◎ 王士強

新詩的產生無疑是反傳統(tǒng)的結果，激進地反傳統(tǒng)構成了新詩初創(chuàng)期的強勁動力，反傳統(tǒng)之后必然又會出現(xiàn)對傳統(tǒng)的重新認同與趨附，如此正反合的過程回還往復，傳統(tǒng)在移形易容，但從未真正離開中國新詩。同時，新詩又是“睜開眼睛看世界”、“橫向移植”、借鑒西方的產物，其發(fā)生、發(fā)展是“在世界之中”的，自由的、開放的、先鋒的、實驗的因素是其最為核心的價值品質。于新詩而言，傳統(tǒng)與先鋒是互相扭結、轉化、互有敵意而又相輔相成的，它們共同伴隨中國新詩走過了崎嶇坎坷而又路轉峰回、成果豐碩的歷史過程。而今，中國新詩已走過一百年，于漫長的歷史長河而言，這不過是很小的一個時間段落，就中國新詩的歷史發(fā)展進程而言，也應該僅僅是開了一個頭，后面還有長得多得多的道路。但不管怎樣，新詩已然建立起了自身的合法性，已然形成了屬于自身的“小傳統(tǒng)”，已然產生了一些不僅在現(xiàn)在而且在未來應該也是繞不過去的經(jīng)典性的詩人詩作，這些無論如何都是不應被忽略的，新詩是對得起自己的經(jīng)歷和所處的時代的。在百年新詩重新出發(fā)、再出發(fā)這樣的歷史關頭，如何汲?。ㄓ浫。v史的經(jīng)驗與教訓，如何傳統(tǒng)、怎樣先鋒，以步入更為健康、有序的發(fā)展軌道，頗為值得思考。

[一]

回顧歷史，中國新詩的確是以一種斷裂、橫空出世的姿態(tài)出現(xiàn)在世人面前的，新詩幾乎是在一片空白的地基上塑形、構造自我的。處身“千年未有之大變局”、國家民族的生死存亡之際，舊有的價值體系、美學規(guī)范土崩瓦解， 就詩歌而言， 古典詩歌無論是其語言、詩體、藝術范式、審美趣味都顯出了嚴重固化、封閉、活力不足的問題，新詩正是在這樣的基礎上出現(xiàn)的，反傳統(tǒng)一定意義上是它的宿命。在狂飆突進的充滿革命/詩性色彩的設計和想象中，新詩就應該是嶄新、前所未有、立起爐灶的。胡適在其《文學改良芻議》中提的“八事”：“一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務去濫調套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。”（《新青年》第2 卷第5 號，1917年1月）顯示了對于文學的全新理解與期待，其《嘗試集》則使“新詩”這一新的文學品類正式面世，揭開了詩歌歷史的新紀元。由此，新詩開始了大刀闊斧的“嘗試”/革命，以新思想、新詞匯、現(xiàn)代漢語、白話、自由體等特征而顯出了與古詩截然不同之“新”。胡適在寫于1919 年的《談新詩》中強調了“語言文字文體等方面的大解放”的意義，指出“新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的”?！靶问缴系氖`，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國今年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的感情?！保ā缎瞧谠u論》1919 年10 月10 日）這里面談到了關于新詩與古詩的一些基礎性、根本性的問題，顯而易見，新詩體現(xiàn)著強烈的反傳統(tǒng)、革命、弒父的沖動。

