◎ 桑裕臻 李常慶

一、引言

晚清報(bào)刊的興起改變了原有的社會(huì)傳播機(jī)制，印刷資本的介入形塑著文學(xué)的生產(chǎn)與發(fā)行渠道，逐步推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作朝大眾化、商業(yè)化轉(zhuǎn)型，同時(shí)也為職業(yè)作家的出現(xiàn)提供了可能。許多棲身報(bào)業(yè)的文人在辦刊之余從事小說創(chuàng)作，他們要面臨職業(yè)二重性帶來的身份認(rèn)同困惑，其作品要面對(duì)通俗小說與新興媒介結(jié)合之初的抵牾局面，其中具代表性的是韓邦慶所作《海上花列傳》。成書于滿清末期的《海上花列傳》曾被譽(yù)為吳語文學(xué)的第一部杰作①、晚清狹邪小說壓卷之作②，范伯群亦將其指認(rèn)為現(xiàn)代通俗小說開山之作③。小說聚焦洋場(chǎng)租界內(nèi)的青樓勝景，以穿插藏閃的敘事技巧映射出城市文化生活的側(cè)影，在方言、結(jié)構(gòu)層面皆為“從來說部之未有”④的革新。受制于現(xiàn)代傳媒運(yùn)作機(jī)制，《海上花列傳》在出版層面初具大眾通俗文學(xué)⑤的特性——小說始載于韓邦慶自辦刊物《海上奇書》，該刊是第一部由個(gè)人創(chuàng)辦的小說專刊⑥，也是近代最早的圖文并重的文學(xué)期刊⑦，開創(chuàng)報(bào)刊連載長(zhǎng)篇小說且每回自稱起訖的先例⑧，在出版史上具有重要意義。

然而，韓邦慶的小說創(chuàng)作技法及其對(duì)“俗語現(xiàn)代主義”的運(yùn)用恰與期刊連載之目的相悖，他身為出版者不得不實(shí)行期刊先行的運(yùn)作策略，旨在拓寬讀者接受路徑以促成小說出版的大眾化。雖然《海上花列傳》問世之初未獲市場(chǎng)肯定，銷量不佳使其在閱讀層面尚屬“小眾”范疇，但是韓邦慶為使小說“通于俗”付出了種種努力，若從媒介生產(chǎn)與吳語方言兩種表述機(jī)制的視角審視，其無疑推動(dòng)了該文本在歷史語境中邁向通俗化、大眾化的步伐，韓邦慶的出版意圖及其嘗試委實(shí)值得肯定。由此可見，在印刷資本介入小說創(chuàng)作的晚清時(shí)期，長(zhǎng)篇小說與報(bào)刊媒介遭遇之際情勢(shì)較為復(fù)雜，回溯該文本的百年傳播軌跡也令人不禁發(fā)問：韓邦慶為了讓小說被更廣泛的讀者群體所接受，做出了何種通俗化努力？張愛玲是如何促使該文本走向真正的大眾的？后世學(xué)者在其副文本生產(chǎn)上又進(jìn)行了何種嘗試？本文將以百年“海上花”的傳播路徑為脈絡(luò)，厘清該文本流變時(shí)所展現(xiàn)的大眾化⑨進(jìn)程，聚焦于出版者為使其通俗化、朝向更寬泛的讀者群體所做出的努力，從媒介生產(chǎn)與“吳語”的“俗語現(xiàn)代主義”等角度，考察該文本究竟如何從銷路不暢的“小眾”局面不斷朝大眾化邁進(jìn)，最終憑借其獨(dú)有的文化張力，在刪改、注譯與跨文本詮釋的過程中煥發(fā)新的生氣。

二、百年“海上花”大眾化運(yùn)作策略之特點(diǎn)

1.發(fā)表路徑的大眾化：期刊先行并集結(jié)成書

晚清報(bào)業(yè)的發(fā)達(dá)為傳統(tǒng)士人開辟了向現(xiàn)代知識(shí)分子過渡的重要路徑，以職業(yè)報(bào)人為基礎(chǔ)衍生出報(bào)人小說家群體。不同于成功走上仕途為官的傳統(tǒng)文人，彼時(shí)報(bào)人小說家因家道中落、屢試不第轉(zhuǎn)而棲身報(bào)業(yè)，“因?yàn)楹蛨?bào)刊的特殊關(guān)系，報(bào)人既起著主導(dǎo)作用，又率先成為職業(yè)作家”⑩，韓邦慶則屬歷經(jīng)職業(yè)意識(shí)覺醒的先驅(qū)。仕途挫敗后再次返回上海，委身報(bào)館的市場(chǎng)化運(yùn)作使他逐漸意識(shí)到大眾讀者的重要性，以期刊連載小說、登載宣傳廣告便是一種發(fā)行渠道的大眾化策略。普通市民的收入尚不足以擔(dān)負(fù)單行本的價(jià)格，狹邪小說售價(jià)大多浮動(dòng)于每部3—8角，連載報(bào)刊基本維持在6—8文，若以光緒七年湖北官書局書目定價(jià)?換算，報(bào)刊價(jià)格相當(dāng)于昂貴書價(jià)的1/17，因此利用面向大眾讀者的報(bào)刊實(shí)現(xiàn)盈利，就成為出版者的迫切需求。

