羅曉靜

嚴(yán)歌苓的小說創(chuàng)作，以她1989年赴美留學(xué)為界，大致可以分為國內(nèi)和國外兩個時期。她的作品按題材劃分，又呈現(xiàn)出三個較為明顯的階段：出國前以軍旅題材為主，出國后創(chuàng)作了大量的移民小說，近年來則轉(zhuǎn)向被稱之為“故國回望”的中國題材。除了移民小說之外，嚴(yán)歌苓在兩個不同時期和場域的中國題材的小說創(chuàng)作，其題材范圍雖有相似相近之處，但在創(chuàng)作立場、寫作視角以及文本形式等方面，均有著明顯的差別。本論文以嚴(yán)歌苓分別在國內(nèi)和國外創(chuàng)作的中國題材小說為主要觀照對象，試圖探究其國內(nèi)外小說創(chuàng)作的差異及其形成原因。

一、創(chuàng)作立場：“轄域化”vs“解轄域化”

“轄域化”這個術(shù)語源自法國精神分析學(xué)家拉康，指的是母愛和營養(yǎng)給利比多所留下的印記，以及特殊器官與身體之孔的結(jié)合所產(chǎn)生的局部客體和性感地帶的結(jié)果性構(gòu)成。受此啟發(fā)，法國后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲提出了與“轄域化”相對立的“解轄域化”概念，并使它們突破精神分析學(xué)的范疇，用于分析國家和社會現(xiàn)象。德勒茲所說的“轄域化”，是社會和國家對解碼流進(jìn)行攔截和編碼，“解轄域化”是對被社會和國家所編碼的流的解碼和解放。(1)程黨根：《游牧思想與游牧政治試驗(yàn)——德勒茲后現(xiàn)代哲學(xué)思想研究》，第337頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，2009。嚴(yán)歌苓出國前后小說創(chuàng)作的立場和心態(tài)，正經(jīng)歷了從“轄域化”到“解轄域化”的游走與逃逸之途。

在國內(nèi)創(chuàng)作階段，嚴(yán)歌苓明顯受到當(dāng)時意識形態(tài)框架、價值體系的影響，其作品詮釋著國家、集體及宏大政治對個體、欲望和個人話語的規(guī)訓(xùn)與捕獲——“轄域化”。在嚴(yán)歌苓的第一部長篇小說《綠血》中，一群有著不同家庭背景和成長經(jīng)歷的年輕人，被軍人隊(duì)伍的強(qiáng)大綠色血脈所融化和塑造。喬怡出生于沒落貴族家庭，在人群中總顯得孤獨(dú)、落伍，但當(dāng)她“穿上軍裝的那一刻，就下決心改變孑然孤立的形象”。喬怡的戀愛對象楊燹本是一個叛逆者，但他在中越戰(zhàn)場上以堅(jiān)強(qiáng)的生命意志和犧牲精神成為眾人的依靠和希望。當(dāng)黃小嫚患病之后，楊燹不僅承擔(dān)了照顧她的責(zé)任，而且毅然決然違背自己的真實(shí)情感，決定和她結(jié)婚，他要償還自己父親對黃小嫚父親所欠下的債。喬怡最初得知這個消息感到驚愕且悲痛，但最終理解并接受了楊燹的選擇。于是，在這種自我犧牲行為的輝映下，楊燹與喬怡的感情也得到了升華?！兑粋€女兵的悄悄話》通過處于昏迷狀態(tài)的文藝女兵陶小童的意識流動，再現(xiàn)了她漫長、艱難的思想改造過程。陶小童最初身上有著濃厚的“個人氣息”，但在集體話語的強(qiáng)大磁場中，她一點(diǎn)一點(diǎn)地將自己的個性磨滅，從不情愿的屈服到自覺改造，終于成為集體中一個符合標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)秀分子。研究者將陶小童稱之為從“我”到“非我”的轉(zhuǎn)變，這就是那個時代個體化意識與集體化價值沖突之后最理想的結(jié)局。《雌性的草地》寫集體化價值鑄造的典范——“女子牧馬班”的事跡。一群女孩子被放在地老天荒、與人煙隔絕的地方，不僅像男性一樣工作，以奇怪的方式做飯、洗浴和如廁；還要經(jīng)歷暴風(fēng)、暴日和霜凍，抵抗狼群、豺狗和男人。她們的英雄事跡在1976年成為全國知識青年學(xué)習(xí)的典型，報紙上大幅刊登出她們飽經(jīng)風(fēng)霜的年輕面龐，記者稱她們“紅色種子”“理想之花”。以沈紅霞為代表的這群女孩子，心甘情愿地將自己的肉體、生命和靈魂全部奉獻(xiàn)給了紅色的理想。