因其 “求新” “唯新” 的特質， 新詩成為“‘新’詩”，同樣，因其現(xiàn)代、自由的品質，它成為“現(xiàn)代詩”“自由詩”，這種命名本身即是很能說明問題的。 這種 “現(xiàn)代”與“自由”特質自然也是去傳統(tǒng)、非傳統(tǒng)、反傳統(tǒng)的，與古典詩歌無論在題材內容、價值觀念、形式體式、藝術技法等方面均有明顯區(qū)別。林庚在1930 年代便論述了 “自由詩” 之必然 ： “這自由詩與詩之一切形式上文字上的不同，是全因其所追求的內容的相異而得來的。文字與形式可以說是表現(xiàn)的工具，所謂自由詩也便是要求這工具上的極度自由；而其所以能于傳統(tǒng)的詩中另打出一條生路的，也全在那非在這自由的工具下不能探求得的內容身上。傳統(tǒng)的詩的泉源為什么會枯竭了呢？明顯的原因是一切可說的話都被說完了，一切的動詞形容詞副詞在詩中也都成了典型的而再掉不出什么花樣來了。在這時候詩人乃放棄了一向寫詩的工夫，而努力于打開這枯竭之源，尋找那新的生命的所在，于是自由詩乃因而產生。”（《詩與自由詩》，《現(xiàn)代》第6 卷第1 期，1934 年11 月）自由詩無論是在理論還是實踐上都迅疾成為新詩的主流。詩人廢名在1940 年代初已旗幟鮮明地指出“新詩應該是自由詩”，他認為“舊詩的內容是散文的，而其文字則是詩的文字”，而新詩恰與之相反，其文字是散文的文字，內容則是詩的內容，故而，“我們的新詩應該是自由詩，只要有詩的內容然后詩該怎樣做就怎樣做，不怕旁人說我們不是詩了”（《新詩應該是自由詩》，《文學集刊》1943 年9月第1 集）。大致說來，自由詩的主導趨向是“放”，這當然也應該是有限度的， 詩歌在“放”的同時也需要 “收”，需要有邊界、規(guī)范、準則，比如聞一多“音樂美、繪畫美、建筑美”的新格律主張，比如此后林庚、何其芳等詩人的現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作實踐與理論探索，各有其獨到的成就與貢獻，它們的存在是有重要意義的，但就新詩的主流來講，“自由詩”無疑已成為絕大多數(shù)詩人不約而同的選擇，它有其內在的緣由，也是符合歷史大勢的。

百年來的中國社會在進行艱難的現(xiàn)代轉型，中國新詩同樣如是，現(xiàn)代化、現(xiàn)代性是其最為核心的特質之一。象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、意識流、現(xiàn)代派、存在主義等在20 世紀前期的中國被大面積地“拿來”，并在一定時段和范圍內幾乎與西方同步發(fā)展。這些無疑大幅更新和置換了中國新詩的思想資源和藝術技法，應該看到，這其實也是現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人、現(xiàn)代經(jīng)驗的內在要求，有其現(xiàn)實基礎。如袁可嘉所強調的，現(xiàn)代詩歌應該是“現(xiàn)實、象征、玄學的新的綜合”（《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，《大公報》“星期文藝”1947 年3 月30 日），他還談到新詩應傳達“最大量的經(jīng)驗活動”、表現(xiàn)“新的感性”等，這樣的一些特征應該說在1940年代“中國新詩派”等的創(chuàng)作中已經(jīng)初具雛形，體現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代性，達到了相當?shù)乃疁省＜o弦在《一切文學是“現(xiàn)代的”》中曾對“現(xiàn)代”與“古典”有著頗為辯證的理解，“一切文學尤其是詩，必須是在產生該作品的時代成其為‘現(xiàn)代的’。否則非詩；亦不得歸屬于文學的任何一個族類里去。 凡模仿前人的，就是不創(chuàng)造的，也就是不文學的。唯其是‘現(xiàn)代的’，才有其永久性，唯其是‘摩登的’，方得列入古典。唐詩、宋詞、元曲，都是在它們的時代成其為‘現(xiàn)代的’ ，所以其中的杰作，便成為中國文學之古典了。”（《新詩論集》，臺灣大業(yè)書店1956 年版）唯其現(xiàn)代，才具有生命力，才可能成為“古典”的。這里的“古典”相當于傳統(tǒng)或經(jīng)典。與此思路類似，詩人紀弦也曾指出，新詩的發(fā)展應該有兩個階段：自由詩的現(xiàn)代化、現(xiàn)代詩的古典化，他說：“所謂自由詩的現(xiàn)代化，這‘現(xiàn)代化’三字，就是現(xiàn)代主義化的意思。但是現(xiàn)代詩的古典化，這‘古典化’一詞，卻并非古典主義化之謂。所謂現(xiàn)代詩的古典化，就是說，我們所寫的現(xiàn)代詩，應該成為‘古典’。我們應該有抱負：追求不朽?！薄拔覀儜摯蚱婆f傳統(tǒng)，但是我們更應該創(chuàng)造新傳統(tǒng)。”（《從自由詩現(xiàn)代化到現(xiàn)代詩古典化》，《現(xiàn)代詩》第35期，1961年8月）這里的“古典化”并不是回到古典，而是成為古典、成為傳統(tǒng)、創(chuàng)造傳統(tǒng)。應該說，這種新詩、現(xiàn)代詩的“古典化”已為其歷史發(fā)展道路所印證，已然構成了新詩自身的一種“小傳統(tǒng)”，而其核心的驅動力便是我們要談的另外一個關鍵詞：先鋒。

