□ 王晉華

在陳彥的鴻篇巨制《主角》中，主人公易招弟從秦嶺深處的九巖溝出發(fā)，一路走到西京城變成憶秦娥，完成了一個放羊娃到燒火丫頭再到絕世名伶的華麗轉身。以戲曲藝人的命運起伏為主線，圍繞主角憶秦娥鋪開的人生腳本上，各路人物粉墨登場、攀扯纏斗，文化的、政治的、物質的、心靈的，一切一切，在陳彥的精心編排下，環(huán)環(huán)相扣、一瀉千里。波波碌碌五十余載的時間跨度，洋洋灑灑八十萬言的“尊貴”篇幅，陳彥把他想寫的人和事、想談論的人性和命運，都悉數搬上這方寸戲臺，讓讀者如看幕間場景的流轉輪換般感受浩瀚人生的跌宕無常。

陳彥說過，作家首先應該講好故事，要“老老實實講好故事，讓讀者不要自責自己怎么這么不會閱讀”①。面對小說《主角》，普通讀者不需要懷疑自己的閱讀能力便能很順利地走進小說，享受到暢快淋漓的閱讀快感，尤其是《主角》的有聲版本(甚至還有方言版)上線之后，收到了更多聽眾的歡迎乃至追捧，達到了近幾年長篇小說大眾接受度的一個理想峰值。我們不禁會問，《主角》受到廣大讀者關注和歡迎的原因何在？除了小說故事的引人入勝和人物命運的一波三折，其吸引讀者的奧妙或許與作家獨到的敘事方式關系密切。很顯然，陳彥精心營造出類似民間“說書藝術”的故事氛圍，使小說呈現出一種更易于大眾接受的傳統審美樣態(tài)。換句話說，相較于我們常見的寫實小說，小說家之于《主角》，不再是一個冷眼旁觀的記錄者，陳彥講故事的方式更像一個說書人，以“說書體”敘事視角參與到故事中來，和讀者形成一種積極的互動交流，這就讓《主角》具備了如中國傳統小說一樣的親和力，這種自覺回歸傳統的敘事追求，使《主角》呈現出包羅萬象、質樸生動的小說樣貌，從而自成一格。

一、 小說家何以成為“說書人”？

說書作為一項傳統技藝大約在唐宋時期獨立成型，在唐宋時期都市里大量建起的勾欄瓦肆里進行表演，成為市民娛樂生活的一個重要選項。眾所周知，說書技藝是說書人與現場觀眾之間的直接互動與交流，具備以下幾個特點：第一，為吸引觀眾的注意力，說書人會主動選擇自己最熟悉的、觀眾最感興趣的歷史傳奇、民間故事、奇聞軼事等，大量重復的講述經驗令故事爛熟于心，因此在表演時更能口若懸河、滔滔不絕，且不失對故事細節(jié)和人物形象的全面而細致的描摹； 第二，由于面對的觀眾文化水平普遍較低且具有一定地域性，說書人在語言風格上更注重樸實、生動、可交流性，會使用方言俚語；第三，說書是說書人和現場觀眾的即時交流，說書人在進行激情澎湃的表演時，有時會暫時跳出故事情節(jié)，加入融合自己生命體驗的感慨、議論，以達到和現場觀眾共情的目的；第四，由于說書表演可能持續(xù)多日，說書人在講述過程中還要注重故事結構的搭建、情節(jié)的側重和懸念的設置，甚至頻繁使用夸張的手法進行渲染，力求故事脈絡的曲折起伏。

中國傳統的戲劇形態(tài)一般被稱為“戲曲”，往前可追溯至有文字記載的先秦時期詩、樂、舞三位一體的表演和歌舞化的祭祀儀式，其中都包含了具體的故事內容和戲劇性動作。經歷漢代百戲、隋唐戲弄、唐代變文、宋金雜劇、宋代諸宮調等發(fā)展階段，最終在南宋時期的兩浙路一帶形成成熟形態(tài)的戲劇。之后的元雜劇和明清傳奇，創(chuàng)造一座又一座藝術的高峰，形成各個地方戲種百花齊放之盛景。對傳統戲曲而言，說書技藝在其發(fā)展過程中，在形式和內容方面都提供了參考與助力。第一，兩種傳統技藝雖然表演形態(tài)不同，但題材內容、故事框架、人物形象等，均取材于民間流傳的傳奇、演義故事；第二，和傳統說書藝人的底本(記錄故事梗概，由說書人在現場表演時進行發(fā)揮、渲染)類似，傳統戲曲的一些劇本多是為演員以及劇團在舞臺演出時所做的舞臺提示，是整個劇情鋪展和演員表演的提綱，底本和劇本的重點都在于演員現場繪聲繪色的表演；第三，類似說書人在表演中對于故事內容的整體介紹，在一些戲文中會有若干唱段相對完整地交代劇目演出的故事情節(jié)；第四，在一些劇目中借鑒說書人的角色，會設置專門角色進行“引戲”，即“跳出戲外向觀眾介紹劇情、發(fā)表評論、渲染情緒”②，增強同觀眾的交流共感。