韓邦慶憑借數(shù)年來供職申報(bào)館的筆政經(jīng)歷創(chuàng)辦《海上奇書》，身兼作者與編輯的雙重身份，既執(zhí)掌章回說部的撰寫任務(wù)，又擔(dān)負(fù)繁重的組稿、編校、發(fā)行乃至廣告宣傳工作，最初登載該刊的《海上花列傳》便是小說原始版本?！逗Ｉ掀鏁穭?chuàng)刊于清光緒十八年二月朔日，前九期屬每月朔、望出版的半月刊，第十期起因“刻期太促，脫稿實(shí)難，若潦草搪塞，又恐不厭閱者之意，因此有展期之惱”?，改為每月朔日出版的月刊，直至同年十二月?？渤霭?4期?。該刊定價(jià)1角，由點(diǎn)石齋書局石印、申報(bào)館代售。雖然首開小說連載之風(fēng)的并非該刊，但該刊有別于消閑小報(bào)的特性之一即專事刊登小說?！逗Ｉ掀鏁饭踩N欄目，相較文言筆記小說《太仙漫稿》《臥游集》只分別占2頁(yè)、4頁(yè)，置刊物正中、每期長(zhǎng)達(dá)14頁(yè)的《海上花列傳》不愧為作者所稱“最奇之一種”?，似有特為該文辦刊之嫌?？锩科诜獾拙嚼裕w小說的寫作旨趣、技法與總體布局等，以此得以考見作者的創(chuàng)作意圖。

《海上奇書》只發(fā)行一年便宣告?？?，但小說寫作并未就此中斷，前二十四回早在辦刊前一年便已完稿?。韓邦慶于光緒甲午年間將連載與續(xù)寫部分集結(jié)成書，出版現(xiàn)存最早的石印單行本。初刻本共8冊(cè)，其版式、繪圖與連載版完全契合，并增寫至六十四回。據(jù)阿英記載，清末流通六種版本為：“一、光緒壬辰（1892年）海上奇書本。不完。二、光緒甲午（1894年）石印初刊本。八冊(cè)。三、光緒石印巾箱本。十六冊(cè)。二函。四、光緒三十四年（1908年）日新書局石印大本，改題為《海上百花趣樂演義》。五、改題為《海上看花記》，上海書局石印本。四冊(cè)。光緒刊。六、改題為《最新海上繁華夢(mèng)》，著者改署江陵漁隱。開通版。六冊(cè)。光緒刊?！?除前兩種為作者生前印行版本外，其余版本僅變更題名，如巾箱本改題《青樓寶鑒》、上海書局石印本更名《海上看花記》、上海理文軒書莊定名《最新海上繁華夢(mèng)》。但《申報(bào)》曾于1901年登載書籍發(fā)售廣告：“此書是花也憐儂所作，原名《百花列傳》……茲特重將是書細(xì)心詳改，句化蘇白，加入時(shí)下新聞令人趣樂，名曰《百花趣樂演義》?！?這與阿英所載第四種版本相沖突。根據(jù)整理后記?，初刻本問世后接連出現(xiàn)各種名目的縮印復(fù)制本，《繪圖海上青樓奇緣》《繪圖海上花列傳》均刊落跋文，合并目錄、縮減格式而有拼湊之嫌。1922年，上海清華書局出版《海上花列傳》六冊(cè)排印本，由許廑父作序。但因發(fā)行較早、絕版甚快，市面上未見流傳。1926年12月，上海亞東圖書館出版汪原放重校的標(biāo)點(diǎn)本，邀請(qǐng)胡適、劉半農(nóng)作序。1928年11月，上海亞東圖書館將其再版，只封底版權(quán)頁(yè)添補(bǔ)“中華民國(guó)十七年十一月再版”字樣，書后小說廣告稍有出入。民國(guó)時(shí)期又有上海廣華圖書館（1932）、上海新文化書社（1935）、上海大達(dá)圖書供應(yīng)社（1935、1936?）等排印再版本。?

