□ 張志忠 王西強

王西強(以下簡稱王)：張老師您好，我注意到《當(dāng)代文壇》2017年第2期《高端訪談》欄目發(fā)表了謝尚發(fā)先生對您的訪談文章《當(dāng)代文學(xué)的守望者——張志忠教授采訪錄》，他稱您為中國當(dāng)代文學(xué)的“守望者”，我非常贊同謝老師給您的這個“封號”。感謝您接受我的訪談，讓我有此機會向您請教學(xué)問之道。

一、 活躍而積極的在場批評

王：根據(jù)我的不完全統(tǒng)計，從您在《山西大學(xué)學(xué)報》1982年第3期上與戴屏吉先生合作發(fā)表您的學(xué)術(shù)處女作《論〈一個人的遭遇〉的成敗得失》至今，您已在《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》《文藝研究》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《文史哲》《文藝爭鳴》《文藝評論》《當(dāng)代作家評論》《文藝報》《光明日報》《人民日報》《讀書》等70余家國內(nèi)一流學(xué)術(shù)刊物、主流媒體上發(fā)表學(xué)術(shù)論文、隨筆、評論近300篇，其中有70余篇次被《新華文摘》、人大復(fù)印報刊資料轉(zhuǎn)載。同時，您還出版評論集、作家專論、文學(xué)史著作、文學(xué)史教材等共12種。請問您最初是怎么進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的殿堂，開始您的學(xué)術(shù)生產(chǎn)并進(jìn)而發(fā)表研究成果的呢？

張：我覺得寫文章也有一個過程，逐漸地摸索，一開始也是東一頭西一頭，尤其是做學(xué)術(shù)研究，做文學(xué)的學(xué)術(shù)研究，不但不同于理工科的實證性的研究，也不同于歷史學(xué)或者哲學(xué)，或者講它可能跟哲學(xué)，跟某些人的哲學(xué)有一點相近，跟歷史學(xué)還不一樣，歷史學(xué)完全是用材料說話，依靠材料的累積，從里頭尋找一種觀點。文學(xué)研究不但要尋找一種觀點，還要尋找一種跳躍，尋找一種情感想象，包括你對于語言的敏感，你對于審美特征的敏感，這些方面都要有相當(dāng)?shù)姆A賦。我到北大跟謝冕老師讀書，很重要的一個方面，就是非常喜歡謝老師那種充滿了審美情調(diào)的文章。你看他的語言很多時候也是充滿了情感，充滿了形象，充滿了詩意的。最早他的《在新的崛起面前》在《光明日報》上發(fā)表的時候我就讀到了。入讀北大之前，又讀到他的很多文章，比如他發(fā)在《文學(xué)評論》上的《和新中國一起歌唱》和另一篇《他的詩，用大海的波濤和鉆石鑄成》，非常抒情。我確實是從一開始就喜歡文學(xué)，開始是盲目地在那里讀，但是我可能跟別人讀書不一樣，讀得非常投入，非常盡情，到現(xiàn)在都是這樣，所以要跟學(xué)生、要跟朋友討論起什么作品來，人家一看就說你這不是一種做學(xué)術(shù)的、遠(yuǎn)距離的、有間隔的這樣一種閱讀，而是能夠把自己的情緒，把自己的情感調(diào)動起來的一種閱讀，身心投入。比如我讀《公開的情書》，真的是一下得到很大的提升，視野一下子開闊了，我說是振聾發(fā)聵。反思我們當(dāng)代歷史進(jìn)程，到處尋找思想武器，這是一個層面①。再一個，在審美方面，我經(jīng)常講，我們要把文學(xué)當(dāng)作文學(xué)來讀，我們要講文學(xué)的語言，講文學(xué)的人物，講敘事結(jié)構(gòu)，講它的多層蘊含。在這個層面上，我確實也下過很多功夫。

我就是這樣開始進(jìn)入研究。不管你是寫一篇文章也好，寫一本書也好，一開始都是東一頭西一頭亂闖，包括你的選題，包括你的用力方向，包括你這個文章怎么樣表述，它都是一個摸索的過程。摸索的過程就是，你到底要做什么，你要在哪個方向上建立自己的話語權(quán)。

王：您最早在學(xué)界產(chǎn)生影響的學(xué)術(shù)論著是哪一篇或哪一部？

張：我早期比較有影響的成果，我想可能是我80年代中期在《中國社會科學(xué)》上連發(fā)的兩篇文章，第一篇是《近年農(nóng)村題材小說概論》，第二篇是《論中國當(dāng)代文學(xué)流派》。

王：是您在碩士畢業(yè)之后發(fā)表的嗎？是您的碩士畢業(yè)論文嗎？

張：對。兩篇都還是我的碩士學(xué)位論文。第一，我是一個笨人；第二，我又不是特別一往無前的勇敢的人。當(dāng)時的碩士學(xué)位論文《近年農(nóng)村題材小說概論》已經(jīng)寫好了，準(zhǔn)備拿來參加答辯了，結(jié)果在1983年底1984年初開始了“清除精神污染”。在此之前，我還有兩三篇文章，本來寄到編輯部，也被人家看好，但是在準(zhǔn)備發(fā)表的時候一“清污”，這些文章就廢掉了。所以，我想畢業(yè)論文寫好了，萬一畢業(yè)答辯的時候人家講你思想傾向有問題呢？內(nèi)心里我們都希望這個時代往前走得快一點，都希望我們的話語空間和文學(xué)創(chuàng)作的天地大一點，但那年月這種文學(xué)論爭、文學(xué)批判經(jīng)常發(fā)生。我讀了兩年半研究生，讀了四年本科，要是這個論文被什么人認(rèn)為你思想傾向有問題，被人抓住把柄，通不過怎么辦？我后來就另選一個題目來作文章，就是《論中國當(dāng)代文學(xué)流派》。所以你看，我這個碩士學(xué)位論文就作了兩篇，但是這兩個選題的好處就在于它們的宏觀性。的確，一方面中國當(dāng)代文學(xué)史上文學(xué)流派的現(xiàn)象不像現(xiàn)代那么鮮明，當(dāng)年講得比較多的，比如山西的“山藥蛋派”，孫犁的“荷花淀派”，70年代末期以來，我覺得可能還不一定叫它文學(xué)流派，但是各個地域的作家群落，也是一個準(zhǔn)流派，或者是一個松散的流派現(xiàn)象，而且你可以從當(dāng)中概括出一些作家群的特點，比如陜西的作家群，從老一代的柳青開始，到王汶石，到后來的路遙啊賈平凹啊，都是在理想的層面上描寫鄉(xiāng)村生活。山西的作家群貼近農(nóng)民或者講農(nóng)民本性比較強。北京的作家群，不管是王蒙、張潔、劉心武和鄧友梅，還是宗璞、李國文、汪曾祺、林斤瀾，他們的知識分子氣質(zhì)很濃。從這些方面來講，我的這篇文章被做相關(guān)研究的人認(rèn)為是關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)流派研究的最早的論述，這就是宏觀研究的好處。單獨研究“山藥蛋派”，有人做，單獨研究“荷花淀派”，也有人做。但是，你把它放到一個大的語境里邊來，它就有它的學(xué)術(shù)價值。