[二]

“先鋒”一詞真正與中國新詩發(fā)生關聯(lián)是在1980 年代，自此“先鋒詩歌”成為一種代表正向價值、最為新銳、極受矚目的詩歌樣態(tài)?！跋蠕h”儼然代表了藝術創(chuàng)造之能力、水準的某種認證，一般情況下，說一位詩人是先鋒詩人代表了對其的高度認同、褒贊，說他是傳統(tǒng)詩人則近乎言其老套、落伍。這種“唯先鋒是從”的狀況到近年已經(jīng)發(fā)生了一些變化，這當然與“先鋒”和“傳統(tǒng)”在具體歷史情境和進程中的微觀動態(tài)有關。

嚴格說來，“先鋒”本身并非新生事物，而是與新詩的發(fā)生、發(fā)展一直相伴隨的，它與實驗、新潮、前衛(wèi)庶幾同義，與自由、現(xiàn)代、創(chuàng)新等一定意義上也可通約。評論家張清華曾對先鋒文學、先鋒詩歌的概念和歷史進行梳理，指出“它是一個過程，一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中的變異與前趨的不穩(wěn)定因素。在內涵特征上，它主要有兩個層面，一是思想上的異質性，它表現(xiàn)在對既成的權力敘事和主題話語的某種叛逆性上；二是藝術上的前衛(wèi)性，它表現(xiàn)在對已有文體規(guī)范和表達模式的破壞性和變異性上。而且這種變異還往往是以較為‘激進’和集中的方式進行的”（《中國當代先鋒文學思潮論》，江蘇文藝出版社1997 年版，第2 頁）。就思想上的特異性和藝術上的前衛(wèi)性而言，這差不多是新詩一直都秉持的品質，故而從較為寬泛的意義上，任何較為新銳、較具水準、尚未被“主流”接受的藝術探索，都可以說是先鋒的。如法國作家尤涅斯庫所說 “所謂先鋒派，就是自由”，“先鋒”在相當程度上來說正是對于既有規(guī)范的突破、拒絕，具有一定的離經(jīng)叛道色彩。就此種先鋒、自由、探索精神來講，這本是中國新詩的立身之本，新詩的產生本身就是先鋒精神的體現(xiàn)，此后，一代代的詩人們篳路藍縷、櫛風沐雨、摸爬滾打，與中國社會一道走過了艱難、豐富而又“危險”的旅程，其中有先鋒精神、自由品質張揚、飽滿的階段，也有先鋒精神、自由品質幾乎被扼殺、幾無容身之處的階段，它有的時候高歌猛進、 一日千里， 有的時候則是風雨飄搖、岌岌可危，其中具體的歷史經(jīng)驗與教訓所在多有，不待多言。

如果將新詩百年作為一個完整段落進行觀照， 進入新時期以來應該是先鋒性、 探索性、實驗性最為明顯的階段?！半鼥V詩”出現(xiàn)之時中國尚沒有先鋒詩歌的概念，它此后一般也不被視為嚴格意義上的先鋒詩歌，但如果從精神實質和當代詩歌的發(fā)展鏈條來看，其先鋒性是顯而易見的。 正是由“朦朧詩”開始，一段真正意義上“百花齊放，百家爭鳴”的詩歌的“黃金時代”拉開帷幕，詩歌具有了獨立性、本體性的地位和意義，在很大程度上重新向世界“敞開”，進行著從精神到技藝的全面“惡補”，并真正改變了此前詩歌單調而僵硬的表意模式。這在當時無疑是先鋒的，是反叛和拒絕，是新的、年輕的詩歌力量的“崛起”，發(fā)出了“我不相信”（北島語）的時代強音。但同時也應該看到，這種反叛其實也是對于傳統(tǒng)的接續(xù)，其中既有中國古典詩歌的傳統(tǒng)，也有外國詩歌的借鑒和影響。正如謝冕在乍暖還寒的1980 年于那篇著名的文章中所寫：“正是由于不斷的吸收和不斷的演變，我們才有了這樣一個豐富而壯麗的詩傳統(tǒng)。同時，一個民族詩歌傳統(tǒng)的形成，并不單靠本民族素有的材料，同時要廣泛吸收外民族的營養(yǎng)，并使之溶入自己的傳統(tǒng)中去?！薄耙俏覀儼言姷膫鹘y(tǒng)看作河流，它的源頭，也許只是一灣淺水。在它經(jīng)過的地方，有無數(shù)的支流匯入，這支流，包括著外來詩歌的影響。郭沫若無疑是中國詩歌之河的一個支流，但郭沫若卻是溶入了中國古典詩歌、特別是外國詩歌的優(yōu)秀素質而成為支流的。艾青所受的教育和影響恐怕更是‘洋’化的， 但艾青卻屬于中國詩歌偉大傳統(tǒng)的一部分?！保ā对谛碌尼绕鹈媲啊?，《光明日報》1980 年5 月7 日）閱讀文章，我們能夠感受到作者在表達上的欲言又止、小心翼翼，這其中所談的一些觀點在今日差不多已經(jīng)司空見慣、成為常識，但在當時或許已經(jīng)達到了能夠言說的最大限度。這種言說本身在當時體現(xiàn)了巨大的歷史進步性，而今日回視四十年前的言說，其間又有了巨大的歷史語境的差異，似已相隔萬水千山的距離，中國社會確實已經(jīng)大踏步前進了，其中同樣顯示出巨大的歷史進步性，無疑，這是新詩之幸。