1982年，英文版前兩章刊載于香港中文大學(xué)翻譯研究中心主辦的《譯叢》（Renditions）雜志。?該刊由喬志高創(chuàng)辦于1973年秋，三年后同林以亮共辦。林以亮作為刊物的執(zhí)行編輯及愛玲多年至友，恰遇籌辦雜志專號(hào)“通俗小說特大號(hào)”，旋即“想起愛玲正在閉門埋首翻譯《海上花》，立刻寫信問她可否先在《譯叢》上發(fā)表一部分，好讓外界知道這本書正在翻譯中”?。但彼時(shí)張愛玲尚未完成譯稿校訂，“一直到兩三年前她英譯初稿訂正完成，開始譯國(guó)語版，才寄來英譯首二章，并附短文介紹《海上花》”?。張愛玲隨后投身蘇白方言的譯介工作，國(guó)語版發(fā)行同樣始于期刊連載——《皇冠》雜志從1982年4月至1983年11月分期刊行，1983年11月臺(tái)北皇冠雜志社集結(jié)成單行本出版。此后市面上通行中文版多以原本、國(guó)語本為底本，再度標(biāo)點(diǎn)、注釋并編排而成?！逗Ｉ匣袀鳌肥状螁柺兰s百年后，該書的英譯本、國(guó)語本重又以期刊先行繼而集結(jié)成書的形式付梓，非巧合二字可以概括。

《海上奇書》“按其體例，殆即現(xiàn)今各小說雜志之先河”?，它的出版無疑是彼時(shí)風(fēng)氣未開的一個(gè)孤例。現(xiàn)代化的報(bào)刊媒介改變了文學(xué)生產(chǎn)流通的進(jìn)程，拓寬了社會(huì)輿論空間與讀者接受路徑，與小說文體的通俗化本質(zhì)有著天然的共性。報(bào)刊與小說孕育著共同的文學(xué)市場(chǎng)，受眾群體的下移不僅拓展市場(chǎng)邊界，隨寫隨刊的出版模式也給予作者最大的創(chuàng)作自主權(quán)，編輯得以樹立以讀者為本位的出版理念，真正“使文化從上流社會(huì)走向普通大眾”?，繼而促成現(xiàn)代文學(xué)期刊創(chuàng)辦熱潮的出現(xiàn)。此外，辦刊理念的差異也促成受眾市場(chǎng)進(jìn)一步細(xì)分：《譯叢》致力于向西方讀者推介中國(guó)文化?，《皇冠》深耕通俗文學(xué)言情題材，《海上花列傳》的英譯、國(guó)語版得以抵達(dá)多樣化的讀者群體，進(jìn)一步推動(dòng)小說的垂直化營(yíng)銷。因此，在期刊上連載小說是文學(xué)參與市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)、實(shí)現(xiàn)大眾化的必由之路。

2.語言表達(dá)的大眾化：跨語內(nèi)語際再譯介

盡管《海上花列傳》所用方言多為后世學(xué)者詬病，但同樣夾雜蘇白的《海天鴻雪記》《九尾龜》卻能盛行一時(shí)，可見吳語并非該書見棄于讀者的主要原因。韓邦慶決計(jì)用蘇州土白作小說之舉，無疑是一種“有意的主張，有計(jì)劃的文學(xué)革命”??！逗Ｉ匣袀鳌分星楣?jié)敘述采用普通白話，人物對(duì)白直接取材日?？谡Z，可謂一種語言表達(dá)的大眾化策略。方言文學(xué)的可貴之處在于能還原人的神理，雖然吳語尚不及京話普及，但上海以蘇州語系為主，據(jù)統(tǒng)計(jì)占比達(dá)75%[27]?！罢摰赜?，則蘇、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吳語區(qū)域。論歷史，則已有了三百年之久。”[28]自從上海成為商業(yè)巨埠后，吳語的重要性日益顯著，甚或成為代表青樓生活的文化符號(hào)。[29]韓邦慶有意識(shí)地將蘇白運(yùn)用于小說，不僅還原了方言的氣韻，客觀上也為理想中的吳語讀者鏟除了閱讀障礙。當(dāng)時(shí)全國(guó)對(duì)通用語言并未達(dá)成共識(shí)，這些連載于報(bào)刊的吳語小說專為上海市民創(chuàng)作，方言土話所具有的生命力能夠促進(jìn)大眾的文化認(rèn)同感及親切感，這種鮮活的語言表達(dá)適用于該地區(qū)更廣泛的受眾群體。相比艱澀的文言體例，白話意味著讀者不再局限于所謂的知識(shí)精英，淺顯易懂的文體促使小說讀者群不斷下落。雖然并未立即獲得市場(chǎng)肯定，但韓邦慶為小說語言大眾化所做出的嘗試實(shí)屬可貴。