當(dāng)然，“轄域化”與“解轄域化”不但對立而且相互貫通，轄域化中已包含解轄域化的因子。這一點(diǎn)在《雌性的草地》中表現(xiàn)最為明顯。女子牧馬班無疑是革命理想結(jié)出的一朵絢爛紅花；但嚴(yán)歌苓評價她們“像是放在‘理想’這個培養(yǎng)皿里的活細(xì)胞；似乎人們并不拿她們的生命當(dāng)回事，她們所受的肉體、情感之苦都不在話下，只要完成一個試驗(yàn)”。作者開始反思并解構(gòu)占據(jù)主導(dǎo)和強(qiáng)勢地位的男性、權(quán)力等，它們?nèi)缤皫づ裆系哪敲骢r艷的紅旗在草原的風(fēng)雨中‘紅顏殘褪’”。更有意思的是，作品真正的主人公小點(diǎn)兒卻是一個有著亂倫、偷竊、兇殺經(jīng)歷的少女。她試圖以女子牧馬班的神性的莊嚴(yán)來蕩滌自己生命中的污漬；而她改邪歸正的過程，恰恰是與自然、真實(shí)的人性漸行漸遠(yuǎn)的過程——當(dāng)她圣潔了，人性卻不再，生命也隨之隕落。作者的基本價值立場毋庸置疑，但她是以曲筆的方式進(jìn)行表達(dá)，其作品從骨子里升騰和彌漫著一股理想主義的紅色青春激情。是的，“這個集體從人性的層面看是荒誕的，從神性的層面卻是莊嚴(yán)的”“‘性’被消滅，生命才得以純粹。這似乎是一個殘酷而圓滿的邏輯，起碼在那個年代”。(2)嚴(yán)歌苓：《從雌性出發(fā)(代自序)》，《雌性的草地》，第3-4頁，西安，陜西師范大學(xué)出版社，2008。解碼之流似乎從來就沒有缺失過，但攔截和編碼的努力也伴隨始終。無論個人還是社會，只要生存于其中，流之解碼與解轄域化總是有限度的。嚴(yán)歌苓國內(nèi)的小說創(chuàng)作在處理這類話題時，總給人一種緊張感和調(diào)和性，因而限制了其對小說題材的處理和對整體思想的開掘。

嚴(yán)歌苓在采訪中曾明確表達(dá)：“部隊(duì)的建制是當(dāng)時中國社會的一種狀態(tài)，它濃縮地體現(xiàn)了中國社會當(dāng)時的理想主義價值觀。那種價值觀在部隊(duì)這個環(huán)境更加顯著。”邊界的突破，也許才意味著逃逸的真正開始和實(shí)現(xiàn)。嚴(yán)歌苓出國之后，曾將自己稱為“中國文學(xué)的游牧民族”之一員，“所謂‘游牧’無非是指我們從地理到心理的社會位置：既游離于母語主流，又處于別族文化的邊緣”。(3)嚴(yán)歌苓：《中國文學(xué)的游牧民族——在馬來西亞文藝營開幕式上的講演》，《波西米亞樓》，第80頁，西安，陜西師范大學(xué)出版社，2009。根據(jù)德勒茲的游牧思想，他認(rèn)為“可以把游牧民稱作被解域者”，“對游牧民來說，正是解域構(gòu)成了與大地的關(guān)系”。游牧民的空間，“是局部確定的，而不是受限制的”；他們“處于絕對的局部地區(qū)”，“讓絕對的東西在特殊的地方出現(xiàn)”。(4)陳永國編譯：《游牧思想——吉爾·德勒茲、費(fèi)利克斯·瓜塔里讀本》，第317-318頁，長春，吉林人民出版社，2003。游牧民地理和心理的雙重被解域，意味著對固有思維模式和價值理念的擺脫，從而出現(xiàn)自己的更新、演變以求得最適當(dāng)?shù)纳嫘问健?yán)歌苓在祖國海岸線之外擁有了土地和天空，用文學(xué)將自己的文化疆域變得無形亦無限，才得以用另一種創(chuàng)作立場、心態(tài)來書寫記憶和想象中的故國往事。

