一、技術(shù)與藝術(shù)的融合：“一鏡到底”

電影《1917》劇本是根據(jù)導(dǎo)演薩姆·門德斯的祖父回憶錄改編完成的，該片攝像師是榮獲14次奧斯卡提名的當(dāng)代最偉大的攝影大師之一——羅杰·迪金斯，剪輯師是李·史密斯，正是憑借著這樣豪華的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，才創(chuàng)造出了電影中“一鏡到底”的神秘與魅力，將技術(shù)與美學(xué)相融合，帶領(lǐng)觀眾回到一戰(zhàn)的現(xiàn)場。

（一）攝影機(jī)選擇與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)

攝影對于一部戰(zhàn)爭題材電影來說具有至關(guān)重要的作用，攝影風(fēng)格決定了電影的鏡頭語言和故事講述的節(jié)奏，鏡頭在主客觀記錄中進(jìn)行視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，從而表現(xiàn)不同的情緒和氛圍，這些基于技術(shù)支撐而引發(fā)的視覺效果讓觀眾更加產(chǎn)生角色代入的沉浸感。在《1917》中，為了實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭片“一鏡到底”的實(shí)景拍攝，即采用銀幕內(nèi)外時(shí)間同步的一種拍攝方法，劇組打造了5200英尺長的實(shí)景壕溝和豐富的戰(zhàn)場場景，并且花費(fèi)了四個(gè)月的時(shí)間對演員的走位和攝影機(jī)的路徑進(jìn)行了排練，一次又一次的調(diào)度預(yù)演需要攝影師擁有極好的體力以及更為輕便和全能的攝影機(jī)進(jìn)行技術(shù)支持?！?917》首次使用了ALEXA Mini LF攝影機(jī)，配合ARRI Signature Prime鏡頭和TRINITY穩(wěn)定器，傳統(tǒng)的系統(tǒng)會(huì)讓攝影機(jī)的位置非常受限，而TRINITY穩(wěn)定器采用混合式設(shè)計(jì)，既有傳統(tǒng)斯坦尼康的流暢性，又融合了遠(yuǎn)程云臺的精度，因此攝影師能在身邊的整個(gè)空間內(nèi)自由探索。

首次使用于電影的新產(chǎn)品ALEXA Mini LF攝影機(jī)則既滿足了導(dǎo)演對于長焦鏡頭的需要，還在使用中彰顯出了輕便、大畫幅還有高動(dòng)態(tài)范圍等優(yōu)勢，其中動(dòng)態(tài)范圍指的是最亮的白色和最暗的黑色的比率。對于數(shù)字?jǐn)z影而言，動(dòng)態(tài)范圍就是數(shù)字?jǐn)z影機(jī)所能記錄的最大光強(qiáng)和最小光強(qiáng)之比，高動(dòng)態(tài)范圍（ High Dynamic Range，簡稱HDR）是用來實(shí)現(xiàn)比普通數(shù)字圖像更大曝光動(dòng)態(tài)范圍（即更大的陰暗差別）的技術(shù)，這項(xiàng)技術(shù)能夠使畫面的層次和細(xì)節(jié)更加突出，表現(xiàn)人物主體時(shí)也會(huì)增強(qiáng)畫面的質(zhì)感，這意味著攝影機(jī)對光影的再現(xiàn)更加真實(shí)，大大提高了電影實(shí)現(xiàn)“沉浸式”體驗(yàn)的可能性。為了保持影像質(zhì)感與戰(zhàn)場氣氛相匹配，攝影團(tuán)隊(duì)選擇在陰天拍攝所有的場景，但陰天對于畫面中細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)和還原是非常難的，對于高動(dòng)態(tài)范圍技術(shù)的要求也更高。為了追求自然主義的光影，攝影技術(shù)的復(fù)制功能可以將現(xiàn)實(shí)事物的客觀外在納入畫框內(nèi)，讓觀眾在審美過程中保持一個(gè)相對清醒的立場，而光線元素卻能夠激發(fā)受眾共情能力，導(dǎo)演意圖、演員情感以及故事脈絡(luò)都可以跟隨光束直抵觀眾內(nèi)心深處，從而產(chǎn)生電影的“沉浸式”感受，影像質(zhì)量的升級使得觀眾能夠看到更為清晰、更為流暢、更高明度和更為逼真的畫面，ALEXA Mini Lf攝影機(jī)從這些方面來看滿足了電影《1917》運(yùn)動(dòng)攝影對追求寫實(shí)與藝術(shù)的需要。

在攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)上，電影通過人持與車載攝影機(jī)進(jìn)行無縫連接，實(shí)現(xiàn)了畫面中鏡頭運(yùn)動(dòng)與人物運(yùn)動(dòng)間過渡時(shí)的流暢和平穩(wěn)，在《1917》里極大地表現(xiàn)出了羅杰·迪金斯多年所積累的經(jīng)驗(yàn)和精湛的技術(shù)。流暢平滑的過渡使得“一鏡到底”更為真實(shí)。此外，電影鏡頭內(nèi)部的運(yùn)鏡也獨(dú)具匠心，攝影機(jī)的每一次落幅都恰到好處，不同景別表現(xiàn)出了不同的情緒，透露出不同的細(xì)節(jié)。比如當(dāng)斯科菲爾德終于找到麥肯齊上校后，二人對話將畫面分成三個(gè)部分，麥肯齊上校和斯科菲爾德目的不同，因此畫面中兩者的中景鏡頭表現(xiàn)出了激烈的情緒對抗。電影還通過攝影機(jī)被遮擋或模糊物品的特寫來進(jìn)行攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方向的轉(zhuǎn)變，更換視點(diǎn)，加之景別與畫幅的設(shè)計(jì)，使得戰(zhàn)爭的無力感與窒息感在鏡頭運(yùn)動(dòng)間傳遞給觀眾，并引發(fā)電影懸念，營造出了緊張的氛圍。

（二）無縫剪輯技術(shù)的傳承與創(chuàng)新

傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影為了保證敘事多樣性，大多會(huì)采用蒙太奇式剪輯手法，來增強(qiáng)電影戲劇沖突，提升電影觀賞性，而《1917》通過十幾個(gè)時(shí)長8分鐘到15分鐘的長鏡頭組接，在巧妙的剪輯縫合下呈現(xiàn)出“一鏡到底”的視覺效果。運(yùn)用模糊性的搖鏡頭、鏡頭遮攔、貫穿物以及黑屏等轉(zhuǎn)場技巧，盡可能抹去剪輯痕跡，以此實(shí)現(xiàn)了無縫剪輯。

這種無縫剪輯的運(yùn)用早在希區(qū)柯克的《奪魂索》中就已經(jīng)實(shí)踐過，還有近年來的《鳥人》等用電影動(dòng)畫合成技術(shù)建構(gòu)出的“一鏡到底”，雖然拍攝和剪輯方式并不是特別的，但是運(yùn)用在戰(zhàn)爭題材影片中卻是第一次。戰(zhàn)爭電影需要宏大的場面和敘事，所以往往采用蒙太奇剪輯法，突出視覺上的沖擊與震撼。而《1917》中的無縫剪輯在借用最基本的轉(zhuǎn)場技巧之余，更多的是與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合，在視點(diǎn)間流暢轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)“一鏡到底”的視覺體驗(yàn)，觀眾始終跟隨主角的軌跡進(jìn)行移動(dòng)，達(dá)到“沉浸感”的觀影體驗(yàn)，同人物一起喘息、緊迫與驚慌。

相比2D，3D/4D被更認(rèn)為是沉浸式的數(shù)字化表現(xiàn)，但是《1917》憑借2D電影也做到了這種“沉浸式”的觀影體驗(yàn)，甚至還因?yàn)椴挥猛ㄟ^額外的設(shè)備進(jìn)行觀看而避免了因?yàn)橐暡疃斐傻难灨?。同時(shí)，通過鏡頭的變化，在鏡頭內(nèi)部還形成了時(shí)空轉(zhuǎn)換和人物之間的調(diào)度，將戰(zhàn)爭的殘酷、緊張與急促表現(xiàn)無遺，也對外在空間進(jìn)行了進(jìn)一步的擴(kuò)大，不斷滿足觀眾新鮮感，還通過場景設(shè)置，呈現(xiàn)出了電影藝術(shù)性的特征。巴贊認(rèn)為，剪輯所創(chuàng)造出的蒙太奇效果其實(shí)是對影片時(shí)空統(tǒng)一性的破壞，通過蒙太奇剪輯來操縱觀眾的心理其實(shí)是對觀影自由的束縛。此外，由于電影是所有藝術(shù)門類中與現(xiàn)實(shí)結(jié)合最為緊密的一種藝術(shù)形式，所以只有通過盡可能再現(xiàn)“真實(shí)”，才能逼近電影藝術(shù)的真諦，而長鏡頭便成為了為電影“再現(xiàn)真實(shí)”的一種最重要的拍攝技術(shù)手段。