二十世紀(jì)五十年代中期，張愛玲去信胡適袒露英譯《海上花》的愿景，“一直有一個(gè)志愿，希望將來能把《海上花》和《醒世姻緣》譯成英文，里面對(duì)白的語氣非常難譯，但是也并不是絕對(duì)不能譯的”[30]。這是對(duì)該書文學(xué)價(jià)值的肯定，不愿其被埋沒，“《醒世姻緣》和《海上花》一個(gè)寫得濃，一個(gè)寫得淡，但是同樣是最好的寫實(shí)作品。我常常替它們不平，總覺得它們應(yīng)當(dāng)是世界名著”[31]。于是，她從1960年代后期著手《海上花》英譯，在《譯叢》登載前兩章時(shí)已譯畢全文25萬字。張愛玲生前與夏志清交往甚密，二人通信間多次提及英譯《海上花》一事，并促成張愛玲向賴氏女子學(xué)院研究所[32]申請(qǐng)項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)專事翻譯：“program名字是叫Part-time Fellowship，只譯《海上花》，一年做不完可以再續(xù)一年。”[33]1967年7月她著手翻譯，11月已譯十回初稿，“《海上花》先譯十回可告一段落，打出來，但是也還待改”[34]，年末“翻完了二十回，約全書的三分之一”[35]。張愛玲譯稿期間多次叮囑夏志清寫序，“《海上花》如果能由Columbia Press出版，你寫篇序，那是再好也沒有了”；她多次思忖出版事宜，“《海上花》還有十四回沒譯完，前天見Institute院長(zhǎng)解釋，結(jié)果她很諒解。她說Harvard Press現(xiàn)在出書很多，等我認(rèn)為可以給編輯看的時(shí)候，直接寄給那一部門的編輯”。[36]她于1968年將前三十回譯稿交付打印[37]，但遲遲擱置、生前無法出版，似乎與其轉(zhuǎn)而研究《紅樓夢(mèng)》、多次搬家丟失譯稿相關(guān)，也很大程度上緣于對(duì)出版社的成見與錯(cuò)誤決斷。1981年底張愛玲完成譯稿，先去詢問資助八千元譯書費(fèi)[38]、具優(yōu)先出版權(quán)[39]的拉德克利夫?qū)W院，對(duì)大學(xué)印刷所的偏見致使“哥大方面暫緩進(jìn)行，如果他們失去興趣，也只好作罷了”[40]。夏志清曾任教哥倫比亞大學(xué)，知曉“芝加哥大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、加州大學(xué)的出版所都已有百年以上的歷史了。由它們出版比較冷門的外國(guó)文藝名著實(shí)在是最相宜的”[41]。直到1997年，林以亮女兒伊琳致信張錯(cuò)，其母鄺文美在香港仍存有兩箱張愛玲的英文遺稿，英譯本《海上花》便在其中，彼時(shí)美國(guó)三家華文報(bào)社《世界日?qǐng)?bào)》《國(guó)際日?qǐng)?bào)》《臺(tái)灣日?qǐng)?bào)》均撰文確證[42]。而后該稿被捐贈(zèng)南加州大學(xué)東亞圖書館，經(jīng)由中文圖書部主任浦麗琳整理?？谆垅芨绱蟪霭嫔缰?，在多位助手協(xié)助下耗時(shí)22個(gè)月重新核改譯稿，于2005年出版完整英譯本，題名遵循張譯The Sing-song Girls of Shanghai。除目錄、正文外，該書涵蓋王德威作前言、張愛玲作譯者注，為了適應(yīng)英文讀者的閱讀習(xí)慣，包慧怡特為編譯人物列表，并附上海十里洋場(chǎng)手繪地圖、長(zhǎng)三妓女出局局票，在后記中對(duì)清末妓院情況做了概述。