王：這兩個選題都很宏觀，從這個地方就可以看出來當(dāng)年謝冕先生要求您要進(jìn)行宏觀選題研究的優(yōu)勢了。從這一點也看出來，您在開始學(xué)術(shù)研究之初，就已經(jīng)有對晚近文學(xué)思潮和現(xiàn)象的追蹤意識和宏觀把握的功力了。您追蹤文學(xué)新潮、進(jìn)行跟蹤批評的研究心得是什么呢？

張：從追蹤文學(xué)新潮來看，你就會覺得更貼近現(xiàn)實生活一點。一個是我跟這些50后作家是同齡人，有一個共同的心理情感結(jié)構(gòu)方式，這是大的時代塑造的。再一個，知識文化背景也比較相近。比如我這一代人，一個是受“文革”之前的“十七年文學(xué)”作品的熏陶，再一個就是俄蘇文學(xué)，包括《鋼鐵是怎樣煉成的》的這樣一類作品的熏陶。而且，大家在70年代80年代之交都經(jīng)歷了思想解放，讀的可能都是同一本書，你在讀薩特，我也在讀薩特，你讀弗洛伊德，我也在讀弗洛伊德。那么，80年代基本上就是做這種快速追蹤、現(xiàn)場批評。我后來經(jīng)常跟我的學(xué)生講，做當(dāng)代文學(xué)研究反應(yīng)一定要快，你是新來乍到，你沒有優(yōu)勢，你沒有話語權(quán)，你要從別人那里搶一點話語權(quán)過來，就是搶話筒。我舉個例子，我當(dāng)年做文學(xué)新潮研究，就是關(guān)注兩類作家，我經(jīng)常講，一類是已經(jīng)成名的作家的新作，一類就是剛剛冒頭的但你很看好的作家的新作。這第一類成名作家的新作，相對來講，它更便于把握，因為一個成名作家，基本上他的創(chuàng)作處在一個相對比較穩(wěn)定的狀態(tài)，寫出的作品不會太差。如果你關(guān)注他的新作，你要能夠敏銳反應(yīng)，可以第一時間發(fā)言。但如果你研究李白，你今天說出來和五年之后說出來，這沒有時間差，頂多可能是在這個期間學(xué)術(shù)研究新的成果多一點。像劉心武當(dāng)年發(fā)表的《鐘鼓樓》，后來是獲茅盾文學(xué)獎的，是非常出色的作品，它發(fā)在《當(dāng)代》上，分兩期刊發(fā)，我在前一期上看了他這個小說的上部，覺得這個小說非常有特點，他在時空表述上，在作品的敘述上都有新的思考，對于北京地域文化，他的思考也比此前的作品更完整。我就一邊自己醞釀腹稿，一邊等著下部出來。下部發(fā)表出來之后，大概一個星期我就寫了一篇六七千字的文章，第一時間就投寄給《當(dāng)代》——當(dāng)年《當(dāng)代》還發(fā)評論。于是他們很快發(fā)表了我這篇文章。在此前后他們開一個《鐘鼓樓》的研討會，也請我去參加，我是當(dāng)時參加會議的年輕學(xué)者之一，當(dāng)時冒頭的年輕人還比較少。我記得會上王蒙他們都在那里參加，韋君宜都在那里，都是參加者。這就需要你眼疾手快。面對一個新的作品，你三個月寫出一篇文章，時間上的優(yōu)勢就沒有了，人家根本不知道你是誰，人家認(rèn)識那么多著名的評論家，甚至人家還特意約請這些著名的評論家寫文章，可能你的文章就不會被人重視。

二、 關(guān)于《莫言論》寫作的回顧

王：在您這諸多的論著中，您最滿意的是哪一篇、哪一部？

張：還是《莫言論》。莫言獲了“諾獎”之后，很多人就講，張志忠啊你這么有眼光，那么早就開始研究莫言。我說是這樣，這里邊有各種情況。第一，80年代我不僅關(guān)注莫言，我還關(guān)注我們的同代人作家。我寫過的作家研究，有賈平凹，有梁曉聲，有馬原，有鐵凝。有的時候一些作家沒有寫過專論，但是我做文學(xué)新潮的描摹的時候，大量的同代人作家都寫到過，多關(guān)注這一代作家，我說過了，因為是命運共同體或者成長背景相近。在這一群青年作家當(dāng)中，每個人都有自己的風(fēng)采，都有自己的個性。我很早讀到《透明的紅蘿卜》，這應(yīng)該是我讀過的莫言的最早作品，再后來讀到他的《爆炸》《金發(fā)嬰兒》。我大概是1985年或者1986年初就有研究莫言的文章發(fā)表，而且連著發(fā)表了兩篇。我還在一次軍事文學(xué)創(chuàng)作會議上見過莫言，我在場聽見莫言講“我要寫不一樣的戰(zhàn)爭題材文學(xué)”，就是他后來在文章中所講到的“我為什么要寫《紅高粱》”的那次會議。1988年全國首屆莫言創(chuàng)作研討會，我也是在場者。