陳彥在寫小說之前，主要從事現代秦腔劇本創(chuàng)作，擁有豐富的創(chuàng)作經驗積累。秦腔作為中國地方戲劇的一種，在沿襲傳統戲曲創(chuàng)作手法的同時保持著非常鮮明的地域性特色。戲劇創(chuàng)作不僅幫助陳彥形成了對生活的敏感反應——抱持積極態(tài)度關注時代，觀察生活細致入微，從而積累了大量爛熟于心的生活素材，戲劇創(chuàng)作本身也要求作者對人物塑造盡量做到典型、精確，對戲劇沖突的描寫盡量全面、集中。因此，前面提到的說書技藝與傳統戲曲特點的交融在陳彥的創(chuàng)作中以一種先天性的存在而處于前置地位。同時，陳彥在《主角》的創(chuàng)作準備過程中，為了尋找到最恰當的講故事的方式、最合適的語言，閱讀了四大名著等大量古代長篇小說。古代傳統長篇小說的發(fā)源同說書底本、戲曲文本的流傳有著十分緊密的關系?！八卧詠?，民間說話的底本——‘話本’陸續(xù)被刊印……至明代由于都市商業(yè)和印刷術的進一步發(fā)展，書商為了牟利，便大量刊印當時說書藝人適用的底本作為讀物販賣，由原來的現場觀賞說書藝人的表演，變成供人閱讀的文字本，則形成了今日之所謂‘小說’?！雹劭梢姡钴S在街頭巷尾的傳奇、雜劇、話本等等“以簡易風格講述的歷史故事”④為小說提供了事件、人物、結構、語言等小說創(chuàng)作元素的參考。說書和戲曲藝術的題材選取包羅萬象，其選取的故事核心具備非常強大的影響力和傳播力，順理成章地進入通俗小說的題材庫，甚至連說書和戲曲表演本身都可作為小說素材進入小說作者的視野。更重要的是，傳統小說的通俗化取向，從照顧讀者閱讀感受的角度出發(fā)，在語言風格上沿襲了說書人平實、生動、注重對話和細節(jié)描寫的選擇，在回目設置上力求環(huán)環(huán)相扣，同說書人在最曲折處戛然而止“且聽下回分解”的安排有異曲同工之妙。對于注重尋求講故事方式的陳彥來說，如此種種，都令《主角》中“說書體”敘事方法的選取成為水到渠成的結果。

二、“說書體”敘事策略的全方位體現

為了寫出“適合中國人閱讀欣賞的文學”⑤，面向中國讀者，陳彥選取中國傳統戲曲、傳統戲曲主角作為故事主線，其所追求繼承的“現實主義傳統、中國小說傳統和中國戲曲傳統”⑥最終凝結成具體的說書體敘事策略，在小說《主角》中，得到了全方位的體現。

