家為畫框的研究提供了一些關(guān)鍵性的論述。這些論述主要分為三個方面，其一是圖像學(xué)和形式分析，其二是哲學(xué)符號學(xué)和現(xiàn)象學(xué)，其三是視覺心理學(xué)角度。這三個視覺藝術(shù)方法論角度之間不是固定的和隔絕的，而是相互融合的。從尼古拉·普桑、康德到沃爾夫林、格奧爾格·齊美爾、奧特加·伊·加塞特、伽達默爾、雅克·德里達、邁耶·夏皮羅、路易·馬蘭、阿恩海姆以及貢布里希，以及更多活躍在當(dāng)下的理論家那里，我們可以發(fā)現(xiàn)畫框研究的跨學(xué)科性。

從法國古典主義畫家普桑開始，對于繪畫邊框的看法，即囊括了一種基于古典主義的理論，它指向了秩序、清晰性和區(qū)隔，同時，這種理論還暗含了政治含義及資產(chǎn)階級提出的自然界普遍賦予的理性秩序(Lebensztejn37)。就像康德《判斷力批判》(1790年)中所闡述的，藝術(shù)作品(ergon)的自主性是獨立于其外部限制的；“判斷”作為審美體驗的結(jié)果，必須獨立于“理性”；康德認為，作品的邏輯存在于內(nèi)部，而作品的外在附飾(“parergon”，比如繪畫的外框或建筑的柱式等)僅僅是對其的裝飾：“甚至人們稱為裝飾(附飾)的東西，亦即并不作為組成部分內(nèi)在地屬于對象的整個表象，而只是作為附屬物外在地屬于它，并且加大鑒賞愉悅的那種東西，做到這一點畢竟只是通過它的形式，就像油畫的鑲框、或者雕像的衣著、或者宏偉的建筑周圍的柱廊那樣。但是，如果附飾不是自身在于美的形式，如果它像金制的畫框那樣僅僅是為了通過它的魅力來讓油畫博得喝彩而安裝上的，那么，它在這種情況下就叫做修飾，并損害著純正的美?！笨档略谙闰炦壿嬌辖⒌恼J知框架雖然在一定程度上否定了框架的作用，但是其出發(fā)點正是藝術(shù)作品內(nèi)在邏輯的外延，這正是他對框架體系功用的思考。畫家普桑和哲學(xué)家康德對于繪畫邊框的認識成為之后諸多跨學(xué)科理論討論的起點。

“臺前幕布就是舞臺的‘框架’[……]伴隨強烈的變幻不定的姿態(tài)，它提醒我們，在假想的背景之中、空舞臺背后，另一個魔幻般虛構(gòu)的世界正在開啟。”(MeditaciondelMarco， 1957)西班牙哲學(xué)家奧特加·伊·加塞特的聯(lián)想將畫框引向了更廣闊的領(lǐng)域。在戲劇舞臺發(fā)展史和戲劇理論之中，“臺口”(proscenium)即是由舞臺前景及其模仿建筑結(jié)構(gòu)的框架發(fā)展而來，這種舞臺也可以稱作“鏡框式舞臺”(proscenium-arch stage， picture frame stage)，觀眾在這樣的舞臺下觀看戲劇就如欣賞一幅帶有邊框的繪畫一樣。畫框作為現(xiàn)實空間和虛擬世界的界面的標(biāo)志，同舞臺臺口在形態(tài)、功能以及歷史發(fā)展上，都有相當(dāng)密切的聯(lián)系。結(jié)合戲劇舞臺和繪畫的跨學(xué)科研究也在這個意義上得以展開。

隨著現(xiàn)代意義上的博物館與美術(shù)館制度的發(fā)展，被展示的繪畫脫離了教堂和宮殿的建筑原境，繪畫依靠邊框獲得了自足的狀態(tài)。哲學(xué)闡釋學(xué)代表人物伽達默爾在其巨著《真理與方法》中討論繪畫的本體論意義時，也談及畫框是繪畫在博物館中呈現(xiàn)其自身的重要條件(伽達默爾176—78)。邁耶·夏皮羅在1969年發(fā)表的重要論文，則以一種歷史化的理論方式討論了繪畫邊框的生成問題：