回到你的提問，為什么說我對《莫言論》比較有心得，比較滿意呢？一方面，它確實融注了我對80年代文學(xué)新潮的投入、把握，又融注了我當(dāng)年當(dāng)知青下鄉(xiāng)兩年，對于鄉(xiāng)村、對于農(nóng)民命運的關(guān)注，對于鄉(xiāng)土大地的那樣一種切身的體驗，體驗農(nóng)民生活的艱辛，也體驗農(nóng)民在日常生活當(dāng)中那樣一種非常堅韌、非常強悍的勞動投入。再一個，這本書的寫作也確實表現(xiàn)出我當(dāng)年讀書的勤奮和我強調(diào)的審美把握。說到讀書的勤奮，比如莫言曾在他的文本里沒頭沒尾地引用了一句“小說就是帶著淡淡的憂愁尋找自己的故鄉(xiāng)”，我覺得這句話很熟悉，應(yīng)該是引自當(dāng)時上海一個哲學(xué)名家趙鑫珊的著作《科學(xué)·藝術(shù)·哲學(xué)斷想》。那本書當(dāng)年很有影響，我讀過，而且當(dāng)年記憶力好，看到這一句話，我就想起來了，這句話應(yīng)該出自什么地方，而且我自己家里還有那本書，我還印證過?！赌哉摗防镞€講到了《紅高粱》和《苦菜花》的關(guān)聯(lián)性，余占鰲和柳八爺?shù)谋容^，我看很多年都沒有人有這種意識；首先你是要讀過這個書，記得住這個書。后來到2000年前后，莫言自己講，寫《豐乳肥臀》也好，寫《紅高粱》也好，都跟《苦菜花》有關(guān)系，余占鰲和柳八爺，這個母親和那個母親之間的這種關(guān)聯(lián)。你看，這一個是我的閱讀儲備，一個是我的理論準(zhǔn)備。我當(dāng)初講為什么做研究搞到一定程度，你會覺得我說出來的就是帶了我的個性，是我自己有原創(chuàng)性的觀點，而不是大家都怎么說，我也跟著說，或者我也補充我也去修正，或者我去跟別人爭論。正好那個時候卡西爾的《人論》在國內(nèi)非常流行，剛翻譯出來一兩年，那個年代確實是大家都讀同一本書，那一本書是大家都讀的，當(dāng)時我就把這個《人論》的話題，它的理論的命題放到莫言研究當(dāng)中，就講鄉(xiāng)土大地，講人在大自然在動物植物在土地這樣一種整體的有機世界里，生命的流轉(zhuǎn)，生命的平等。再一個，就是講藝術(shù)分析，從莫言的語言講到他的藝術(shù)感覺。

王：您在書中提出并論證了莫言創(chuàng)作的“生命一體化”“藝術(shù)感覺”，還有一個“農(nóng)民意識”。

張：不但講農(nóng)民意識，還講農(nóng)民也是各種各樣的，我還引用了恩格斯論易卜生的話題。恩格斯就講，農(nóng)民也是有各種各樣的，各個國家發(fā)展不平衡，農(nóng)民的處境也不一樣；他說只有挪威的農(nóng)民像易卜生筆下寫的農(nóng)民，他們有主體性，有生命力，是非常自由的，易卜生表現(xiàn)的就是“自由的農(nóng)民之子”。那么你看莫言，他特定的這種家庭狀況，既不是貧農(nóng)，也不是地主。貧農(nóng)因為生活當(dāng)中有壓抑有委屈，窮兮兮的，不是楊白勞就是李勇奇。地主、富農(nóng)可能就是另一種狀況，因為家境富裕，可能有公子哥氣，紈绔氣很足。莫言他們家是一個中農(nóng)或者上中農(nóng)家庭，從他們的父輩祖父那一輩下來，生活很從容，獨立感很強，經(jīng)濟(jì)上的這種自足會給他們一種生活的信心。從這個層面上來講，不管我有多少破綻，你都可以看出這樣我就有一層一層深入開掘的這樣一種表述。而且，《莫言論》確實也是一種青春寫作，三十幾歲還沒到四十歲之前，用一種很激情洋溢的方式去寫出來。

三、 短平快的闡釋與回望式總結(jié)之不同筆墨

王：我是作碩士畢業(yè)論文之前讀到您的《莫言論》的，讀的時候印象特別深，就覺得這個作者很有意思，他是有兩副筆墨，這里邊既有特別詩性、特別生動的語言，也有特別嚴(yán)謹(jǐn)、學(xué)術(shù)性特別強的語言。我在準(zhǔn)備做這個訪談的時候，比較系統(tǒng)地閱讀了您的文字，更深刻地感受到您是在用兩副筆墨寫文章。在您的作家作品論里，像那種跟蹤批評式的實時評論性文字，譬喻生動，很形象，很活潑，很自如，非常地游刃有余。另外一副筆墨就在您的一些文學(xué)史書寫和學(xué)術(shù)綜論論著如《長篇小說論略》和《1993：世紀(jì)末的喧嘩》中，這里邊使用的是非常莊重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)語言，論述又特別緊密扎實，在深思熟慮之中，還有思辨的光芒。您是如何養(yǎng)成活潑的批評和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C這樣兩副筆墨的？

張：我覺得批評，作為一種在場的批評，及時的批評，和我們今天講學(xué)院式的、學(xué)術(shù)化的研究不一樣。它在80年代具有一種用文學(xué)批評的方式投入思想論爭的特點，因為在整個80年代，在文學(xué)界、在文藝界、在思想理論界，關(guān)于作品的評論，始終隱含著一種當(dāng)年叫做思想解放派和保守派之間的論爭，這是一個很重要的方面。你看每一次風(fēng)波如所謂“清除精神污染”“反對資產(chǎn)階級自由化”，文學(xué)界、作家作品、文學(xué)理論家，都是被清算的一個重要方面。比如謝冕老師的《在新的崛起面前》，他關(guān)于朦朧詩的鼓吹，曾經(jīng)受到多么強烈的批判！而且那個時候，這些年輕作家都有一種創(chuàng)新的意識，不但藝術(shù)上創(chuàng)新，還挑戰(zhàn)我們主流的很多既有的觀念，既有的理論框架。比如，我們關(guān)于抗戰(zhàn)史的描述，在很多年里我們講的是中共領(lǐng)導(dǎo)的新四軍、八路軍和人民大眾在進(jìn)行抗戰(zhàn)。而莫言的《紅高粱》寫了余占鰲這樣一個地方豪強，農(nóng)民里邊的一個非常有個性、非常有血性的這樣一個人物的抗戰(zhàn)；一方面，藝術(shù)上很有特質(zhì)，很有特點；另一方面，就是它在思想上具有挑戰(zhàn)性。所以，當(dāng)年支持新作家新作品，就是這樣，用更多的探索——藝術(shù)探索和思想探索來拓寬我們的話語空間。但是，有一些話是不能說的，甚至有的時候明知道，要把這個話說得過頭一點，調(diào)子提得高一點，就好像暗度陳倉式的，我不知道別人怎么講，我自己確實是很注重這一點，好像你讓大家朝這個方向去思考，可能對于這樣的作品的存活，對于這樣的作品的傳播是有好處的。