陳彥在很多場合都提到，作家應該寫“熟悉的生活，寫反復浸泡過的生活，寫已然發(fā)酵了的生活”⑦。講爛熟于心的人和事，在反復醞釀打磨中提煉最生活化、最典型化的表述，亦是說書人的首要選擇。陳彥自己經歷過從鄉(xiāng)村走向城市的過程，因為從事戲劇創(chuàng)作的關系，積累了大量專業(yè)知識和觀察生活、塑造人物的實踐經驗；既做過編劇，又當過戲劇團體的領導，可以從不同的面向體察演藝人員的生活狀態(tài)?！皯颉焙汀敖莾骸薄悘⒂^察生活中積累到的全部功力都用這兩個關鍵詞上。在對于秦腔藝術的描寫中，多年的觀察和浸染幫助陳彥輕而易舉地用流暢的筆觸勾描出這項傳統技藝的博大精深和每一位戲中人高尚純粹的藝術追求。舅舅胡三元一身敲鼓的絕活在舞臺上縱橫捭闔，給臺上的演員最精準、最飽滿的支持和應和；師傅茍存忠德藝雙馨、人戲合一，在吹火神技的藝術絕響中完成對易青娥的舞臺啟蒙，也交代了自己的一生；憶秦娥練功時的默默堅持和累累傷痕成就了秦腔皇后的絕代風姿；還有戲癡薛桂生、編劇秦八娃對秦腔藝術標準的堅持與探索，從不同的向度還原傳統藝術的純粹與神圣。在人物形象塑造方面，圍繞著主人公憶秦娥的坎坷命運，陳彥從農村寫到城市，從幕后寫到臺前，從人前的光鮮亮麗寫到人后的糾纏算計。因為人物、故事都爛熟于心，讀者也很容易就從作者流暢的表達中看出各個社會階層的形形色色。沒有一個同類型的人物面貌是重復的，以憶秦娥經歷的歷任團長為例。第一任團長黃大正，一貫以親疏關系作為選用人才的標準，對恃才傲物的胡三元平時處處刁難不說，在其鬧下舞臺事故面臨牢獄之禍時也堅決不施以援手，但他之所以多年擔任寧州劇團的團長，也是因為有著不畏流言、不近女色的優(yōu)良品質。第二任團長朱繼儒，能排除強大阻力啟用老藝人和新人苗子易青娥，是有藝術追求、伯樂眼光和領導魄力的，然而面對潑皮無賴郝大錘，只能連忽悠帶糊弄地實行“綏靖政策”。易青娥來到省秦腔團后遇到的第一任團長單仰平可謂愛才惜才，十分看重對易青娥的培養(yǎng)和保護，可擔子壓得太沉也讓易青娥病急亂投醫(yī)，催生了早些結婚生子的想法，客觀上促成易青娥命運的巨大轉折。因戲受傷的單跛子落下終身殘疾而被團員認為丟人、跌份，最后在突發(fā)的舞臺坍塌事故中為救臺板下的孩子而死，悲壯地走完一生。接任的丁志柔本來也沒兩把刷子，加上上任時大氣候的轉變，沒折騰出什么花兒來。最后在團長競聘中高票勝出淘汰丁志柔的是薛桂生，懷著重振秦腔輝煌的宏偉理想，難免在傳承和創(chuàng)新中劍走偏鋒，好不容易倚靠憶秦娥確立了正確的秦腔復古戰(zhàn)略，又緊連著在引薦石懷玉、支持“秦腔金黃后”演出季和培養(yǎng)新生力量宋雨這三件事上給了憶秦娥連續(xù)的打擊。同樣都是團長，在作者熟練、暢快的講述中，每一個人物都有著鮮明的面孔和充實的內核，是“說書人”功底帶給陳彥小說最大的審美價值提升。