因此，在嚴(yán)歌苓出國之后的創(chuàng)作中，先前顯露但受到不同程度壓抑的東西得以凸顯出來——一種更基于個體的表達(dá)。她的小說將書寫聚焦于個體的生命、生存體驗(yàn)?zāi)酥辽眢w表達(dá)。例如《穗子物語》，雖然設(shè)置了一個大的歷史時空——“文革”，但“文革”的諸多方面，如革命、狂躁、動蕩、離亂、毀滅、死亡等，其用意或功能更多地具有背景性——展現(xiàn)穗子成長的歷史場域。作者更關(guān)注的，是穗子個體生命的存在狀態(tài)和成長軌跡，如穗子自己的眼淚、歡笑、煩惱、任性以及小女孩性意識的覺醒等。《第九個寡婦》的歷史背景跨越抗日戰(zhàn)爭至改革開放大半個世紀(jì)，這也是集體主義價值觀念在中國政治、思想、文化各領(lǐng)域全面確立的時期，但小說主人公王葡萄卻是一個完全活在自己世界里的女人。日本人來史屯追查殺鬼子的八路軍游擊隊(duì)，屯里八個年輕媳婦領(lǐng)走了八個“老八”，唯有王葡萄帶走的就是自己的丈夫鐵腦。在解放后的“鎮(zhèn)反”期間，被錯劃為惡霸地主而被判死刑的孫懷清執(zhí)刑時僥幸未死，王葡萄將其藏匿于干紅薯窖中二十多年。王葡萄似乎是一個有些傻氣、瘋氣的人，實(shí)際上她是一個沒有被異化、本然的正常人！王葡萄以自由、自在、自我的生命形態(tài)而存在，激賞了個體生命身上最原初、最自然、最本真的東西。

嚴(yán)歌苓曾這樣評價移民作家和移民文學(xué)：“有許多作家都是在離開鄉(xiāng)土后，在漂泊過程中變得更加優(yōu)秀的?？道?Joseph Conrad)、那布可夫(Vladimir Nabokov)、昆德拉(Milan Kundera)、伊莎貝拉·阿言德(Isabel Auendene)……他們有的寫移民后的生活，即便是寫曾經(jīng)在祖國的生活，也由于添了那層敏感而使作品添了深度和廣度，添了一層與世界、其他民族和語言共通的襟懷。他們的故事和人物走出了俄羅斯、布拉格的格局，把俄羅斯、布拉格蔓延成了美國人的、中國人的、全人類的俄羅斯、布拉格。這是移民生活給他們視角和思考的決定性的拓展與深化?！?5)嚴(yán)歌苓：《主流與邊緣——寫在長篇小說〈扶?！但@獎之后》，《波西米亞樓》，第118-119、81-82頁，西安，陜西師范大學(xué)出版社，2009。因此，嚴(yán)歌苓出國之后的小說創(chuàng)作比較自覺地尋求“更具環(huán)球意識的敘述角度”和“能夠全世界流通的寫作方式和語言”。(6)嚴(yán)歌苓：《主流與邊緣——寫在長篇小說〈扶?！但@獎之后》，《波西米亞樓》，第118-119、81-82頁，西安，陜西師范大學(xué)出版社，2009。她說自己沒有寫任何“運(yùn)動”，“只是關(guān)注人性本質(zhì)的東西，所有的民族都可以理解，容易產(chǎn)生共鳴”。(7)舒欣：《嚴(yán)歌苓：渴望用兩種語言寫作》，《中國文化報》2002年7月31日。而這，也正是嚴(yán)歌苓小說超越一般移民作家小說之所在。