我有一篇文章講王安憶的創(chuàng)作，題為《王安憶小說近作漫評》，發(fā)在《文學(xué)評論》1992年第5期。當(dāng)時就有兩個人提了兩個意見，都是主持刊物的重要人物。有一個人就說，王安憶的小說的性描寫好像不能全部肯定。我說，這個可以改，因為有時候你不能不做一些妥協(xié)，文章要發(fā)表嘛。另一個人說，你要講的這個王安憶不是主流作家，王安憶跟我們的文學(xué)主流是什么關(guān)系？我說，這個話我不能講。我寫了2萬多字的一篇文章來肯定王安憶，你硬要我加上幾句說王安憶跟我們的文學(xué)主流有什么不對付，或者講王安憶思想上有什么樣的毛病缺點，這我不干。我寧愿另寫一篇討論王安憶的毛病缺點的文章，我不能在我一個整體構(gòu)思之間做這樣的事情，有的時候還是有一個邊界，什么樣的妥協(xié)可以做，什么樣的妥協(xié)不可以做。

當(dāng)年做在場批評的時候是有意識地追隨謝冕先生的美文，后來我的文字有一個調(diào)整。1994年編《天涯覓美》這一本集子的時候，自己有一點反省，就覺得追隨謝老師的那樣一種風(fēng)格、文風(fēng)追隨了很久，好像對于美文的方面，我可能有一點用力過度，因為單獨一篇文章看不出。專著嘛，它保持統(tǒng)一的風(fēng)格，也看不出，但編論文集的時候就發(fā)現(xiàn)我怎么每一篇文章筆致都相近。我后來慢慢開始有一些反省，有一些節(jié)制，排比用得少了，詩意的形容詞用得少了，抒情色彩相對也用得少了，開始追求拙樸和直白，大巧若拙，返璞歸真。

王：我感覺您前期的風(fēng)格，尤其是在做作家作品評論的時候是評論派的，而您到了首師大之后，更多地就有學(xué)院派的感覺。您有沒有感覺到自己學(xué)術(shù)研究的風(fēng)格或者說路數(shù)的變化？

張：做文學(xué)史的研究，既有教學(xué)的需要，也有總結(jié)的需要。你看到了新時期文學(xué)的二十年三十年，看到了同代人作家的二十年三十年，有一些命題就值得總結(jié)，需要總結(jié)。你做文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)史的研究，那么你的筆觸就是研究性的、總結(jié)性的，而不是描述性的或者闡發(fā)式的。對于作品的在場批評，一種是描述，一種是闡發(fā)，我總覺得在場批評它就是一種包含了你的歷史眼光和審美評價的“短平快”，“短平快”就得有“短平快”的特征，我覺得寫1000字的千字文和寫8000字的論文、15000字的論文，文體都應(yīng)該有所區(qū)別。你看我那本《在場的魅力》，我就是各種寫法都有。

四、 關(guān)于80年代文學(xué)的反思與評述

王：《在場的魅力》這個集子收的文章在時間跨度上是比較大的，但在閱讀的過程中，我始終可以感受到您有一種非常強烈的80年代90年代情結(jié)。那個年代是您的“激情燃燒的歲月”吧？！您的《九十年代的文學(xué)地圖》《1993：世紀(jì)末喧嘩》《在場的魅力》《執(zhí)劍的維納斯》《天涯覓美》等都流露出濃厚的“80年代90年代情結(jié)”。

張：80年代90年代的情結(jié)，肯定是有的。但是，現(xiàn)在很多人都在回憶或者反省，80年代90年代是不是文學(xué)的黃金年代？我覺得可能也還不是。當(dāng)下的文學(xué)，包括今年“茅獎”剛剛揭曉，你看梁曉聲的《人世間》，你看徐懷中的《牽風(fēng)記》，他們也是80年代非常有影響的作家，梁曉聲的《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雪》和徐懷中的《西線軼事》，當(dāng)年被認(rèn)為是文學(xué)新潮的引領(lǐng)者，是某一類型文學(xué)的標(biāo)桿。但是，《人世間》和《牽風(fēng)記》顯然都有了一個大步的跨越，從作品的蘊含到寫作方式都有一個大步的跨越。但是，為什么80年代讓很多人留戀？它有一個背景，它是和70年代和“文革”十年相對照的。它和“文革”的反差如此之大，這一步跨越如此之大，身處其中，就是我們要從“文革”的那樣一個都不能叫低谷，應(yīng)該叫一個深淵，從那樣一個非常低迷、非常糟糕的現(xiàn)象當(dāng)中，快速地逃離，快速地掙脫，快速地尋找新的高度。再一個，那個時代確實是狂飆突進(jìn)，因為你經(jīng)常接受新鮮信息的刺激，它的刺激也是有一個參照系，“文革”十年的思想禁錮，甚至我們從50年代以來對某些話題的屏蔽和打壓。80年代似乎一下子思想無禁區(qū)，你能不能充分表述是一回事，但是你的閱讀你的思想界面，空前開闊，正好和我們這一代人的青春期，也不能說青春期，就是30歲前后各幾年這個年齡段，正好和你的這種生命經(jīng)驗和你的被壓抑的青春的迸發(fā)融合在一起，所以就顯得激情洋溢。但是，另一方面，回過頭來講，青春并不那么值得留戀，青春并不是至高無上的。我從米蘭·昆德拉那里得到一種啟示，米蘭·昆德拉的《生活在別處》關(guān)于青春的思考，就是青春并不是必然的就至高無上。從青春寫作到薩義德提出來的“晚期風(fēng)格”，可能我們經(jīng)歷了這樣一個過程，青春期就是激情洋溢，熱血沸騰，充滿了浪漫氣息，80年代之初展望中國的未來、個人的未來，一切都充滿可能，天空無邊無際。當(dāng)時我們沒有想到，21世紀(jì)10年代中國在世界上會成為第二大的經(jīng)濟(jì)大國，但是我們從思想文化、從社會形態(tài)展望，那個時候確實是覺得充滿了各種可能性。到現(xiàn)在一方面有了很大的進(jìn)步，另一方面就是社會對于未來的展望，已經(jīng)變成了一種現(xiàn)實的存在，而且跟你最初的展望還是有很大差別的。