（三）數(shù)字CG技術(shù)與攝像運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)

詹姆斯·卡梅隆曾說：“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場革命。這場革命給我們只做電影和其它視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)來描述它?！鄙硖帞?shù)字電影時(shí)代，電腦生成圖像技術(shù)已經(jīng)愈發(fā)成熟，計(jì)算機(jī)圖形（ Computer Graphics，簡稱CG）特效技術(shù)技術(shù)不僅使得電影擺脫了以往技術(shù)條件的限制，藝術(shù)想象力得到了更大的發(fā)揮，還豐富了電影的表現(xiàn)技巧，對電影的藝術(shù)感染力的提高，幾乎貫穿于電影創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)。在《1917》中大部分為再造的真實(shí)場景，比如在農(nóng)莊后院那場戲中便是運(yùn)用數(shù)字CG技術(shù)模擬出德軍飛機(jī)被擊落墜毀的場面，飛機(jī)墜毀后飛行員掙扎于駕駛位，飛機(jī)劇烈撞擊所引發(fā)的戰(zhàn)火等，這些都極大地推動(dòng)了電影的后續(xù)發(fā)展。

此外，由于電影使用一鏡到底的拍攝方式，攝影的起幅與落幅很大程度上決定了影片的節(jié)奏，從而營造出懸念、驚恐等情緒，為了提高拍攝的精確度和效率，電影還采用了攝像運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)（Camera Motion Control System，簡稱MOCO），以此實(shí)現(xiàn)同時(shí)同步控制攝影機(jī)、拍攝物、燈光等運(yùn)動(dòng)軌跡及拍攝底片速度等，簡單來說，就是能夠讓攝影機(jī)產(chǎn)生動(dòng)態(tài)移動(dòng)的鏡頭視點(diǎn)，精確不斷復(fù)制這個(gè)移動(dòng)的視點(diǎn)從而達(dá)到一個(gè)獨(dú)特完整的特效鏡頭。這一系統(tǒng)在數(shù)字制作中占有非常重要的作用，影片拍攝能夠完成全自動(dòng)、全資訊化的預(yù)覽，拍攝者能夠進(jìn)行前期的規(guī)劃，從而提高拍攝效率。這一技術(shù)已經(jīng)成為以美國好萊塢為首的影片制片中心最主要的電影制作工具，《阿凡達(dá)》《指環(huán)王》等電影都采用了MOCO攝影系統(tǒng)。

這雖然并不是一個(gè)新的技術(shù)，但是在《1917》中運(yùn)用地非常精妙，在教堂逃生的那場戲中，團(tuán)隊(duì)為了試驗(yàn)出光線的閃爍與變化，不僅事先打造了一整套廢墟小鎮(zhèn)和房屋的模型，甚至每扇窗戶的大小都進(jìn)行了細(xì)節(jié)上的調(diào)整，并結(jié)合沙盤預(yù)演，最終實(shí)現(xiàn)了戰(zhàn)火讓黑暗與陰影充滿了明亮的狀態(tài)，清晰地展現(xiàn)了場景，當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)過去之后，這些高大的結(jié)構(gòu)投射出更驚人的陰影，在鏡頭中不斷變幻，將黑夜里的光影奇觀表現(xiàn)地淋漓盡致，營造出了神圣又噩夢般的情境氛圍。所呈現(xiàn)出的美學(xué)奇觀是通過數(shù)次的計(jì)算和系統(tǒng)的模擬所最終拍攝而得以呈現(xiàn)出的結(jié)果，甚至演員的奔跑速度、風(fēng)速、距離等都被考量在內(nèi)，才共同形成了一整套精密全面的拍攝方案。

在以上技術(shù)的支撐下，電影突破了單一視點(diǎn)，“一鏡到底”引領(lǐng)觀眾的神經(jīng)一步步引到了高潮，使得影片在風(fēng)格化表達(dá)上達(dá)到極致，并給觀眾以游戲玩家身份的沉浸式代入感，與士兵一同置身于命懸一線的敵方陷阱，橘色的暗夜光火、燃燒著的末日教堂、櫻花飄飛的河流之中，將長鏡頭記錄現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造現(xiàn)實(shí)，并形成了一套獨(dú)特的運(yùn)鏡和調(diào)度方式，在視覺上為觀眾帶來了“沉浸感”與“現(xiàn)場感“。

二、化繁為簡：電影聲音的“去技術(shù)化”