二、寫作視角：“局內(nèi)人”vs“局外人”

薩義德在《知識分子論》中強(qiáng)調(diào)，“局外人”有著雙重視角(double perspective)，從不以孤立的方式來看事情，而是從兩種經(jīng)驗(yàn)的并置中，“得到更好甚至更普遍的有關(guān)如何思考的看法”。(8)〔美〕薩義德(Said E.W.)：《知識分子論》，第54頁，單德興譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。嚴(yán)歌苓接受采訪時多次談到出國的經(jīng)歷給自己文學(xué)創(chuàng)作帶來的益處。她認(rèn)為國內(nèi)的許多事情對“局內(nèi)人”來說已經(jīng)習(xí)以為常，但她在多元文化的接觸和比較中，覺得很多事情不是理應(yīng)如此，有通過寫作來反思審視它們、讓其進(jìn)入我們民族集體記憶的價值。嚴(yán)歌苓國內(nèi)外兩個時期和場域的中國題材小說，雖然都與中國的社會、歷史、人物相關(guān)，卻因選材和敘述兩方面視角的轉(zhuǎn)換得以更新和拓展。從“局內(nèi)人”到“局外人”，嚴(yán)歌苓由此給自己的小說創(chuàng)作增添了廣度和深度。

首先，從選材視角來看，嚴(yán)歌苓出國前的作品，大多不脫離個體經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)，其處理方式有明顯的再現(xiàn)性乃至報告性。她的三部長篇小說《綠血》(1986年)《一個女兵的悄悄話》(1987年)和《雌性的草地》(1989年)，幾乎可以看作是她自己人生經(jīng)歷的同步記錄。《綠血》用蒙太奇的手法反映一群年輕人的三個生活場景，即在部隊(duì)宣傳隊(duì)“文革”期間的生活、參加對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的經(jīng)歷以及宣傳隊(duì)解散后重新聚首的情景。嚴(yán)歌苓的青春歲月就是在“文革”當(dāng)中度過的，她12歲考入成都軍區(qū)成為一名文藝兵，20歲時主動請纓到對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中擔(dān)任戰(zhàn)地記者。《一個女兵的悄悄話》以陶小童仰慕、愛戀徐北方的情感為故事主線。事實(shí)上15歲的嚴(yán)歌苓就曾愛上一個年輕軍官，沒想到這場“初戀高燒”差點(diǎn)燒死她。年輕軍官不但是愛情的“逃兵”，還出賣了她。她寫《雌性的草地》的最初沖動是在1974年，當(dāng)年她隨軍隊(duì)歌舞團(tuán)到川、藏、陜、甘交界的一片草地去演出，聽說了一個“女子牧馬班”的事跡。第二年她和另外兩個搞舞蹈創(chuàng)作的同事找到這個牧馬班并親自體驗(yàn)了她們的生活。作者與作品主人公的疊加、重合，會帶給讀者更多的親切感和真實(shí)性，但“只緣身在此山中”，亦難免有視域狹小、題材逼仄的弊端。

嚴(yán)歌苓出國之后創(chuàng)作的中國題材小說，其選材有明顯的超越經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)的趨向，因而更具表現(xiàn)性與虛擬性?！缎∫潭帔Q》寫日本戰(zhàn)敗之后頑固的軍國主義分子槍殺墾荒開拓團(tuán)整村的日本平民，竹內(nèi)多鶴是唯一逃脫的女孩子，卻又被土匪論斤賣給了張二孩家，從此開始了她妻不妻、妾不妾、母親不是母親、小姨不是小姨的人生。在從抗日戰(zhàn)爭結(jié)束到“土改”“文革”直至中日邦交正?；囊幌盗蟹浅B(tài)歷史背景中，多鶴與張二孩、朱小環(huán)之間的感情升沉起伏，令原本瑣碎、平凡的家長里短演變成了一幕幕非常態(tài)的人生?！督鹆晔O》寫“南京大屠殺”事件中一群妓女逃難到教堂，她們攪亂了教堂的安寧、平靜和圣潔，最后卻自愿假扮成唱詩班的少女去赴日本人的圣誕邀請?！澳暇┐笸罋ⅰ边@一重大歷史事件，使得唱詩班少女和妓女們各自的世界合二為一，高貴與低賤、圣潔與淫蕩、美麗與丑陋等原本異常分明的界限模糊了，人性中一些永不磨滅的光芒從塵垢中煥發(fā)出來。嚴(yán)歌苓的作品題材突破了部隊(duì)、文工團(tuán)、作協(xié)大院、“文革”的拘囿，擴(kuò)展到更為廣闊的時空范圍。對嚴(yán)歌苓來說，逝去的歷史整體上是混沌和曖昧的，可以充分釋放心靈自由和想象力。她甚至有意造成一種戲劇化的效果，去發(fā)現(xiàn)和展示不同個體在特殊環(huán)境下的豐富、深遠(yuǎn)、神秘的心靈潛藏。