另外，文學(xué)有不同類型，李白的青春浪漫就保持了一輩子，但是杜甫卻是“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”。為什么叫“老杜”？我想不僅僅是要與杜牧區(qū)分。你看杜甫，從青春期他就會寫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣的詩句，表達(dá)非常鮮明的社會批判，整體上來講，從詩歌本身來講，不是很優(yōu)秀，但是到他后來寫《秋興八首》，寫“無邊落木蕭蕭下”，寫“便下襄陽向洛陽”時，你就會覺得他詩歌藝術(shù)的爐火純青。這就是我們的回望與反思。但是回望是一回事，另一方面，你的感情記憶跟你的理性思考是有差異的，有分裂的。我也經(jīng)常在回想這個話題，經(jīng)常在討論或者思考我們當(dāng)下的文學(xué)狀況，它比80年代更進(jìn)了一步，而且確實是新時期以來或者是新中國成立以來發(fā)展最好的時期。

五、 “目的引導(dǎo)”與文學(xué)擔(dān)當(dāng)

王：關(guān)于在場批評您談得很多了，現(xiàn)在請您談一談您對中國當(dāng)代文學(xué)史書寫的思考吧。

張：文學(xué)史的研究和書寫，和在場批評有關(guān)聯(lián)，又有區(qū)別，它的景觀更加開闊，也就是我們通常所講的20世紀(jì)中國文學(xué)，當(dāng)然我們現(xiàn)在已經(jīng)到了21世紀(jì)了，而且21世紀(jì)都有二十年的樣子了，那么我們就用“新文學(xué)”這個概念來講講新文學(xué)的景觀，新文學(xué)的歷程，新文學(xué)的特征。我在這里引入了“目的引導(dǎo)”的概念，它來自日本學(xué)者丸山真男。

1840年之后，西方列強用堅船利炮打開了中國的國門，但是也讓中國人有了一個新的參照系。就是在民族危機當(dāng)中，我們以西方為模板，以一種“目的引導(dǎo)”的方式，開啟了中國的現(xiàn)代化進(jìn)程：從最初的“師夷長技以制夷”，到后來的關(guān)于政治體制的變革，關(guān)于傳統(tǒng)文化的變革，即新文化運動。我非常欣賞李敖說的，中國五年一小變，十年一大變，這確實是扳著指頭數(shù)都數(shù)得出的。從戊戌變法，到辛亥革命、五四運動、中共建黨、北伐戰(zhàn)爭、土地革命戰(zhàn)爭、20世紀(jì)30年代中日之間沖突的危機，這么一路數(shù)下來，時代的動蕩在這里一次又一次地以各種形式爆發(fā)。中國是后發(fā)展國家當(dāng)中典型的非常有個性的一種模式。而且，我還有一個說法，中華民族是一個非常善于學(xué)習(xí)的民族，而且是向打敗過自己的敵人學(xué)習(xí)。就像當(dāng)年魯迅講的，我們翻譯介紹俄羅斯的文學(xué)，我們何嘗不知道沙皇帝國主義正在分割中國的土地，正在掠奪中國的財富，但是他們的文化可以給我們帶來啟示，可以讓我們看到俄羅斯社會民眾的掙扎、他們的尋找、他們的反抗，并不是所有的后發(fā)展國家都像中國這樣有“壯士斷腕”的精神和勇氣，可以把自己的傳統(tǒng)文化翻個底朝天，不是說一把火燒光了，而是把它翻過來再扒拉一遍，看這筐子里到底有哪些東西，哪些是有價值的，哪些是應(yīng)該揚棄的。而且，許多時候手段也同樣很激烈。越是后發(fā)展國家，它的社會各方面的沖突越激烈，西方走了400年，你中國要走100年，要走150年，你把長時段壓縮濃縮到一個短時段，于是本來在長時段里是一個小小的波瀾，可能一壓縮它就變成一個波浪，變成一個峰巔。

王：那么，您認(rèn)為在“目的引導(dǎo)”的社會變革過程當(dāng)中，文學(xué)的擔(dān)當(dāng)是什么呢？

張：文學(xué)，從孔子的時代，就講詩歌有多種用途，可以興觀群怨，可以“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”，“多識于鳥獸花木之名”，或者講“不學(xué)詩，無以言”，他是講提高你的語言表述方式，講文藝的功能是多種多樣的，用我們今天的話來講，文學(xué)有認(rèn)識功能、教育功能、審美功能、娛樂功能，四大功能其實是并存的。但是現(xiàn)代中國，我就講它特殊的規(guī)定性，它的目的意識和“目的引導(dǎo)”性非常強。文學(xué)就是這“目的引導(dǎo)”當(dāng)中幾乎是最重要的手段之一。梁啟超辦《新小說》就說得很明確，他在20世紀(jì)初就提出來“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風(fēng)俗必新小說，欲新學(xué)藝必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故”。對小說賦予了這么崇高的使命，這是前所未有的。到魯迅的時候，魯迅講，他寫小說的目的，是揭出病苦，引起療救的注意，改造國民性，這目的就是這樣。他們都不是純文學(xué)的追求者。而且，在20世紀(jì)中國歷史進(jìn)程當(dāng)中，也容不得純文學(xué)的存在。20年代，聞一多寫《死水》，寫《紅豆》，追求那樣一種格律之美，但是到40年代就變成了民主斗士。像戴望舒在《雨巷》里邊徘徊沉吟，追尋他夢中的那樣一個美麗姑娘的幻影，但是到40年代，被關(guān)進(jìn)日本人的監(jiān)獄時，就寫下《我用殘損的手掌》《獄中題壁》這樣的詩篇。那個時代，確實是置身事外并不容易。我們現(xiàn)在都講穆旦的詩歌多么有成就，很多人就忘了穆旦的抗戰(zhàn)詩歌占據(jù)了他的詩歌創(chuàng)作的1/4，這個我是統(tǒng)計過的。他的《贊美》寫我們民族的苦難與希望。穆旦不但用詩歌來表現(xiàn)戰(zhàn)爭，他還是遠(yuǎn)征軍的一員，他給杜聿明當(dāng)英文翻譯?，F(xiàn)在很少有人講穆旦的長詩《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，那是中國最早的生態(tài)文學(xué)之一。當(dāng)年遠(yuǎn)征軍第一次戰(zhàn)敗之后分成兩路，一路就是孫立人帶領(lǐng)，撤退到印度去，撤退到印度的那支部隊，在印度的英國人的軍營里邊接受美式訓(xùn)練美式裝備。另一路就由杜聿明帶領(lǐng)著回國，過野人山時傷亡慘重，遠(yuǎn)征軍最大的傷亡不在戰(zhàn)場上，而是在撤退過野人山的時候?！渡种取肪蛯戇@一段，不僅從人的角度寫，還從森林的角度寫，從大自然的角度去寫。從大自然的角度看，你們這些人到我們這里來做什么？你們破壞我這里的原生態(tài)，破壞我這里的自然狀態(tài)。那這個時代，容不得人凌虛高蹈，甚至你說通俗文學(xué)作家可以不可以存在？“文革”的時候，周瘦鵑就是因為種種原因于1967年投井自殺的。那個時代很嚴(yán)酷。