原版銷路不暢難掩其文學(xué)價(jià)值，文人將其重新發(fā)掘時(shí)定會(huì)擔(dān)憂銷量，語言習(xí)慣的差異迫使譯者考量大眾的閱讀習(xí)慣，因此無論是張愛玲跨語內(nèi)語際翻譯時(shí)，抑或太田辰夫譯作日文時(shí)，均做出了不同程度的刪節(jié)、注解，最大限度地鏟除閱讀中可能存在的障礙，這有助于作品為更廣泛的讀者群體所接受。英文版將開首幾頁(yè)、跋一概刪去，文中涉及四書酒令的段落“為了保持節(jié)奏，不讓文氣中斷，刪后再給補(bǔ)綴起來，希望看不出痕跡”[43]，并附上95處注釋。張愛玲深知中外讀者對(duì)人名翻譯的習(xí)慣有別，“把趙樸齋起名為Simplicity，洪善卿起名為Benevolence，至少容易使英語讀者接受”，力求保有小說人物的典型性格。她在《皇冠》連載國(guó)語版時(shí)也做相應(yīng)改動(dòng)：“國(guó)語譯本就等出單行本再刪，現(xiàn)在看看不行，不等連載完了讀者早就跑光了，只好一面等一面刪?！痹撟龇▽?shí)為迎合讀者，“這書不合一般人的口味，頂多希望比較普及點(diǎn)”[44]。書名以三十二回為分界線改題《海上花開》《海上花落》兩函，原書六十四回章節(jié)也化作六十回，刪去六十一回，將三十九回、四十回、四十一回刪并成一回目，并將五十回及五十一回補(bǔ)綴成一回目。張愛玲付出最大努力注譯該書，保留具有模糊對(duì)應(yīng)關(guān)系的形容詞，并以直譯、意譯及點(diǎn)譯結(jié)合的靈活形式，結(jié)合現(xiàn)代方言進(jìn)行詞語釋證，同時(shí)增補(bǔ)注釋，每回后標(biāo)注妓院行話、特殊稱謂與用語，約略劃分八種：名物、典故、地名、服飾、發(fā)音表意、社會(huì)習(xí)俗、妓家用語以及直接介入文本[45]，多達(dá)160處。她在譯者識(shí)中坦言：“我等于做打撈工作，把書中吳語翻譯出來，像譯外文一樣，難免有些地方失去語氣的神韻，但是希望至少替大眾保存了這本書。”[46]國(guó)語版單行本于1983年在臺(tái)灣出版后，18年內(nèi)銷量達(dá)數(shù)萬本。[47]后世學(xué)者也多參與該書的古籍今譯及再版工作：人民文學(xué)出版社于1982年出版由典耀整理的《海上花列傳》，并收錄至中國(guó)小說史料叢書；姜漢椿參與校注1987年三民書局版；焦裕銀、郭筠修校點(diǎn)1993年齊魯書社版；覺園、愚谷校點(diǎn)2001年上海古籍出版社版；金欣、祁紅點(diǎn)校2005年安徽文藝出版社版。今此類至少35個(gè)版本。

“通俗小說專號(hào)”所收稿件《<海上花>的敘事藝術(shù)》提及日譯本，彼時(shí)《譯叢》同仁趕忙告知正在連載國(guó)語版的皇冠出版社，林以亮慨嘆“日本學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)古今文藝的移植工作之普遍和深入，使我們自覺汗顏”[48]。魯迅《中國(guó)小說史略》引介日本后，增田涉翻譯“《海上花列傳》讀書會(huì)”開辦預(yù)告并刊登于《中國(guó)文學(xué)月報(bào)》第二十五號(hào)，后該書逐漸在日本為人所知；1939年坂本一郎發(fā)表的《蘇州方言字音及聲調(diào)》成為彼時(shí)研究蘇州方言的重要參考資料；1940年王鐘麟在東京大學(xué)講授《海上花列傳》；直至1944年太田辰夫在《支那語月刊》刊載《名作解說<海上花列傳>》一文，日本學(xué)界才首次對(duì)小說具體內(nèi)容作書面解讀[49]?！逗Ｉ匣衼弧酚蓾h學(xué)家太田辰夫耗費(fèi)三十余年翻譯，東京平凡社于1969年出版該書，書中收錄“中國(guó)古典文學(xué)大系”系列第49卷。入矢義高、倉(cāng)石武四郎、松枝茂夫、小野忍、增田涉參與監(jiān)修，由原弘完成裝幀設(shè)計(jì)、下忠邦彥發(fā)行，定價(jià)2 500円。在目錄編排方面，目次中分別列有主要人名表、自序、六十四回正文，末頁(yè)則有跋、參考地圖、解說及譯后記，正文插圖均照原版印制。該版本1969年5月12日第一次印刷，1982年1月30日再版印次已達(dá)十次，1998年由東京平凡社再版。

盡管《海上奇書》初問世時(shí)尚未知市場(chǎng)反響，但“作者踽踽走在時(shí)代前面，不免有點(diǎn)心虛膽怯起來”[50]，在書末增補(bǔ)跋、例言稍作解釋，同時(shí)不惜錢財(cái)在《申報(bào)》上發(fā)布共計(jì)45次、長(zhǎng)達(dá)一年之久的小說廣告，均為廣開銷路。“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，胡適、劉半農(nóng)、汪原放等人知其銷量不佳，考證作者生平、重新標(biāo)點(diǎn)校訂，使其得以重見天日。作品暢銷除了使作者得到商業(yè)上的回報(bào)，也意味著文化價(jià)值深入大眾群體，出版者的文化理想推動(dòng)得更廣遠(yuǎn)、實(shí)現(xiàn)得更全面，因此出版勢(shì)必為市場(chǎng)反饋所牽累。張愛玲英譯時(shí)總捫心自問：“中國(guó)讀者已經(jīng)摒棄過兩次的東西，他們能接受？”[51]她不斷思量如何滿足外國(guó)讀者的閱讀偏好，“甘冒介入之譏”[52]也要?jiǎng)h節(jié)、補(bǔ)綴，并加入近似批注的注解。國(guó)語版譯介同樣耗盡心力，方言文學(xué)翻譯之難不言自明，張愛玲耐性“熟讀同時(shí)代有關(guān)的作品，浸潤(rùn)其中，自己摸索鉆研，揣摩體會(huì)”[53]，終于依憑一己之力完成語內(nèi)語際之譯。此外，太田辰夫重編的日譯本、包慧怡重校的英譯本均實(shí)現(xiàn)了不同程度的再創(chuàng)作，此舉著實(shí)離不開后世學(xué)者為古籍今譯做出的種種努力，他們始終“站在市民的立場(chǎng)上‘平視’蕓蕓眾生中的民間民俗生活的更序變遷”[54]，深入讀者群體回應(yīng)大眾的閱讀期待，面向文化市場(chǎng)的同時(shí)也兼顧文本的可讀性，《海上花列傳》得以憑借其獨(dú)有的文化張力，在不斷譯介的過程中掙脫方言的鐐銬，最終在國(guó)際文學(xué)視野中再次煥發(fā)新的生機(jī)。