在此基礎上，陳彥在作品中采取了“說書體”的全知視角進行敘述。第一，作者不是小說中的任何一個人物，是獨立于小說之外的敘述者，“具有極強的控制故事的能力……在需要的時候可以自由出入故事世界”⑧。第二，作者在已知所有人物性格和情節(jié)發(fā)展的前提下進行敘述，落實在具體過程中，則是從小說中各個人物的內在視點出發(fā)進行敘述的疊加，從而達到還原和表現故事和人物全貌的效果。作者將“說書人視角”的整體固定和“人物視點”的局部切換進行交叉，每一個人物視點的運用，都是一種敘述的姿態(tài)，都代表著從一個角度切入生活。作為“說書人”，作者通過選取不同的人物視角，引導讀者從不同的面向進入故事，精密地拉近讀者、人物和作者的距離，讓三者在更近一步的交流和互動中獲取更多彼此之間的認同感。同時，作者又安排敘述者在小說中有節(jié)奏的跳出，以明確自己的說書人立場，實現對小說敘述的絕對控制。上部里，易青娥的舅舅胡三元因舞臺事故鋃鐺入獄，易青娥在沒了靠山的情況下勉強通過學年考試，卻被樹立為走后門的反面典型而面臨被劇團清退的境地，最終組織上“仁至義盡”地把她安排到廚房幫灶。面對這令主人公進退維谷、令旁觀者哭笑不得的尷尬處境，“說書人”不由地發(fā)出感慨：“被設計被捉弄被安排的人，永遠是最后一個才知道的，當你知道自己命運已被設計、被捉弄、被安排時，一切都已無法挽回了?！雹岽藭r“說書人”的議論，是情不自禁對主人公命運無常與不公的控訴，加強了作者與讀者的情感共鳴。中部里，作者一開篇就跳出來提醒讀者“記住，主角名字換了”。在傳統說書技藝中，說書人通過身份、語調的突變吸引聽書人的注意力；在這里，作者通過瞬間的跳出同樣引發(fā)了讀者的聚焦和自覺的閱讀期待，用一種更加積極主動的敘事策略來實現對讀者的引導和控制。到了下部，讀者已經深深陷入說書人的滔滔不絕，震撼于人物命運浮沉所昭示出的社會、文化困境。在劉老板“再度”登場之時，陳彥寫道：“看官可曾記得，當年給憶秦娥拍戲的老藝人古存孝身后那個小跟班？”看到這里，作者的說書人立場就更明了。這個立場是陳彥在小說創(chuàng)作過程中說書體敘事策略的自覺選擇，也是非常精到巧妙的設計，最主要的目的就是令作者處在一個積極的角度同讀者進行交流，幫助各位看官以最佳的聽眾姿態(tài)徜徉在說書人恢弘浩蕩的故事中目不轉睛、嘖嘖稱奇。

第三，在小說的結構設置方面，陳彥利用說書人的全知視角，不斷設置懸念進行情節(jié)關聯并通過懸念的提前揭曉勾連編織起小說的人物關系和時空結構。憶秦娥被廖耀輝欺負這件事的陰影籠罩了憶秦娥的一生。在廖耀輝剛開始動歪心思還未實施時，作者就告訴讀者“這事甚至成了易青娥一輩子的傷痛”(第二十八回結尾)。在第二十九回，作者詳細交代了事情經過，并在第三十回起首就將此事件在后來小說情節(jié)的發(fā)展中做了總括性的預告，“這件事情很多年后還在發(fā)酵”。當胡三元出獄后聽說外甥女受辱，把廖耀輝打了，作者再次在全知視角下強化此事件對主人公憶秦娥命運的影響：“致使她一生都飽受著這件事的腌臜、羞辱與煎熬。”隨著憶秦娥的走紅，楚嘉禾心態(tài)失衡，一次又一次利用此事大做文章，對憶秦娥實施精神上的打擊和侮辱。在利用人物沖突矛盾推進故事情節(jié)時，“說書人立場”下的全知視角也發(fā)揮著明顯的作用。例如在封瀟瀟出場時，作者寫道 “幾年后，他就成了易青娥的初戀”。人物形象的面紗還未完全揭開，作者就已提前知曉并告知讀者他與主人公之間甜蜜而憂傷的情感糾葛，也預示著平日只知刻苦訓練的主人公易青娥的命運即將鋪展開感情的線索。與劉紅兵離婚后，石懷玉走進憶秦娥的生活，他是時任團長薛桂生的同學。當時薛團長正倚靠憶秦娥堅守傳統的路子調整省秦的發(fā)展戰(zhàn)略，突然發(fā)現“自己犯了個很大的錯誤，不該把書畫家石懷玉引薦給憶秦娥”。可見石懷玉的出現，不僅影響到重振省秦的戰(zhàn)略部署，更是對憶秦娥人生的又一次巨大沖擊。

此外，在方言俚語的運用方面，陳彥的“說書人”姿態(tài)同樣鮮明。說書人技藝作為民間的口頭文學生來就具備非常鮮明的地域性，大多采用比較原生態(tài)的口語。而小說是一種通俗讀物，出于塑造鮮明的人物形象，展現小說社會背景、行業(yè)背景的目的，方言俚語也經常被小說作者有意識地采用。和說書人在表演場內直接使用地域方言相比，小說作者面對的可能是來自各個地域、各個階層的讀者，因此需要采用更進階的技術，即面對讀者在運用方言(包括某些社會階層特有的社會方言，具體在《主角》中就是戲曲的“行話”)時做出必要而適當的解釋。因此在《主角》中，我們可以看到很多處對方言行話的運用和解釋，比如：“涼皮”是身價不好，動作不規(guī)范，表演逮不住銅器節(jié)奏的意思；“一包煙”是嗓子不好，張口發(fā)不出聲，這是唱戲這行最要命的事；“雞骨頭馬撒”就是人長得頭大身子小、比例失調、不成材料的意思……這些解釋不但沒有顯示出小說觀讀形式的突兀，也沒有破壞小說的敘事節(jié)奏，甚至可以令讀者感到作者在講故事時的迫切感——迫切地想帶領讀者用最直接的路徑融入小說的敘事氛圍。