另一方面，時代又在逼著人們不停地選擇，五年一小變，十年一大變，你要不停地選擇站位，不停地要選擇你的立場。那么在這個過程當(dāng)中，“目的引導(dǎo)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是一個大框架，有不同的時段，比如現(xiàn)在通常人們喜歡這么講，從啟蒙時代到抗日救亡，到革命的時代，再到變革的時代，這大體也給新文學(xué)和“五四”以來的中國歷史進(jìn)程進(jìn)行了一個階段性的區(qū)分。但是，每一個階段你都會看到文學(xué)的重要性，從梁啟超、魯迅一直到毛澤東，一直到我們當(dāng)下。一方面，大家都看到了文學(xué)是比較容易貼近普通大眾的，尤其是戲劇。梁啟超和陳獨秀都講過，他們首先推崇的還不是小說，而是戲劇，戲劇是最切近民眾的，沒有文化，一字不識，他也可以在那里欣賞演出。其次是小說，像茶館里的小說，說書人的小說，貼近民眾，傳播新觀念，傳播新理念，這就是所謂我們“目的引導(dǎo)”借助于文學(xué)，借助于文學(xué)的便于傳播、易于接受。在各種各樣的理論的載體當(dāng)中，像哲學(xué)、政治等都不如文學(xué)，小說、詩歌、戲劇、散文，讀者最多，閱讀面最廣，傳播最快，而且它還有一種寓教于樂的特點。梁啟超說“小說有不可思議之力”，它能夠給人帶來閱讀的快樂。比如讀一本哲學(xué)書，對于非常高等級的讀者來說，會讀出快樂來，但很多時候，普通讀者會讀得很苦。我們讀文學(xué)理論都那么苦，你想想，要一般讀者去讀哲學(xué)理論苦不苦？讀政治學(xué)的東西苦不苦？但是，文學(xué)它有一種魅力，它有故事，它有樂趣，它讓人在很放松的狀態(tài)下，接受一種理念的灌輸。這樣一種樣式，可能在70年代末到80年代中期，就是改革開放初期，再度得到大面積的印證，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)，我還有一個命名，關(guān)于人道主義的文學(xué)，“感傷的文學(xué)”，就是這些作品，得到社會民眾的熱烈呼應(yīng)，因為它們都貼近民眾生活，貼近民眾的切身利益?！秱邸分阅茉诋?dāng)時產(chǎn)生轟動，是因為它提出的問題太尖銳，牽涉面太廣了。八億人口里有一億人都受到血統(tǒng)論、株連術(shù)的傷害。你想這一篇小說，它會在多少人心目當(dāng)中激起強烈的同感。

六、 在“非文學(xué)的世紀(jì)”中展開羽翼

王：南京師范大學(xué)朱曉進(jìn)老師講“20世紀(jì)是一個非文學(xué)的時代”，您對此怎么看呢？

張：我也認(rèn)同南京師范大學(xué)朱曉進(jìn)老師講的“20世紀(jì)是一個非文學(xué)的時代”，它不是文學(xué)正常發(fā)展的時代，它的確是一個非文學(xué)的時代。但是，非文學(xué)的時代，是它的長處還是它的短處？這個可以再討論，但這是它的一個基本特征。

從《詩經(jīng)》、楚辭以來，幾千年的文學(xué)是自然而然發(fā)展下來的，如果我們沒有五四新文學(xué)運動，可能桐城古文派也好，選學(xué)派也好，他們的那條延續(xù)傳統(tǒng)文化的路線也可以延伸下來。別的國家像日本，也像中國一樣，有一個大的文學(xué)的斷裂，就像柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》所講，在西方文學(xué)的影響下出現(xiàn)了“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”“兒童的發(fā)現(xiàn)”和“疾病的發(fā)現(xiàn)”。但其他很多國家沒有進(jìn)入現(xiàn)代進(jìn)程，它的文學(xué)也仍然在寫作之中，仍然在向前延伸。全世界和中國一樣落后，比中國還落后的國家也有很多，但是并非所有的國家都有中國這么大的魄力，有這么強的信念，要重新以一種民族自強的方式站在世界舞臺上。在1900年那樣的歷史窘境中，還有人敢于像梁啟超那樣想象《新中國未來記》，你說這不是“目的引導(dǎo)”？這不是主觀意識引導(dǎo)文學(xué)變革和社會變革嗎？而且，他很具體，他不但想到中國獨立富強，他還會想到我們也要辦萬國博覽會，就像我們2010年在上海辦的世博會這樣。他沒有覺得中國就從此永劫不復(fù)。曾經(jīng)有過輝煌的文明，但是你在現(xiàn)代進(jìn)程當(dāng)中失去你的地位，失去你的形象，失去你的民族文化特色，世界上這種教訓(xùn)并不是沒有，但是中國能夠走到今天，它保留了它的文化傳統(tǒng)，不管是儒家也好，道家也好，儒釋道這些傳統(tǒng)都還在現(xiàn)實當(dāng)中。老祖宗的文字還在使用，《詩經(jīng)·周南》“關(guān)關(guān)雎鳩”我們讀起來還是那么詩意盎然，那么有切身感受。另一方面，我覺得我們的文化自信其實是根深蒂固的，在最不堪、最淪落的年代都會充滿了希望。正因為充滿了希望，所以要用文學(xué)來傳導(dǎo)這種希望，用文學(xué)傳導(dǎo)這種力量。雖然不是在每一個環(huán)節(jié)都能夠?qū)崿F(xiàn)它的預(yù)設(shè)，但確實在很多時候它都爆發(fā)出來，它都體現(xiàn)出來，像《黃河大合唱》，“四五”天安門詩歌運動，或者像我們的傷痕文學(xué)，都曾經(jīng)激烈地參與社會現(xiàn)實的變動，都得到過熱烈的回應(yīng)。