3.視覺呈現(xiàn)的大眾化：圖像到影像的再創(chuàng)作

晚清石印術(shù)的引進(jìn)為大規(guī)模印制圖像提供了可能，在小說中印制插圖消解著文字符號(hào)的權(quán)力，“文義有深淺，而圖畫則盡人可閱；紀(jì)事有真?zhèn)?，而圖畫則赤裸裸表出。蓋圖畫先于文字，為人類天然愛好之物，雖村夫稚子，亦能引起興趣而加以粗淺之品評(píng)”[55]，圖畫所展現(xiàn)出的直觀畫面更能引發(fā)讀者興趣與共鳴。以期刊為代表的大眾媒介在傳播過程中注重趣味性，插圖的繪制及其連帶產(chǎn)生的視覺文化便蔚然成風(fēng)，從圖像過渡至影像則是一種視覺呈現(xiàn)的大眾化策略。相比有限的識(shí)字群體而言，電影作為一種視聽藝術(shù)能夠輻射更為寬泛的受眾群體，消費(fèi)者可以通過影視媒介轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f的潛在讀者，大眾能夠以更豐富的視聽語言接納小說的美學(xué)內(nèi)涵，將同一內(nèi)容以多種表現(xiàn)形式展現(xiàn)給更廣泛的大眾群體，重又賦予文本更強(qiáng)勁的內(nèi)在生命力。

《海上奇書》所載小說均附插圖，“承印者為點(diǎn)石齋書局，繪圖甚精”[56]。點(diǎn)石齋書局投入了大量財(cái)力購(gòu)置新式石印機(jī)器，并請(qǐng)畫師專門繪制插圖，《海上花列傳》每回目前附的兩幅全圖也在其列。這些回目畫多圍繞情節(jié)繪制，起到預(yù)敘故事、轉(zhuǎn)換場(chǎng)景或人物參照等作用[57]。最早的六十四回單行本同樣遵循原有版式及繪圖，此后各類縮印復(fù)制本、民國(guó)時(shí)期版本，乃至英譯本及日譯本皆附原圖，這種自覺的圖像觀念不僅增添了文本趣味性，以繡像迎合大眾閱讀偏好進(jìn)而促成小說的銷售，更展現(xiàn)出了上海獨(dú)特的城市景觀。正如葉凱蒂所言，“1890年代第一批上海繡像狹邪小說問世，其中的繡像可以說是革命性的。最重大的突破在于，它刻畫了城市公共空間中的女性人物”[58]。名妓形象被嵌入現(xiàn)代圖景中，女性從過去插畫里安居一隅的地位跳脫出來，進(jìn)入都市意味極強(qiáng)的十里洋場(chǎng)，具象化的圖像敘事手段也是彼時(shí)廣告極力宣傳的重點(diǎn)。后續(xù)版本均參照原版影印，《譯叢》雜志連載時(shí)原本另請(qǐng)專人重畫，但因技法過于現(xiàn)代，仍沿用日譯本原版插圖“來配襯愛玲的英譯，表達(dá)出時(shí)代氣氛”[59]?？梢娊鑸D像一睹時(shí)代風(fēng)貌、迎合大眾趣味已成為后世出版者的普遍共識(shí)。