另一方面，從敘述視角來看，嚴(yán)歌苓出國前的作品，其視角是內(nèi)省、傾訴式的，意在揭示、探尋人物的深層心理。雖然《綠血》《一個女兵的悄悄話》和《雌性的草地》三部作品都采用了第三人稱寫作，但作者顯然放棄了第三人稱的自由和全知，實(shí)際上退縮到了其中一個角色的視點(diǎn)上?！毒G血》中讀者跟隨喬怡的敘述，以探尋匿名小說的真實(shí)作者為線索，逐步揭示一群年輕人婉曲復(fù)雜的情感糾葛與人生命運(yùn)?！兑粋€女兵的悄悄話》是躺在病床上的陶小童的喃喃囈語，她在時而清醒時而昏迷的狀態(tài)中講述了她和戰(zhàn)友們的青春故事?！洞菩缘牟莸亍穭t在沈紅霞和小點(diǎn)兒的視點(diǎn)之間跳躍轉(zhuǎn)換，在兩個截然不同的人物符號的沖突對立中走進(jìn)她們的內(nèi)心世界。敘述者所講述的內(nèi)容，都屬于她參與的或與她有直接關(guān)系的行動，閱讀者跟隨敘述者共同進(jìn)入角色，與人物同呼吸共命運(yùn)，有一種身臨其境的逼真感。無論對與錯、莊嚴(yán)與荒唐，讀者感受到的都是充滿激情的青春敘述和時代理想的深刻印記。正如嚴(yán)歌苓在《一個女兵的悄悄話·后記》中所說：“荒唐年代的荒唐事，我也莊嚴(yán)地參加進(jìn)去過，荒唐與莊嚴(yán)就是我們青春的組成部分。但我不小看我的青春，曾經(jīng)信以為真的東西，也算作信仰了。凡是信仰過的，都應(yīng)當(dāng)尊重。我尊重它，寫下它，便對自己的青春有了交代。”(9)嚴(yán)歌苓：《后記——“悄悄話”的余音》，《一個女兵的悄悄話》，第374頁，北京，解放軍文藝出版社，1987。

嚴(yán)歌苓出國之后的中國題材小說，其視角明顯具有遙視、回溯，于常態(tài)中發(fā)現(xiàn)、感受非常態(tài)事項(xiàng)的味道。敘述者不再是身陷其中的主人公，而是一個冷靜、客觀的旁觀者，因?yàn)闀r空的距離事事都獲得一種新鮮、反思的意義?！兑粋€女人的史詩》中這樣描寫田蘇菲眼中的歷史：“再來一場‘文化大革命’，小菲可學(xué)聰明了，索性搬到一個僻靜村落，看你們還能把他往多低去貶。也省得她憂心、嫉妒。你們別理我們吧，讓我守著他安安靜靜享幾年清福?！边@個用自己的一生笨拙而執(zhí)著地愛著的女人，與歷史是疏離而隔膜的，沒有刻骨銘心的悲痛和仇恨，只有一點(diǎn)一滴真實(shí)具體的柴米油鹽。再如《第九個寡婦》中反復(fù)出現(xiàn)“腿”的意象。各種顏色的腿，這是抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后老八、中央軍等各種武裝力量的身份標(biāo)識。但以王葡萄的眼光來看，“都是同樣的人腿，不過是綁腿布不一樣罷了。有時是灰色，有時是黃色，有時不灰不黃和這里的泥土一個色”。它們根本就沒有政治意識形態(tài)的表征意義，不過是以“腿”為標(biāo)志的個體生命。當(dāng)嚴(yán)歌苓在美國和祖國兩邊游離于主流之外，觀察更冷靜，比較容易看出社會中荒誕的東西。