傷痕文學(xué)發(fā)生的時候，現(xiàn)在你都想不到，很多東西確實是要冒很大的風(fēng)險。舉個例子好了，李存葆《高山下的花環(huán)》寫到了中越邊境自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，但他也有很強烈地揭露現(xiàn)實矛盾的筆墨。一方面揭露軍隊內(nèi)部的矛盾，大戰(zhàn)在即，忽然從北京打來電話，要把某一個戰(zhàn)士從第一線的連隊撤回來。你想這樣軍隊還怎么打仗？你老爹是軍區(qū)司令員或者是總部首長，你就有權(quán)力臨戰(zhàn)退縮，讓農(nóng)家子弟去流血犧牲嗎？再一個，作品里面寫到一個連長梁三喜，這個連長犧牲了，他口袋里有一件遺物，是什么呢？一張血染的欠賬單。一個解放軍的連長，不能撫養(yǎng)全家，他們家又是沂蒙山革命老區(qū)的，是貧困山區(qū)，欠債累累。連長梁三喜的家中，連欠生產(chǎn)隊的帶欠別人的，欠了大概幾百塊錢的樣子。犧牲之后清理他的遺物，他留下的遺書說什么？說他們家這么多年來欠了很多賬，如果他犧牲了，他的撫恤金，就拿來還債。而且當(dāng)年一個犧牲的軍人才600塊錢撫恤金，還不夠還這點債。因為故事發(fā)生在幾十年前，已經(jīng)過去了，俱往矣，今天讀來沒有切膚之痛。但在當(dāng)時看來，是揭露了非常嚴(yán)峻的問題。當(dāng)時都覺得這是篇好小說，揭露現(xiàn)實矛盾多么深刻。但是，敢不敢發(fā)表？用刊物出版人的描述來講，《十月》雜志編輯部主要的編輯和領(lǐng)導(dǎo)，每個人看了一遍，跟安徽小崗村搞聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的狀況有一比啊，他們說把小說發(fā)出來，就是被打成反動分子也認(rèn)了。這就是文學(xué)的使命感，文學(xué)的責(zé)任感，哪一個年月會有這樣的事情？一篇小說，大家要抱著這樣一種心態(tài)來寫作，來發(fā)表。在70年代末80年代初，這樣的作品發(fā)表出來以后影響非常之大。這確實是非文學(xué)的時代，但這是它的特點，它的光榮。我從這個角度講“目的引導(dǎo)”，講主觀意識形態(tài)對現(xiàn)實的反作用。這就是馬克思講的，批判的武器不能取代武器的批判。但是理論如果它能夠徹底，它就能夠說服人，就能夠轉(zhuǎn)化為人民大眾的社會實踐②。這是強調(diào)意識形態(tài)或者人們的這種目的性引導(dǎo)對現(xiàn)實的作用。法國革命是以英國為模板，法國大革命歷經(jīng)幾起幾落，從最初的1789年的大革命，到后來的拿破侖戰(zhàn)爭，一直到1848年的歐洲革命風(fēng)暴，這場法國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型才基本完成，基本實現(xiàn)。

這么講下來，越到后發(fā)展國家，沖突越是劇烈，就越需要把各種能夠投入轉(zhuǎn)型的推動力量都“征用”出來。20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中滿眼皆是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型對于文學(xué)、文藝、文化的“征用”。但與此同時，我們的文學(xué)又在轉(zhuǎn)型當(dāng)中打造了自己的新的形態(tài)。20世紀(jì)至今的中國新文學(xué)，并不是古代文學(xué)傳統(tǒng)的自然傳承，不管是筆記小說還是明清小說都沒有順理成章地發(fā)展，我們的詩歌也不是唐詩宋詞元曲演變過來。它是一個橫向的移植，很多時候人們就在討論，“五四”新文學(xué)到底是本土的傳承還是橫向移植，周作人就把新文學(xué)的人性解放上溯到晚明文人的率性文章。

七、 現(xiàn)實主義精神的雙重救贖

王：按照您的這種描述，因為整個模板都是從西方來的——西方的現(xiàn)代體制、資本主義生產(chǎn)形態(tài)和西方資本主義時代的一種精神特征，德先生和賽先生，在這個過程當(dāng)中，文學(xué)肩負(fù)著雙重使命，一個是文學(xué)介入現(xiàn)實，深度介入現(xiàn)實，一個是文學(xué)要完成自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。那么，在您看來，我們的新文學(xué)是如何在轉(zhuǎn)型之中肩負(fù)使命、完成使命的呢？

張：在轉(zhuǎn)型過程當(dāng)中，很重要的一個方面，就是現(xiàn)實主義在20世紀(jì)以來，在我們新文學(xué)的發(fā)展當(dāng)中占據(jù)了絕對重要的位置。最早向國內(nèi)翻譯外國文學(xué)作品的是林紓，但許多時候我們都把林紓看小了看低了。當(dāng)我們真正去看林紓，真正去關(guān)注林紓的相關(guān)思考，你看他翻譯了《茶花女》，講個性解放、戀愛自由，他翻譯了《黑奴吁天錄》，講人類平等，控訴奴隸制度，后來李叔同他們在日本上演話劇，最初演的就是這樣兩個劇目，就是把《茶花女》改編成話劇，把《黑奴吁天錄》改編成話劇。林紓不但引領(lǐng)了中國的翻譯，還對中國的現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生影響。再一個，林紓在序言中講，你看《黑奴吁天錄》，黑人有那么多的屈辱，有那么多的苦難，當(dāng)年黑人的遭遇就跟我們20世紀(jì)初中國人在美國當(dāng)華工的遭遇是一樣的，我們這個弱小民族，受人欺凌，我們跟當(dāng)年非洲人的處境相通。翻譯《黑奴吁天錄》不是因為小說好玩，這個小說寫得好，我來翻譯。他是要產(chǎn)生一種借鑒，也讓閱讀者能夠獲得一種關(guān)于民族處境的認(rèn)知。這顯然是一種現(xiàn)實主義文學(xué)的價值標(biāo)準(zhǔn)。

王：您對林紓翻譯文學(xué)的認(rèn)識和評價很有新意，將“現(xiàn)實主義”的話題引入譯本批評和跨文化交際領(lǐng)域?，F(xiàn)實主義文學(xué)在中國新文學(xué)史上占據(jù)什么樣的位置？