1998年，導(dǎo)演侯孝賢聯(lián)合編劇朱天文，首次將文本以《海上花》之名搬上銀幕。最初為了搜集《鄭成功》里一段秦樓河畔與妓女廝混的情節(jié)，朱天文將《海上花》一書薦至侯孝賢，不料侯看得入迷，被長(zhǎng)三書寓中濃厚的家庭氛圍所擊中，它“借由一個(gè)百年前的妓院生活，說著他一直在說而仍感覺說不完的主題”[60]，而尋常生活的質(zhì)地則需演員、造景實(shí)現(xiàn)。彼時(shí)娼妓會(huì)為嫖客做簽子、用紙火點(diǎn)水煙筒，演員也必須熟練到遺忘道具之存在，飾演王蓮生的梁朝偉、飾演周雙珠的劉嘉玲恰都令人信服。盡管《海上花列傳》已提供直觀的城市圖景，但受限于地理環(huán)境的現(xiàn)實(shí)因素，該片舍去公共景象而實(shí)現(xiàn)全面室內(nèi)化，通過淡入淡出的銜接方式制造出錯(cuò)落間隔的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換效果，并在美術(shù)制作上不惜工本，“內(nèi)部裝潢與彩繪，以及各組不同圖飾的一百八十扇雕花門窗，交由越南木工刻制運(yùn)回安裝。包括設(shè)計(jì)出一百套以上紋樣繡色不同的服裝，發(fā)派北京兩廠手工縫制”[61]，甚至為了房?jī)?nèi)無用的細(xì)碎陳設(shè)趕赴上海、蘇州搜尋，不過為了醞釀場(chǎng)景中豐厚、結(jié)實(shí)的密度，營(yíng)造出洛可可式的世俗景象。

小說改編成電影實(shí)則經(jīng)歷兩重再創(chuàng)作，首先是文字劇本，其次才是動(dòng)態(tài)影像?？缥谋靖木幨菍?duì)文本的重新詮釋，不忠實(shí)原著反而能展現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人解讀。如何透過影像媒介將文本內(nèi)蘊(yùn)傳遞至讀者，始終是“一個(gè)必須不斷割舍的改編過程”[62]。朱天文改寫劇本時(shí)提供了關(guān)于女性的諸多面向，“尤其是《海上花》，我相信侯孝賢是透過我來拍女人的”[63]。她以國(guó)語版為底本進(jìn)行改寫，故事題旨大量援引張愛玲在譯后記所言，選取周雙珠、沈小紅、黃翠鳳三組典型人物，力圖呈現(xiàn)青樓里的眾生百態(tài)。侯孝賢特意將王蓮生改為廣東人，減輕梁朝偉學(xué)習(xí)上海話的負(fù)擔(dān)，試圖彌合語言給觀者造成的疏離感，一如過去種種將蘇白譯介成國(guó)語的努力，他覺悟“焦點(diǎn)還是在人”[64]，以一場(chǎng)一鏡的敘事語言“希望達(dá)到一個(gè)目的：《海上花》雖然是一個(gè)妓院的故事，可是它如此的本色，如此的日?！盵65]。雖然有學(xué)者評(píng)價(jià)該電影“風(fēng)格已掩蓋掉內(nèi)容”[66]，注重其美學(xué)效果多過故事內(nèi)容本身，但《海上花》準(zhǔn)確把握了小說文本內(nèi)核，以女性角色作主軸展現(xiàn)出日常生活本色的痕跡，真正還原了小說“使人嘴里淡出鳥來”[67]的特質(zhì)。侯孝賢的現(xiàn)代性影像詮釋成功將《海上花列傳》的內(nèi)容解放為多種表現(xiàn)形式，成功放大文本潛力并實(shí)現(xiàn)價(jià)值增值。資本的介入使得電影所趨附的大眾文化勢(shì)必以市場(chǎng)為導(dǎo)向，拓寬受眾邊界的同時(shí)也在無形中為作品注入一股新生活力，最終促成小說文本的銷售與發(fā)行。

三、結(jié)語

相比流通于精英階層、題材使命更宏大的知識(shí)精英文學(xué)而言，“通俗文學(xué)追求的是讀者的最大化，力圖覆蓋社會(huì)中各個(gè)讀者階層，并不為特定階層而設(shè)定”[68]?，F(xiàn)代通俗文學(xué)所面對(duì)的讀者群體“是對(duì)精英文學(xué)不易了解的‘古國(guó)一般的人們’，尤側(cè)重于市民大眾”[69]。普通市民的閱讀需求直接決定了通俗文學(xué)的文本趣味與價(jià)值追求，反映普羅大眾的世俗生活即是小說素材的全部來源，“他們大多站在都市市民的認(rèn)識(shí)基點(diǎn)上，去表達(dá)市民大眾的喜怒哀樂，以市民大眾的情趣為自己的作品的底色與基調(diào)”[70]。

回溯《海上花列傳》的出版歷程，我們得以考見韓邦慶是如何有意識(shí)地、自發(fā)地推動(dòng)通俗文學(xué)走上現(xiàn)代化之路的；如何在小說體例、語言、發(fā)行層面朝向更寬泛的讀者群體的；如何憑一己之力在小說雜志風(fēng)氣未開之際，以強(qiáng)烈的媒體意識(shí)參與現(xiàn)代化市場(chǎng)運(yùn)作，最終展現(xiàn)出與知識(shí)精英文學(xué)迥然不同的大眾化特性的。后世學(xué)者紛紛推動(dòng)這部失落的杰作朝大眾化、通俗化演進(jìn)，他們斟酌最能為大眾市場(chǎng)所接受的方式，不斷刪改、注釋、譯介或跨越文本藩籬重新改編，文本也在不斷流播后世的過程中數(shù)度蛻變。這種自發(fā)的出版意愿純粹基于對(duì)作品的喜愛，卻能使其“不僅要‘藏之名山’，而且要‘澤被后世’”[71]，一次次的出版活動(dòng)恒久地賦予文本生命力，也使其橫跨百年終于重返大眾視野，總算完滿了學(xué)者們將其重新刊行、推介的未盡心愿。

注釋：

①[26][28]胡適.胡適古典文學(xué)研究論集[M].上海:上海古籍出版社,1986:1006,1009,1008.