筆者注意到，嚴(yán)歌苓這一階段常常采用兒童的視角來敘述故事，包括《人寰》《金陵十三釵》《穗子物語》以及若干短篇小說。戴維·洛奇在《小說的藝術(shù)》一書中談到：“確定從何種視點(diǎn)敘述故事是小說家創(chuàng)作中最重要的抉擇了，因?yàn)樗苯佑绊懙阶x者對小說人物及其行為的反應(yīng)，無論這反應(yīng)是情感方面的還是道德觀念方面的。”(10)〔英〕戴維·洛奇(Lodge D.)：《小說的藝術(shù)》，第28頁，王峻巖等譯，北京，作家出版社，1998?！督鹆晔O》的敘述者是少女書娟。開篇第一句便是：“我姨媽書娟是被自己的初潮驚醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火聲?！痹谶@個具有重大歷史意義的時刻，少女書娟首先意識到的不是戰(zhàn)爭和屠殺的殘忍，而是由“注定的女性經(jīng)血”帶來的“極致的恥辱”以及自己混沌女孩時代的結(jié)束。嚴(yán)歌苓在《穗子物語》的自序中寫道：“我和書中主人公穗子的關(guān)系，很像成年的我和童年、少年的我在夢中的關(guān)系。”成年穗子“在畫面外觀察畫面中童年或少年的自己”，對自己的成長經(jīng)歷帶著明顯的回溯味道。在童年的穗子的視角中，俠骨柔腸的殘廢老兵外公，紅顏薄命的美女朱依錦，以惡報惡、以善報惡的“拖鞋大隊(duì)”，桀驁不馴的個性野貓“黑影”，風(fēng)雪中忠誠、冥頑的義犬“顆韌”，在那個特殊時期的舞臺上悉數(shù)登場。對于這個沉重的年代，作者沒有聲淚俱下地控訴，因?yàn)樵趦和氖澜缋锟嚯y是缺席的，更適宜于用玩世不恭、調(diào)侃、打趣的方式來發(fā)掘超于苦難的荒謬、荒誕。離開了感同身受的當(dāng)下場景，用遙遙的懷念填滿往昔，《穗子物語》可視為作家胸有成竹的一次旁觀，我們并不覺得她在故事中游弋，作品反而顯得立體又冷靜。

嚴(yán)歌苓認(rèn)為自己過去屬于經(jīng)驗(yàn)型作家，在美國完成了向?qū)W者型作家的轉(zhuǎn)變。正如作者談到寫作《雌性的草地》時所說，那樣的激情不是在任何歲數(shù)都有的，它是自己軍旅生涯、西藏旅行的一次厚積薄發(fā)。當(dāng)嚴(yán)歌苓以“局內(nèi)人”的視角進(jìn)行創(chuàng)作時，過重的時代記憶和經(jīng)驗(yàn)負(fù)擔(dān)妨礙了她更超脫地思考。而當(dāng)她作為一個“局外人”時，因?yàn)榕c對象保持了距離，則具有了旁觀者的冷靜立場和清晰思路，從而表現(xiàn)出積累信息、處理信息以及反思信息的從容。

三、文本形式：“繁復(fù)”vs“簡明”