先鋒詩歌在近年的確遭遇了一定的困境，在網(wǎng)絡時代的高度虛擬化、原子化、去中心化的語境中，先鋒近乎陷入一種“無物之陣”，真正的先鋒精神似已消泯不見、遍尋無著，而更多地成為一種“先鋒秀”，有的媚俗，有的復古，有的“先瘋”……先鋒詩歌在當前遭遇了極大的困境或者生存危機，至少，它來到了一個低谷期、瓶頸期（自然，這其中有“?！币灿小皺C”）。如果說在20 世紀90 年代，先鋒詩歌尚有一個較為明確的對立面，如唐曉渡所總結的：“先鋒詩有一種古老、原始的沖動，即‘使那些沉默（或被迫沉默）的事物從幽昧的黑暗中站出來，發(fā)出聲音和光亮的詩本身的沖動’。這種沖動決定了先鋒詩的寫作從一開始就具有的自省和自否維度，因為‘現(xiàn)代性’意義上的先鋒和‘詩本身’意義上的先鋒畢竟不完全是一碼事。如果說80 年代前者占了上風，其更多訴求的運動形式及其集體性質把一生中的孤獨時刻變成熱烈的節(jié)日明顯帶有‘革命時代’的遺風的話，那么同樣明顯的是，對這種傾向真正有力的質疑、牽制和挑戰(zhàn)也恰恰來自先鋒詩內部，來自那些持有更堅定的‘詩本位’立場、在寫作方向和方式上更自主、更具個體色彩的詩人及其作品”（《九十年代先鋒詩的幾個問題》，《山花》1998 年第8 期）。這指出了當時先鋒詩歌內部較為強勁的動力與勢能。在經(jīng)歷了20 世紀90 年代的“個人化寫作”之后，新世紀詩歌來到了一個更為彌散、多元、價值觀混亂猶疑、精神立場曖昧含混的階段。 在“先鋒”已然困頓乏力，逐漸退隱、消泯的情況下，“傳統(tǒng)”重新進入了人們的視野，更多的詩人開始強調面向傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)、堅持傳統(tǒng)，許多詩人的寫作也出現(xiàn)了復古、 擬古的取向。這，會成為新詩在未來的一個新的生長點和發(fā)展方向嗎？

[三]