顯然，只有晚至公元第二個千年，人們才能想象圍繞著一個圖像的連續(xù)的、孤立的邊框，一個類似城墻的同質(zhì)的封閉圈。也只有到了那時，才有了明顯的，帶有透視景象的封閉的圖畫，而邊框則將圖畫表面置于一定的關(guān)注中，且有助于加深景象的效果；這就像一扇窗戶的邊框，透過它，人們在玻璃外可以看到一個空間。于是，邊框與其說隸屬于被圈進來的、錯覺的、三維的世界，還不如說隸屬于觀者的空間。(“On Some Problems”12)

自中世紀到文藝復(fù)興時期，從人們的心理認知層面到圖畫的自身邏輯，繪畫邊框在其形成過程中經(jīng)歷了一系列關(guān)鍵的步驟。夏皮羅討論的目的在于強調(diào)畫面邊框自身的邏輯與觀者的視覺組織邏輯之間的關(guān)系，因此他將早期的畫框雛形稱為“被置于觀眾與圖像之間的一種發(fā)現(xiàn)和聚集的手段”(“On Some Problems”12)。同時，他也論及了畫面的取景與畫框的關(guān)系，特殊的取景可以造成意想不到的視覺效果。這種特殊的取景往往借助于畫框的切割作用，自攝影術(shù)發(fā)明以來，攝影中的某些取景技巧和構(gòu)圖方式有時會成為畫家們的效仿對象。然而，當(dāng)現(xiàn)代主義走向巔峰之時，由于繪畫本身的表現(xiàn)方式發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，繪畫開始關(guān)注形式的平面性而不去探索深度的可能性，很多繪畫就開始逐漸拋棄邊框，使畫面本身成為自足的實體。

德里達在康德的“附飾”基礎(chǔ)上討論了框架的問題，他認為康德的審美判斷分析在他的早期作品《純粹理性批判》中便已見端倪，并且直接對其進行套用，是在先驗邏輯的基礎(chǔ)上建立起來的一個認知框架。所以，外在的框架不僅僅是附飾，而是內(nèi)在邏輯的外延，這也是框架體系的作用(Foster45)。在德里達看來，“附飾”所表達的內(nèi)外之分，實質(zhì)上就是繪畫框架的問題： 什么東西涉及美的內(nèi)在價值，而什么東西卻被擋在了美的內(nèi)在本質(zhì)之外？畫框作為分界線，不僅區(qū)別了作品內(nèi)外兩個世界，它還牢牢地支撐著中心，使內(nèi)部成為內(nèi)部，本體得以成為本體。從德里達的觀點出發(fā)，正是這個“附飾”在支撐著中心，沒有了附飾，作品也將無從成立。如此看來，畫框——附飾就不再是分界線，相反是它將作品融入了更大的背景之中，是它決定了作品(Derrida60-63)。

法國哲學(xué)家和藝術(shù)理論家路易·馬蘭用符號學(xué)的方法討論過繪畫的邊框與邊緣，他常常借助古典符號學(xué)理論中的符號兩重性原則。他將畫框與書頁文字旁邊的空白作類比，頁邊空白或者畫框是一個自由緩沖的區(qū)域，它沒有可以閱讀的內(nèi)容，但卻是閱讀進行的條件，同時也是描述符號所需的載體。通過邊緣的作用，意義將在畫框內(nèi)重寫，畫框構(gòu)建了再現(xiàn)的自主性：“畫框是一個中性的空間，它處在畫面的空間與觀者的空間之間，是兩個空間之間的界限，內(nèi)部和外部，都是由邊框來承擔(dān)和強調(diào)突出的，邊框上通?？梢杂脦в挟嫾颐趾彤嬜髦黝}的華麗裝飾?！?Marin4-6)通過強調(diào)邊框的功能，路易·馬蘭將注意力轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嬅孢吘壣系奈淖趾脱b飾的思考。同樣是以符號學(xué)為方法，比利時跨學(xué)科研究小組“Groupe μ”發(fā)展出一種“結(jié)構(gòu)語義修辭”的繪畫研究方法。這一方法的目標(biāo)是檢查任何繪畫手段的形式和審美特征——通過修辭操作的增補、刪減、置換和換位，其中便涉及了繪畫邊框的討論。