②謝慶立.中國(guó)近現(xiàn)代通俗社會(huì)言情小說史[M].北京:群眾出版社,2002:15.

③[69]范伯群.中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007:14,2.

④例言[M]//韓邦慶.海上花列傳.上海:上海古籍出版社,1994:1.

⑤據(jù)范伯群主編《通俗文學(xué)十五講》，“大眾通俗文學(xué)”是一種貼近讀者——消費(fèi)者的期待視野的文學(xué)，相比“知識(shí)精英文學(xué)”所具有的探索性、先鋒性、著重社會(huì)大勢(shì)對(duì)各階層沖擊的題材，它往往意在展現(xiàn)市民集體心理在情緒感官上的自?shī)?、自賞與自我宣泄，他們崇仰人的基本欲求，并非不寫社會(huì)政局，而是偏重于呈現(xiàn)平民百姓在動(dòng)蕩中所嘗的酸甜苦辣及探究民間深層動(dòng)因。

⑥胡艷秋.韓邦慶與近代第一部文學(xué)期刊《海上奇書》[J].編輯學(xué)刊,2017(6):71-75.

⑦阿英.晚清文藝報(bào)刊述略[M].北京:中華書局,1958:13.

⑧耿傳明,于冰輪.清末報(bào)刊與文學(xué)的共生性繁榮與世界的“圖像化”[J].南開學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2017(1):40.

⑨據(jù)湯哲聲《何謂通俗：“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代通俗文學(xué)”概念的解構(gòu)與辨析》一文，“通俗”即通曉世俗，就是平民意識(shí)與大眾意識(shí)，通俗文學(xué)所具有的通俗性是相對(duì)于精英文學(xué)而言的，共包含五個(gè)要素：(1)它是大眾文化的文學(xué)表；(2)它具有強(qiáng)烈的媒體意識(shí)；(3)它具有商業(yè)性質(zhì)和市場(chǎng)運(yùn)作過程；(4)它具有程式化特征并有傳承性；(5)它是當(dāng)代社會(huì)的時(shí)俗閱讀。據(jù)陳平原《中國(guó)現(xiàn)代小說的起點(diǎn)——清末民初小說研究》一書，通俗即大眾化，“大眾”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中的釋義為群眾、民眾；“通俗”在《辭源》中的釋義為淺顯易懂，在《辭?！分械尼屃x為給成人閱覽的淺顯易懂的讀物，通俗化則是使內(nèi)容變得通俗的過程。本文選取“大眾化”一詞，本質(zhì)與通俗化近似，只是為了區(qū)別于小說內(nèi)容的通俗化，更著意展現(xiàn)朝向大眾讀者群體推廣的特性。

⑩文迎霞.晚清報(bào)載小說研究[D].上海:華東師范大學(xué),2007:152.

?宋莉華.明清時(shí)期說部書價(jià)述略[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2002(3):131-140.

?《海上奇書》告白、展書啟[N].申報(bào),1892-6.

?關(guān)于《海上奇書》刊期，后世研究者多有考證，如胡適在《<海上花列傳>序》、魯迅在《中國(guó)小說史略》中記載14期，而魏紹昌在《中國(guó)近代文學(xué)大系·史料索引集》、阿英在《晚清文藝報(bào)刊述略》中均載錄15期，但由于缺乏明確證據(jù)，學(xué)界目前姑存二說。盡管有研究者從《申報(bào)》上刊登的告白廣告推敲出版15期，但阿英在記載第15期欄目篇目時(shí)出現(xiàn)誤錄，因此本文選取魯迅之提法。

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[32]Radcliffe Institute for Independent Study，即雷德克里芙女校，今統(tǒng)稱拉德克利夫?qū)W院。

[33][34][35][36][37][38][39][40][41][44]夏志清.張愛玲給我的信件[M].武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,2014:37,84,93,124,116,269,260,271,272,273.

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[61]朱天文.紅氣球的旅行:侯孝賢電影紀(jì)錄續(xù)編[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2009:509-512.

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[63][65]朱天文.最好的時(shí)光:侯孝賢電影紀(jì)錄[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2006:303,309.

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