嚴(yán)歌苓接受《讀書報》記者訪談時，回顧自己的寫作歷程，談到目前的狀態(tài)與當(dāng)初相比，一個明顯的變化是對于小說形式的態(tài)度。她過去對小說形式非常講究，認(rèn)為如果一件藝術(shù)品的形式很美就成功了一半?，F(xiàn)在她好像有太多話要說，寫作的篇幅越來越長，形式漸漸變得不重要。有幾年她的小說基本都是史詩式的，干脆就饒過自己，沒有太在形式上費(fèi)神。嚴(yán)歌苓對形式從講究到不太費(fèi)神，文本中呈現(xiàn)出來的卻是從“繁復(fù)”到“簡明”的結(jié)構(gòu)形式的變化，這種變化亦可看作在小說形式方面的自由和超脫。

嚴(yán)歌苓在國內(nèi)的小說創(chuàng)作，主要集中于20世紀(jì)80年代中后期，當(dāng)時中國文壇正值先鋒派的興起與發(fā)展階段。先鋒派，借助法語軍事術(shù)語“先鋒”一詞，最初用以指19世紀(jì)中葉法國和俄國帶有政治性的激進(jìn)藝術(shù)家，后來指各時期具有革新實(shí)踐精神的藝術(shù)家。先鋒派的藝術(shù)特征表現(xiàn)為反對傳統(tǒng)和約定俗成的創(chuàng)作原則，追求藝術(shù)形式和風(fēng)格上的獨(dú)立審美意義和新奇形態(tài)。先鋒派小說具有散文化、詩化、淡化情節(jié)的特點(diǎn)，廣泛采用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象、通感等表現(xiàn)手法，讓不相干的事件組成齊頭并進(jìn)的多層次結(jié)構(gòu)，注重挖掘人物的內(nèi)心奧秘和意識流動。嚴(yán)歌苓無疑受到了這股創(chuàng)作潮流的影響，表現(xiàn)出對實(shí)驗(yàn)性敘述形式的濃厚興趣。五四運(yùn)動之后的中國現(xiàn)當(dāng)代作家在創(chuàng)作方式上都或多或少受到西方文化的影響，她自己則在形式上較多地接受了西方作品的影響。除了《紅樓夢》之外，她不是很喜歡章回體小說，認(rèn)為這種中國傳統(tǒng)的章回體比較陳舊，只有單線敘述一種形式。因此，我們很明顯地看到，嚴(yán)歌苓出國之前的三部長篇小說，全部采用了復(fù)線敘述的文本結(jié)構(gòu)形式。

復(fù)線結(jié)構(gòu)法，是指在敘述情節(jié)或事件的發(fā)展過程中，安排兩條或兩條以上的線索，將人物活動、情節(jié)展開、場面轉(zhuǎn)換、各類事件、有關(guān)細(xì)節(jié)貫串起來，構(gòu)成一個有機(jī)整體的寫作方法。《綠血》反映一群部隊(duì)宣傳隊(duì)年輕人的生活。小說以喬怡尋找匿名小說作者為因由展開故事情節(jié)，這群年輕人在宣傳隊(duì)解散之后當(dāng)下的生活遭際為貫穿全篇的主要線索。他們在部隊(duì)“文革”時期的生活和在對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)場中的經(jīng)歷，則以片段化、零散化的形式出現(xiàn)，在暗中構(gòu)成另外兩條副線，對人物各自的性格特征及其互相之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系起到說明和支撐作用。《一個女兵的悄悄話》以一個處于昏迷狀態(tài)的文藝女兵陶小童的意識流動來講述故事，兩條線索交叉進(jìn)行：一是她在泥石流中被救起并被送入醫(yī)院治療，二是她在宣傳隊(duì)和戰(zhàn)友生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。過去與現(xiàn)在，歷史與現(xiàn)實(shí)交織起來，牽引出一代人對歷史的正視。《雌性的草地》從主人公小點(diǎn)兒的觀察角度來表現(xiàn)女子牧馬班這個女修士般的集體，兩個紅軍女戰(zhàn)士和沈紅霞的相遇、對話則構(gòu)成一個隱形的價值系統(tǒng)的呈現(xiàn)。除了這兩條主次線索明暗交織之外，嚴(yán)歌苓有意識地對結(jié)構(gòu)做了大膽探索：“在故事正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強(qiáng)烈許多的刺激?！@樣，故事的宏觀敘述中便出現(xiàn)了一個個被濃墨重彩地展示的微觀，每個微觀表現(xiàn)都是一個窺口，讀者由此可窺進(jìn)故事深部，或者故事的剖切面。”(11)嚴(yán)歌苓：《從雌性出發(fā)(代自序)》，《雌性的草地》，第3頁，西安，陜西師范大學(xué)出版社，2008。