藝術(shù)心理學(xué)及視覺認知層面對于繪畫邊框的討論，散見于阿恩海姆和貢布里希的相關(guān)著作中。其中，阿恩海姆從中心與邊緣的“力場”和視知覺中“圖-底”關(guān)系的角度探討了畫框與畫面的關(guān)系問題；而貢布里希的《秩序感》一書也從藝術(shù)品中的秩序及其作用的角度，展開了裝飾藝術(shù)與視覺心理學(xué)的跨學(xué)科探討。值得注意的是，在此書中，貢布里希即是從對拉斐爾《椅中圣母》一畫異常繁復(fù)的畫框存在價值的討論中引出了裝飾藝術(shù)理論的話題，并在對畫框的作用進行探討時，引入對“秩序”的考察。

斯托伊其塔的著作《自我意識的圖像——考察早期現(xiàn)代的元繪畫》中討論了視覺藝術(shù)中的框架現(xiàn)象，特別是框中框這種結(jié)構(gòu)在繪畫中的效應(yīng)，具有典型的方法論意義，實際上就是一部圖像與框問題的方法論集成之作。作者將筆鋒集中于1522—1675年的西班牙和低地國家繪畫。這個時期的繪畫展現(xiàn)了一種藝術(shù)上的“自反性”(self-reflexivenes)，作者認為，特定時期大量的所謂“元繪畫”(meta-painting)的出現(xiàn)，就是這種“自反性”的表征。這種所謂的自反性，是指繪畫在描繪事物的同時又開始描述自身，也就是早期現(xiàn)代繪畫對繪畫自身，以及對它們的生產(chǎn)模式及分類的闡釋。斯托伊其塔的主要目的是論證畫中畫(metapictorial)這種方式是如何造就藝術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)的(StoichitaXIV)。從W.J.T.米切爾所謂“元圖像”(meta-picture)的意義上來講，畫中畫就是一種表現(xiàn)繪畫自身的圖畫，一種自我意識的圖畫，一種“自反性”的圖畫。圖畫通過一些圖像細節(jié)和再現(xiàn)內(nèi)容，提示觀者注意繪畫本身、繪畫的虛偽性以及繪畫作為“繪畫”的存在，而不再僅僅是繪畫再現(xiàn)的內(nèi)容：“繪畫已經(jīng)開始全面關(guān)注自身： 關(guān)注它的存在與它的虛無(nothingness)?！?Stoichita297)作者以一種強有力的語調(diào)將話題集中于繪畫定義的危機，危機背后實際上是人們關(guān)于圖像和觀看的認知發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這個由宗教改革運動所引起的圖像危機與靜物畫、風(fēng)景畫與世俗畫這三種繪畫類型的出現(xiàn)聯(lián)系緊密，又與藝術(shù)市場及贊助系統(tǒng)的變動輪流交替。這些元素也恰恰關(guān)涉新的圖像語匯創(chuàng)制中“框架”的跨媒介討論。

無論是20世紀前期沃爾夫林從形式分析角度對于繪畫邊框與畫面關(guān)系的判斷，還是20世紀末斯托伊其塔在圖像語法上的深層發(fā)掘，以及前述諸多理論層面的考量，都為我們討論繪畫邊框問題提供了有效的方法論支撐，使畫框的研究從繪畫本身擴展到其他的各個學(xué)科領(lǐng)域。正如藝術(shù)史家保羅·杜羅(Paul Duro)在《畫框的修辭》一書的前言中所陳述的那樣，邊框在很多當(dāng)代藝術(shù)作品中更多地體現(xiàn)在如制度框架(the institutional frame)、感知框架(the perceptual frame)、符號框架(the semiotic frame)或者性別化框架(the gendered frame)等非物質(zhì)的邊框概念上，以及那些拒絕分離物質(zhì)邊界和觀念邊界的觀點上(Duro， ed9-11)。隨著后結(jié)構(gòu)主義視角的形成，在假定的系統(tǒng)中，各個結(jié)構(gòu)可以形成自主開始和結(jié)束的整體觀點受到質(zhì)疑。這種觀念的轉(zhuǎn)變，無論是邁克爾·弗雷德描述的沉浸式劇場體驗拒斥畫框的體驗，還是丹尼爾·布倫、馬塞爾·布達埃爾(Marcel Broodthaers)的超越博物館“框架”的作品，以及“支架/表面”(The Supports/Surfaces)藝術(shù)運動中的畫框與畫面分離的藝術(shù)實踐，還有克雷格·歐文斯“從作品到框架”的后結(jié)構(gòu)主義論述，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和理論領(lǐng)域，繪畫邊框的問題都值得另辟專題論述。