重新面向傳統(tǒng)、接續(xù)傳統(tǒng)的努力在新詩發(fā)展中一直存在，在1990年代以來尤為明顯，這與對于傳統(tǒng)文化資源的重新打量和發(fā)現(xiàn)、與文化保守主義的盛行，以及對中華文化自主性、自信心的強調和重視等均有關系。在這樣的情況下，“新古典主義”、回歸傳統(tǒng)等成為許多詩人的選擇。這里面的主導傾向當然不能說不對，因為傳統(tǒng)的確是需要——也值得——去重新面對的，傳統(tǒng)里面有非常偉大、博大精深的東西。但是，關鍵的問題在于如何習得其精髓、發(fā)揚其精神，并與當代對接、為當世所用。不夸張地說，而今詩歌中相當比例關于傳統(tǒng)的書寫是非常表面化、流于形式的，很大程度上是景觀化、獵奇式、觀念化、為寫而寫的，其中并沒有對于傳統(tǒng)的深入理解和繼承創(chuàng)新。在很多人的書寫中，傳統(tǒng)實際上成為一個固定、封閉的客體，其與古代的社會形態(tài)、生活方式、審美取向相連接，甚至與小農意識、小國寡民思想糾結一體，審美形態(tài)上也是固定、慣性、靜止的。這樣的寫作雖然看起來有助于矯正當今文化中過于粗鄙、過于世俗化的傾向，雖然“看起來很美”，貌似有一定“文化含量”和“文化品味”，但實際上只是克隆古典文化所設定的某種標準范型，包含了整體主義、一元論的思維方式，并不具備現(xiàn)代性和當代性，是面向過去而不是面向現(xiàn)在和未來的。這樣的寫作一定意義上是把傳統(tǒng)本質化了，傳統(tǒng)不再是一個有生命的活體， 更多的只是器物、景觀的展覽而缺乏內在的精神和靈魂，即使模仿得再惟妙惟肖也只是徒具其表而未得神髓，不可能使其煥發(fā)真正的生命力。藍棣之在《論新詩對于古典詩歌的傳承》的論文中指出 ：“應該把新詩看成古典詩歌的現(xiàn)代轉型，新詩不僅要傳承，同時也要革新和發(fā)展，發(fā)揚光大。同時我也認為，無論是研究古典傳統(tǒng)，還是研究新詩對這個傳統(tǒng)的繼承和革新，都不要與對于西方詩歌傳統(tǒng)的學習借鑒對立起來。我希望多從中西文化的比較和對話中，提出問題和分析問題。還必須指出，對于傳統(tǒng)的繼承不是生吞活剝和靜止的，傳統(tǒng)不是隨便就可以繼承的。任何繼承都是批判繼承，而任何繼承都是為了發(fā)展，可以說都是為了改變當今世界的詩歌格局和面貌。”（《文學遺產》2001 年第3 期）這種對于古典詩歌傳統(tǒng)的態(tài)度是值得許多寫作者深思的。

在新詩開始第二個百年歷程的當下，傳統(tǒng)和先鋒的問題尤其值得重視，這對于在新的歷史條件下打開新的局面具有重要意義。一定程度上，當今的詩歌同時面臨著傳統(tǒng)根基中斷和先鋒精神匱乏的問題，或者說，面臨著傳統(tǒng)與先鋒的雙重不足。首先應該看到，傳統(tǒng)與先鋒并不是很多人所認為的二元對立關系，它們之間在深層是有密切關聯(lián)的，甚至存在著一榮俱榮、 一損俱損的關系。比如說，傳統(tǒng)里面也包含著先鋒，傳統(tǒng)本身并不是固定、沉寂的存在，它包含了對自身的反省和反對，自我革新本身就是傳統(tǒng)的一部分，或者說，傳統(tǒng)在當時所處的時代就一直是前沿的、現(xiàn)代的、先鋒的，否則它成不了傳統(tǒng)。而另一方面，先鋒也不能脫離傳統(tǒng)，先鋒不是沒有來由橫空出世的，不是絕對的、沒有邊界的，而一定是建立在傳統(tǒng)之上的，哪怕是對傳統(tǒng)的反對，也來自傳統(tǒng)的滋養(yǎng)和支持，脫離傳統(tǒng)的先鋒是可疑的，是乏力、不可能走遠的， 在這方面新詩已有很多成功的經(jīng)驗，以及失敗的教訓。就此而言，在當下，一方面，是需要更好地認識傳統(tǒng)、 理解傳統(tǒng)、 繼承傳統(tǒng)，這絕不是簡單地復古、擬古，而需要真正地扎根到傳統(tǒng)的根脈和礦藏，化古為今，古為今用。而另一方面，則是要更先鋒、更現(xiàn)代，要面向世界、面向未來，包括要學習借鑒現(xiàn)代文明、普適性的價值理念、美學取向上的開放與包容，等等。如何使已經(jīng)在一定意義上被斬斷、被中止的傳統(tǒng)重新恢復生機，如何更具創(chuàng)新、探索精神以便更順利地實現(xiàn)現(xiàn)代轉型，如何尊重漢語的獨特性，繼承傳統(tǒng)而又使之發(fā)展、開拓，使它能夠對當前的社會、人心進行有效、深入、真切的表達，確實是對下一個百年中國新詩的考驗。