嚴(yán)歌苓對復(fù)線敘述的結(jié)構(gòu)形式的偏愛，一直延續(xù)到出國之后的創(chuàng)作中。她的移民小說，大多使用這種雙重乃至多重結(jié)構(gòu)，在歷史與現(xiàn)實(shí)、東方與西方、中國與美國的交替、編織中，意在凸顯兩種文化對比與沖突中的深厚內(nèi)蘊(yùn)。她這一時期創(chuàng)作的中國題材小說，也采用了相同的結(jié)構(gòu)方式?！度隋尽返臄⑹稣呤且呀?jīng)移居美國的女博士，她在看心理醫(yī)生的過程中講述了一個小女孩、父親和賀叔叔之間奇特的關(guān)系。整個小說由三組人物關(guān)系構(gòu)成：父親和賀叔叔之間的報恩與利用，小女孩“我”與成年人賀叔叔之間的愛慕情愫，成年的“我”與舒茨教授的婚外戀情。“我”因?yàn)榕c舒茨的感情糾葛產(chǎn)生精神困惑去尋求心理醫(yī)生的幫助，在心理治療過程中前兩個故事得以呈現(xiàn)。嚴(yán)歌苓依舊采用切割和穿插的方式，將每一個故事拆零、拼貼，使得本已多線索的文本更為繁復(fù)。這種刻意為之的對于文本結(jié)構(gòu)形式的探索和試驗(yàn)，固然能將復(fù)雜的情節(jié)、紛繁的頭緒、豐富的內(nèi)容充分地展示出來，但其寫作畫面與風(fēng)貌總給人雜亂、模糊之感，有較為生澀的習(xí)作味道。

嚴(yán)歌苓創(chuàng)作高峰期的中國題材小說，的確如她自己所說，不再刻意追求所謂的形式，反而顯示出一種返璞歸真、清晰簡明、穩(wěn)定成熟的風(fēng)格。2005年出版的《穗子物語》，雖然是由12個故事構(gòu)成的一個獨(dú)特長篇，讀者可以按順序閱讀，也可以從任何一個故事開始，但整部作品都是圍繞主人公蕭穗子展開的，散落遍布她人生的0歲到20多歲?！兜诰艂€寡婦》《一個女人的史詩》《小姨多鶴》等長篇作品，則直接采用傳統(tǒng)的單線敘述的結(jié)構(gòu)形式，圍繞一條情節(jié)主線，按照人物活動和事件發(fā)展的時間順序展開。整部作品有一條明晰的、有頭有尾、貫穿始終的結(jié)構(gòu)線索，小說情節(jié)波瀾起伏、跌宕有致、生動完整、引人入勝。這些作品都給人一種于平淡、簡明中見老到與睿智的感覺。這種變化的發(fā)生有多種原因，包括作者文化視野的開闊、人生閱歷的增加以及文學(xué)素養(yǎng)的提升等，這些從總體上形成嚴(yán)歌苓相對收放自如、無所拘牽的創(chuàng)作風(fēng)格和格調(diào)。

總而言之，在筆者看來，嚴(yán)歌苓出國后小說創(chuàng)作最重要的變化是自由與超脫。前者因?yàn)槊撾x了國內(nèi)先前意識形態(tài)和環(huán)境的限制——德勒茲所謂的“解域”“去定域化”；后者產(chǎn)生于文化和個體境遇的改變——多文化場域游走和個體心態(tài)、距離乃至間隔(間離效果)所造成的更為超脫的視野與寫作心態(tài)、姿態(tài)(當(dāng)然也包括文學(xué)素養(yǎng)的提升)——德勒茲所謂的“游牧”狀態(tài)。此外，自由與超脫也是互為因果的兩個變化向度：因?yàn)樽杂?，故能超脫；因?yàn)槌?，更形自由?/p>