結(jié) 論

畫框形態(tài)的發(fā)展歷程和作為藝術(shù)史寫作對象的繪畫邊框，連結(jié)了藝術(shù)史和藝術(shù)理論的關(guān)鍵節(jié)點；它作為一種空間上的“邊緣”，也曾經(jīng)作為研究的輔助材料而備受冷落。隨著新的研究方法和藝術(shù)史寫作的匯入，我們發(fā)現(xiàn)畫框問題在各個時代和地域之間的差別。但是，文藝復(fù)興時期的意大利幾乎是各種研究所無法忽視的對象。作為一種物質(zhì)實體的繪畫框架起源的確切時間還很難說，但肯定與畫框作為一種繪畫組成部分從教堂和宮殿的墻面上獨立出來的歷史時代有直接關(guān)系，這個時代就是15世紀的文藝復(fù)興早期。15世紀上半葉，在布魯內(nèi)萊斯基、阿爾伯蒂和菲拉雷特(Filarete)等人的理論與實踐中，尤其是阿爾伯蒂的理論中，可以找到關(guān)于繪畫取景與限定的最初論述。而在文藝復(fù)興時期以繪畫的方式“再現(xiàn)”出來的錯覺邊框能夠容納更多的信息，包括透視法的傳播和發(fā)展、錯覺畫法背后的視覺接受與視覺習(xí)慣，以及不同處理方式背后特定的社會文化氛圍。

20世紀以來，社會學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的一些重要的論述對于畫框概念內(nèi)涵和外延的發(fā)展都起到了關(guān)鍵作用。無論對于藝術(shù)史家還是理論家來說，繪畫邊框問題都是一個繞不開的問題，尤其是到了20世紀五六十年代之后，學(xué)者們分別從圖像學(xué)、形式分析以及哲學(xué)符號學(xué)還有視覺心理學(xué)角度對其進行了闡釋，這些從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的方法論基礎(chǔ)也成為后人研究所依據(jù)的基本理論。尤其是進入20世紀90年代之后，繪畫邊框的研究方法變得愈發(fā)復(fù)雜和多變，畫框的范疇也越來越廣，但大致上是從功能性的形態(tài)分析逐漸演變?yōu)檎Z義學(xué)意義上的多重所指。在這些歷史敘述和理論分析中，我們了解到繪畫邊框問題逐漸從對功能性的物質(zhì)載體的討論過渡到對于其深層語法結(jié)構(gòu)的分析；繪畫邊框本身也不僅僅是一個物質(zhì)形態(tài)的演變過程，還是一個視覺和心理的接受過程，同時也是觀念和知識的生成過程。

畫框從一種純粹功能意義上的物質(zhì)載體到一種理論意義上的符號載體承載了藝術(shù)史和理論觀念的變遷。在視覺藝術(shù)研究領(lǐng)域，畫框問題值得每一位當(dāng)下的藝術(shù)理論家和藝術(shù)史家關(guān)注。繪畫邊框的表現(xiàn)是多種形態(tài)的，在其歷史發(fā)展過程以及其歷史書寫中，它從20世紀五六十年代到80年代純粹實體畫框的形態(tài)和功能的論述，逐漸過渡到了八九十年代以來更為開放的、多元的跨媒介討論。借助“新藝術(shù)史”的背景，繪畫邊框的研究獲得了更多新的可能性。在藝術(shù)史領(lǐng)域，真正的畫框研究應(yīng)該是以此為基礎(chǔ)的、深入具體歷史個案的綜合性分析。在跨文化語境中，無論是中國和日本的卷軸繪畫、屏風(fēng)繪畫、墓室壁畫中的特殊形態(tài)的邊界，還是當(dāng)代視頻裝置作品中的邊框，都值得作為個案分析的對象。實際上，框這種思維結(jié)構(gòu)無論在文本還是視覺層面都很常見，由于框架裝置本身具有跨文化和跨學(xué)科性，其多樣的句法結(jié)構(gòu)可以為構(gòu)建意識的闡釋方式提供不同的案例(Minissale13-16)。畫框自身便具有強烈的跨媒介屬性，關(guān)于畫框的研究，自然也伴隨著多學(xué)科的交織和互融。在一位21世紀的藝術(shù)史家和理論家眼中，繪畫邊框的形象不應(yīng)該再是一種固定不變的外部實體畫框，而應(yīng)該是包含了多種觀念形態(tài)的框的跨媒介綜合體。