以上種種說書體敘事策略的運用，都始于陳彥“說書人”立場的精進，通過人物塑造、情節(jié)設置、語言風格等各方技法的熟練交叉呼應，最終形成小說《主角》的獨特通俗化路徑，最大限度地實現了作者和讀者之間的交流互動。

三、“說書人”的控制力及其敘事效果

“主角，演一大本戲，其實就是看你的控制力?！弊骷遥瑢懸徊啃≌f，其實是一樣的道理。陳彥在《主角》中所采用的“說書體”敘事策略打造了一個戲臺，小說中的人物在臺上表演，說書人站在臺側講述，聽故事的人坐在臺下。何時拉開大幕、人物如何上場、場景如何切換，全看這位臺側的說書人如何統籌調遣。整場戲到底精彩不精彩，全看這“說書人”的技法控制是否得當。

首先，“無所不知的敘述者消解或削弱了小說故事的復雜性和懸念感，有時令讀者不勝其煩，興味索然”⑩。在《主角》中有兩處十分明顯。一處是頻繁使用“很多年后……”句式支撐作品的時間結構，造成閱讀期待的提前落空。在小說開篇便有“很多年后，憶秦娥還記得，改變她命運的時刻，是在一個太陽特別暴烈的下午”，緊接著是“好多年后，易青娥才慢慢理解，當時那些讓她感到十分羞恥的生活”，“多年后，當她成了省城明星憶秦娥時”。另一處是類似“沒有想到”“咋都沒想到”的表達在作品中比比皆是?！皯浨囟疬B自己都沒想到，自己回一趟寧州，竟然已是驚天動地的大事了”，“楚嘉禾也沒想到，花花公子劉紅兵，竟然當眾演了這么一出”，“他(劉紅兵)大概做夢都沒想到，情報會發(fā)生這么大的誤差”……在一個具體的說書表演當中，這樣的表達湮沒在精彩的故事內容中，可能會被觀眾忽略。然而小說讀者面對文本時，無法忽略作家如此高頻率的反復。確實，生活是無常的，無常引發(fā)的荒誕感是作家表達的一個重點，讀者可以從“沒想到”的句式中感受到人物在歷史空間中渺小無力的悲劇性，但是過于同質化的情節(jié)關聯模式確實在給作家的創(chuàng)作技巧減分。

于是，一旦作者注意到這個問題并開始有意限制作品中人物視點的全知全能，反而意外地實現了有限視點中隱喻的張力。以主人公憶秦娥為例，什么打倒“四人幫”、大游行、人民內部矛盾、階級斗爭新動向，作者直接告訴讀者這些事情她都不知道是啥。這種對政治詞匯的不敏感處理一方面幫助作者規(guī)避了詳細闡述時可能遇到的雷區(qū)，另一方面也坐實了這些政治事件在人物成長經歷中的客觀存在性和無可回避性。打倒“四人幫”游行時，本來被安排在劇團看門的易青娥因為好奇鉆進人群中尋找劇團的游行隊伍，還以為自己心頭涌起的自豪感是太愛看熱鬧了。直到舅舅胡三元刑滿釋放之后談起公判大會的情景，才用一句話輕描淡寫地呼應了前文的情緒：“鬼不怕，最怕的是人。尤其是被煽惑起來的人群?！毙≌f最接近政治的一次表述發(fā)生在憶秦娥去尼姑庵之后，提到了尼姑庵“文革”時的一段往事：