最為理想的狀態(tài)，自然是將“傳統(tǒng)”與“先鋒”較好地結合起來，兼得其善。這實際上是說，既要很好地承繼傳統(tǒng)，而又開拓革新、更進一步，拓展傳統(tǒng)的內涵與邊界，自身成為傳統(tǒng)的一部分。詩人余光中1962 年在文章《古董店與委托行之間——談談中國現(xiàn)代詩的前途》中對于“復古”與“西化”等問題曾有認真的觀照和論述，關于余光中其作品其人品或有不同的評價和爭議，但應該說，這篇文章中他的相關思考是深入而有見地的。文中將主張“西化”者稱為“浪子”，將主張“復古”者稱為“孝子”，指出：“浪子們高呼反叛傳統(tǒng)，孝子們竭力維持傳統(tǒng)。事實上，傳統(tǒng)是既不能反叛，也不能維持的。傳統(tǒng)是活的，譬如河水，無論想使河水倒流，或是靜止不動，都是不可能的。孝子和浪子的共同錯誤，在于兩者都以為傳統(tǒng)是死的堆積，不是活的生長。 死守傳統(tǒng)，非但不能超越傳統(tǒng)，抑且會致傳統(tǒng)的死命。相反地，徹底拋棄傳統(tǒng)，無異自絕于民族想象的背景，割斷同情的媒介?！币晃稄凸?、回歸傳統(tǒng)會使詩歌成為“古董店”，而膜拜西洋、全盤西化則會使詩歌成為“委托行”，這兩者都有問題、皆不足?。骸耙袊奈膶W街上，那些古董店和委托行逐漸為國貨公司所取代，我們必須創(chuàng)造‘中國的’現(xiàn)代文學，‘中國的’現(xiàn)代詩。我們要求中國的現(xiàn)代詩人們再認識中國的古典傳統(tǒng)，俾能承先啟后，于中國詩的現(xiàn)代化之后，進入現(xiàn)代詩的中國化，而共同促成中國的文藝復興。否則中國詩的現(xiàn)代化實際上只是中國詩的西化，只是為西洋現(xiàn)代詩開辟殖民地而已。”這其中關于“中國詩的現(xiàn)代化”和“現(xiàn)代詩的中國化”的區(qū)分和階段劃分確有獨到之處，引人深思。作者同時指出，在“孝子”和“浪子”之間，真正能夠擔負起現(xiàn)代詩前途的，仍然是后者，因為“同樣看一首唐詩，經(jīng)過西洋詩洗禮的眼睛總比僅讀過唐詩的眼睛看得多些，因為前者多一個觀點，有比較的機會”。他指出這樣的“西化”只是一種手段，“西化不是我們的最終目的，我們的最終目的是中國化的現(xiàn)代詩。這種詩是中國的，但不是古董，我們志在役古，不在復古；同時它是現(xiàn)代的，但不應該是洋貨，我們志在現(xiàn)代化，不在西化。這樣子的詩該是屬于中國的，現(xiàn)代中國的，現(xiàn)代中國的年輕一代的”（《文星》1962年9月）。應該說，這種關于“中國化的現(xiàn)代詩” 的新詩設計方案到目前仍然是在路上的，無論是“中國”的維度還是“現(xiàn)代”的維度，都仍是需要加強的。詩人們唯有在新詩第二個百年里持續(xù)地做出努力，方有可能接近或實現(xiàn)這一文化理想。

中國當前的詩歌成就自然不容否定，它所存在的問題也堪稱嚴重，尤需引起重視。就當前的詩歌而言，或許可以概而言之，它在很大程度上顯出修養(yǎng)、教養(yǎng)之不足（知識、文化并不等于修養(yǎng)、教養(yǎng)，知識和文化在當代詩歌中并不匱乏，有時甚至顯得過剩），這里面既有文化傳統(tǒng)的中斷與隔絕，又有實驗精神、創(chuàng)新能力、自由意志的匱乏，它更多的是被世俗文化、流行文化所同化、所掣肘而不是對之的引領、超越，這是當代詩歌艱困的生存語境，當然也可見出破繭成蝶之可貴。中國新詩應該在“傳統(tǒng)”與“先鋒”兩個方面同時用力，如任洪淵《對西方現(xiàn)代主義與東方古典詩學的雙重超越》中所展望的，中國新詩應同時面對“江”與“海”、中國與世界兩個坐標系，并有所作為、實現(xiàn)雙重超越：“背后是幾千年長江的源與流，面前是太平洋的浩瀚浪潮。江與海的兩面沖擊，中國當代詩潮將有希望實現(xiàn)對西方現(xiàn)代主義與東方古典詩學的雙重超越?！保ā段膶W評論》1988 年第5 期）對中國新詩寫作者而言，這是一個艱巨而光榮的任務，也是歷史賦予他們的職責和使命。路漫漫其修遠兮，須當上下而求索！