注釋[Notes]

① 就歷史和范疇而言，本文主要討論的是歐洲歷史上的繪畫邊框，又以意大利中世紀到文藝復(fù)興的繪畫邊框為主要討論對象，既包括了實體意義上的畫框又包括了起到相似作用的繪畫邊緣，還包括在畫中被畫出來的虛假邊框(fictive frame)。由于特定的觀看方式以及繪畫形制上的差異，本研究針對的是實際功能意義上的畫框，而畫邊裝飾等裝飾性邊框的風(fēng)格特征和裝飾工藝并不在本研究的討論范圍之內(nèi)。

② 亨利·亨德里克(Henry Heydenryk， 1905—1994年)，荷蘭畫框制造和收藏世家亨德里克家族的傳人，集畫框制造者、歷史學(xué)家、作家和設(shè)計師于一身。

③ 克勞斯·格里姆(Claus Grimm， 1940年— )，德國藝術(shù)史家，曾任巴伐利亞歷史研究所所長，被公認為弗朗茨·哈爾斯研究專家，同時也是畫框的研究者，曾著有《古董畫框——年代，類型，材質(zhì)》(AlteBilderrahmenEpochen，Typen，Material)一書，以及其英譯本TheBookofthePictureFrame等。

④ 在意大利的教堂中，一座禮拜堂往往包含了諸多時代的疊加，從中世紀晚期、文藝復(fù)興到巴洛克時代的多重裝飾通常集中在同一個空間內(nèi)。

⑤AlteBilderrahmen：Epochen，Typen，Material，在1977年首先以德文出版，在1981年以英文出版，書名改為TheBookofPictureFrames，在內(nèi)容上也稍作增刪。這類畫框通史類著作有： Henry Heydenryk.TheArtandHistoryofFrames：AnInquiryintotheEnhancementofPaintings(New York： Lyons Press， 1993)， James H. Heineman， Inc. New York， 1963； Claus Grimm.TheBookofPictureFrames(Norwalk： Abaris Books， 1981)； Richard Brettell， et al.TheArtoftheEdge：EuropeanFrames，1300-1900(Chicago： Art Institute of Chicago， 1986)；Paul Mitchell and Lynn Roberts.AHistoryofEuropeanPictureFrames(London： Merrell Publishers， 1996)； W.H. Bailey.DefiningEdges：ANewLookatPictureFrames(New York： Harry N. Abrams， 2002)；Daniela Ferrari.Il“ruffiano”delquadro.Appuntiperunastoriadellacornice(Universitdi Milano， 2000)； Loredana Rizzo.Manualeperleggereunacornice：Storiadeitelaid’autoreedellecornicid’arte(Roma： Edizioni dell’Universita? Popolare， 2005)；Hans K?rner.Rahmen：ZwischenInnenundAu?en：Beitr?gezurTheorieundGeschichte(Berlin： Dietrich Reimer， 2010)等等，不一而足。

⑥ 同上，第50頁。

⑦ 很遺憾筆者并沒有找到關(guān)于這次研討會完整的文獻資料，僅找到一篇會上宣讀之后發(fā)表的論文： Herbert R. Broderick. “Some Attitudes toward the Frame in Anglo-Saxon Manuscripts of the Tenth and Eleventh Centuries.”ArtibusetHistoriae(1982)： 31-42.

⑧DefiningEdges：ANewLookatPictureFrames一書的作者W.H. Bailey在美國紐約帕森斯設(shè)計學(xué)院等院校教授設(shè)計展陳，同時也是畫框的制作者和設(shè)計指導(dǎo)。

⑨ 此著作在1993年就以法文首次出版，在1997年英譯本出版時，被納入劍橋大學(xué)出版社出版的、諾曼·布列遜主編的“新藝術(shù)史與批評”叢書中。這套叢書注重著作探究問題的方法，以及與文學(xué)理論、人類學(xué)和社會理論的“跨學(xué)科性”。

⑩ 引自《康德著作全集·第五卷 實踐理性批判 判斷力批判》，李秋零譯(北京： 中國人民大學(xué)出版社，2007年)，第234頁，譯文略有改動。

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