據說香火最旺的時候，庵里住有十幾個尼姑。直到“文革”，里面還臥著一個老尼。后來上山“破四舊”的紅衛(wèi)兵，把老尼捆成肉粽，從山崖上摔下去了。

緊接著，憶秦娥回憶起小時候也來過這里，聽說過類似的故事：

年齡大些的孩子，說這里過去是住過尼姑的。尼姑是什么，都說不清楚。還說到紅衛(wèi)兵。紅衛(wèi)兵是什么，也都不知道。反正就說他們是從縣城來的，用大拇指粗的草繩，把老尼姑捆成一個肉疙瘩，然后用籮筐抬到后崖上，一群人像踢足球一樣踢下去了。

先是用冷靜克制的語氣平靜地敘述尼姑庵的故事，然后用主人公孩童時期的懵懂視角模糊掉往事中的“尼姑”和“紅衛(wèi)兵”的概念，讓人的形象和存在淡出，卻在“殺人”這一行為的二次表述中將行為細節(jié)具體化。一邊模糊一邊具體，陳彥此處的“曲筆”不僅體現出了事件的血腥與殘酷，更突出了“文革”對“人”的抹殺。

其次，說書體敘事延續(xù)說書傳統，對人物形象的細致描摹和對情節(jié)事無巨細的交代表面上看確實展示了“一幅蕓蕓眾生在世經驗的恢弘畫卷(小說封面語)”，幫助《主角》不僅收獲了大量讀者，更籠絡了一大批跨越各個社會階層的聽眾，獲取了更加廣闊的接受和傳播空間，引起了方方面面的討論。實際上為了盡量不遺漏這“方方面面”，作者不舍忽略上百號人物中的任何一個，不忍浪費故事原湯里的一丁點湯水。這種無所節(jié)制不僅導致了篇幅過長，不易卒讀，而且影響了作家在寫作中的側重。這也是陳彥在接下來創(chuàng)作中仍需著力的方向，如何既滿足最廣大讀者的審美需求，又滿足承襲傳統而來的現代小說讀者不斷提高的審美標準。

《主角》這部小說篇幅浩瀚，內容豐富、包容性強，內含多重主題可供我們挖掘和解讀。它所講述的故事橫跨了20世紀60年代以來的整整半個世紀，這半輩子光景不僅是從易招弟到易青娥到憶秦娥再到秦腔皇后的命名史，也不僅是秦腔這門傳統戲曲反復探索、頑強生存的藝術生命史，還是個體生命在社會環(huán)境裹挾中艱難抉擇的自我抗爭史和在時代變革沖擊下的人性博弈史。跟隨作者的說書體敘述，透過看似眼花繚亂的情節(jié)線索，于多重意涵中把握小說的統領性主題，即以“主角”為象征性意象，完成作家對人生的深切理解、對生命的終極體悟?；诖?，我們有理由相信，隨著對小說敘事方法技巧的不斷探索與實踐，陳彥將帶領讀者在更加驚艷的審美體驗中去探尋微小個體面對強大命運吊詭輪回時的突圍之路。

注釋：

①舒晉瑜：《陳彥：我希望寫出文化傳承和發(fā)展的根脈》，《中華讀書報》2018年4月25日。

②傅謹：《中國戲劇史》，北京大學出版社2014年版，第37頁。

③倪鐘之：《說書：對古典小說的再認識——論民間說書對明清小說的改編》，《明清小說研究》2007年第1期。

④孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國文學史 上卷 1375年之前》，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第69頁。

⑤陳彥：《主角·后記》，作家出版社2018年版，第898頁。

⑥馬李文博：《第十屆茅盾文學獎獲得者陳彥談如何構思〈主角〉中的人物——讓每個人成為自己的主角》，《中國文藝報》2019年10月16日。陳彥在該篇訪談中說道：“《主角》的寫作努力想繼承三個傳統，第一個是現實主義傳統，第二個是中國小說的傳統，第三個是中國戲曲的傳統。”

⑦魏鋒：《文學是戲劇不可撼動的靈魂——訪第十屆茅盾文學獎獲得者、〈主角〉作者陳彥》，《文匯報》2019年8月26日。

⑧申潔玲、劉蘭平：《“說書人”敘述者的個性化——中國傳統小說與現代小說的一條線索》，《廣東社會科學》2003年第2期。

⑨陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第99頁。下文引用小說原著內容均出自此書，不再一一注明。

⑩劉勇強、潘建國、李鵬飛：《古代小說研究十大問題》，北京大學出版社2017年版，第223頁。