電影聲音可以分為三類：音響效果、音樂和對白，在《1917》中加以使IMAX均衡點(diǎn)聲源音響系統(tǒng)，使得聲像更為豐富，以及更加精確和均衡的音質(zhì)，電影中的風(fēng)吹草動(dòng)、泥沙掉落等細(xì)微聲音都能夠聽得很清楚，并且形成一種被聲音所包圍的感受。這種身臨其境的體驗(yàn)與電影混音設(shè)計(jì)有著很大的聯(lián)系，電影的混音表現(xiàn)為一種聲場創(chuàng)造式的再現(xiàn)和對現(xiàn)實(shí)世界的重構(gòu)，并不完全依賴于錄音的實(shí)際聲學(xué)空間與樂隊(duì)聲部的擺位，無論是同期音，還是后期的擬音效果，抑或是配樂的加入以及人物對白，都是一種表意性的再現(xiàn)，從而為觀眾提供更為真實(shí)的影視空間，這種真實(shí)不僅僅在于還原，而是帶給觀眾真實(shí)且震撼的聽覺盛宴，每種聲音間的融合和層次處理共同決定了一部電影的混音水平。戰(zhàn)爭題材影片因?yàn)樽非蟾腥玖驮趫龈?，從而對混音要求也很高，以往常常?huì)以較為激烈的槍戰(zhàn)聲、爆炸聲、撞擊等聲音來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和歷史感，但是在《1917》中這些聲音元素都被大大弱化，不使用極端聲音，也不過分處理聲音，而是更為接近真實(shí)，保持自然空間中聲音的能量場，表現(xiàn)出聲音層次、遠(yuǎn)近、重量等信息，最大限度還原了所有場景涉及的音響效果，如槍聲、炮火聲、水聲、飛機(jī)聲、攀爬鐵橋聲等，但也用音樂來避免真實(shí)戰(zhàn)爭中血腥激烈的斗爭聲音，表現(xiàn)出導(dǎo)演和聲音設(shè)計(jì)師對于生命的尊重以及對反戰(zhàn)主題的理解，同時(shí)也彰顯出當(dāng)下聲音創(chuàng)作中所遵循的節(jié)約主義美學(xué)特點(diǎn)——“少即是多”，相比70年代末杜比聲音在技術(shù)上的突破，因?yàn)椴粫?huì)失真而一味追求宏大的聲音，但是顯然這種聲音并不適合故事的講述，所以為了使各個(gè)方面均衡統(tǒng)一，電影聲音開始做“減法”，從而強(qiáng)調(diào)出真實(shí)感與平衡感。在《1917》中，為了還原真實(shí)和自然的聲音，槍聲、飛機(jī)聲等都進(jìn)行了多角度的同期聲錄制，演員在戰(zhàn)壕中奔跑時(shí)身上也放了3-4個(gè)領(lǐng)夾麥，還原聲音在自然能量場中的狀態(tài)和經(jīng)過障礙后減弱的聲音，以及演員急促的呼吸聲，這些是后期在錄音棚中無法實(shí)現(xiàn)的。

三、結(jié)語

當(dāng)下，聲音技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等越來越多的技術(shù)手段，使電影藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了更多的可能性，帶向了新的階段?！?917》被認(rèn)為是當(dāng)下新技術(shù)的代表作，結(jié)合復(fù)雜的攝影技術(shù)、剪輯技術(shù)、燈光技術(shù)、聲音技術(shù)等，為觀眾帶來了全方位的視聽沖擊，對影像的真實(shí)感追求也進(jìn)一步得到了實(shí)現(xiàn)，突破戰(zhàn)爭片震耳欲聾的聲效和更為刺激的3D立體體驗(yàn)。事實(shí)上，《1917》具有對技術(shù)的極強(qiáng)控制力，并通過平衡和協(xié)調(diào)，達(dá)到了“去技術(shù)化”的效果，并沒有一味利用技術(shù)追求奇觀沖擊，而是通過大量真實(shí)場景的拍攝和影像語言的配合，使得即便是特效等技術(shù)所實(shí)現(xiàn)的，也更為接近影像真實(shí)感，實(shí)現(xiàn)了電影技術(shù)與藝術(shù)的協(xié)調(diào)融合和統(tǒng)一，表現(xiàn)出了電影寫實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合，為觀眾帶去了更為真實(shí)的“在場感”和“沉浸感”，電影中的人物和故事也喚起了人們內(nèi)心最飽滿也最深刻的共鳴。