張：現(xiàn)實主義文學(xué)就是要比較如實地反映現(xiàn)實，讓你通過閱讀作品來反觀自身，像一面鏡子一樣，給你照一照，讓你認(rèn)識社會的現(xiàn)狀，認(rèn)識你自己的真實處境，產(chǎn)生一種自覺意識。所以現(xiàn)實主義在新文學(xué)百年的這個過程當(dāng)中占據(jù)主導(dǎo)地位。20年代初，茅盾還叫沈雁冰的時候，20年代前半期，他是文學(xué)研究會的文學(xué)理論家，他和周作人是當(dāng)年最重要的兩個文學(xué)理論家。茅盾20年代的文學(xué)評論，我讀得比較多，他對西方的文學(xué)思潮了然于心，他當(dāng)時講現(xiàn)實主義的潮流在西方已經(jīng)過去了，自然主義的潮流也過去了，現(xiàn)在是象征主義的時代，20世紀(jì)20年代是現(xiàn)代主義的文學(xué)時代。茅盾心里最欣賞的是自然主義的文學(xué)，但他會講中國的現(xiàn)實需要的是現(xiàn)實主義。為什么？因為現(xiàn)實主義反映社會現(xiàn)實，反映人的真實生存，而且它的觀照面又特別開闊，它不是寫一個人，它寫的是大多數(shù)的人。你看“五四”時期，特別獨特的如郁達(dá)夫?qū)憽冻翜S》、“零余者”那一類的作品是少數(shù)，更多的時候就是魯迅這樣的作品，魯迅影響下的那些鄉(xiāng)土作家的作品，展現(xiàn)社會現(xiàn)實，剖析國民性。我們也有浪漫主義，郭沫若的這種浪漫主義，但是他表現(xiàn)的也是一種理想情懷?！而P凰涅槃》從整體上來講，中國在最沉淪最低迷最衰敗的時期，民族復(fù)興的夢想沒有失落?！傍P凰涅槃”的這種中國再造的理想還在那里。“五四”新文學(xué)的主導(dǎo)傾向還是現(xiàn)實主義，一直到左翼文學(xué)、救亡文學(xué)，大概這么一路走下來，我們80年代確實是狂飆突進(jìn)，確實是有很多人懷念的黃金時代，其中有一個很重要的現(xiàn)象，就是現(xiàn)代派、先鋒派似乎占據(jù)了舞臺的中心，路遙的《平凡的世界》受到冷落，出版成問題，開研討會，肯定他的人有三五個，批評他否定他的人有十幾二十幾個，批評他的人講，現(xiàn)在我們到了20世紀(jì)80年代了，還用巴爾扎克的方式寫小說，用托爾斯泰的方式寫小說，太老套太過時了。包括莫言的《天堂蒜薹之歌》，當(dāng)時也很少被關(guān)注。因為當(dāng)時大家都去寫現(xiàn)代派，都去寫人物內(nèi)心，都去玩敘事技巧，你卻要去貼近現(xiàn)實，寫這么一個剛剛發(fā)生的群體事件，這就是莫言的灑脫或者莫言的本性，我就講這就是農(nóng)民的本性。他確實是跟農(nóng)民貼心貼肺，看到農(nóng)民受損害，他覺得不能容忍。路遙和莫言，當(dāng)時都是逆潮流而動，給我們留下時代的面影?，F(xiàn)實主義，我覺得就是我們描述中國新文學(xué)，描述中國當(dāng)代文學(xué)的一個著力點。為什么這么講？并非凡是寫生活現(xiàn)實的，就是現(xiàn)實主義，那樣的話，現(xiàn)實主義的層級就太低了。

王：您的現(xiàn)實主義文學(xué)觀是什么樣的？

張：我強調(diào)的這種現(xiàn)實主義，是巴爾扎克、托爾斯泰、狄更斯、雨果、司湯達(dá)和陀思妥耶夫斯基這一批作家，以他們的創(chuàng)作為研究對象，馬克思、恩格斯加上列寧作出的關(guān)于經(jīng)典現(xiàn)實主義的這樣一種闡述。我所理解的現(xiàn)實主義，相對來講不那么寬泛，它有它的規(guī)定性的內(nèi)涵。我做路遙的《平凡的世界》研究的時候，把這些理論又梳理了一遍，概括了幾個要點：現(xiàn)實主義，一個就是表現(xiàn)時代的變革，表現(xiàn)變革的時代，像馬克思、恩格斯稱贊巴爾扎克，說巴爾扎克反映了拿破侖失敗之后，1820年到1848年之間法蘭西社會的變化。這個時期正是資本主義經(jīng)濟(jì)上升時期，資產(chǎn)階級暴發(fā)戶上升的時期，他們不但要在現(xiàn)實當(dāng)中、在經(jīng)濟(jì)上、在政治上要占據(jù)主導(dǎo)地位，取代貴族，而且他們在社交場合、在社會生活當(dāng)中也要打進(jìn)貴婦人的沙龍客廳，占據(jù)主導(dǎo)地位。巴爾扎克自己就是一個貴族迷，他的作品生動地表達(dá)了新舊兩個階級之間社會地位的變遷。列寧講，托爾斯泰反映的是農(nóng)奴制廢除之后這一個時期的農(nóng)村景象。他說托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子，反映歷史大轉(zhuǎn)型時期。經(jīng)典現(xiàn)實主義理論的再一個要點，就是要塑造典型環(huán)境中的典型人物。再一點，圍繞著主要人物塑造，要具有社會的全景圖畫和百科全書式的豐富的知識。還有一條，要從現(xiàn)實的脈動當(dāng)中捕捉到歷史的走向、社會的未來，具有一定的前瞻性。所以，我講的現(xiàn)實主義，它是一個有相對清晰的規(guī)定性的概念。

昨天我還在看梁曉聲獲“茅獎”以后的訪談，他說做時代的書記官覺得很幸福。這句話就是巴爾扎克講的，我要做時代的書記官、時代的秘書。其實，路遙寫《平凡的世界》的時候，就用過這樣的語言來描述，要做時代的書記員。包括科幻作家劉慈欣，都講到托爾斯泰對他影響巨大③。我講的這些俄羅斯的作家、法國的作家、英國的作家，他們在各自的民族國家歷史轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型最激烈、矛盾沖突最激化的時期，處于那樣的一種社會環(huán)境之下，敏銳地捕捉到了時代的變遷。寫小說，并不是每一段歷史都值得大寫特寫，并不是每一段歷史你寫下來它就是詩史，一定是有一個時代的劇烈變化、重大轉(zhuǎn)型，用巴赫金的話來講，時代的成長和個人的成長相互融合，在同一個時段當(dāng)中，社會在發(fā)生變化，個人在發(fā)生變化，這才能夠叫做真正的“成長小說”，能夠產(chǎn)生真正的詩史。所以，巴赫金的成長理論跟歌德的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》的成長還是不一樣的，因為每一代人都有成長。我們現(xiàn)在看到的八零后、九零后、零零后也都有他們的成長，但他們的成長風(fēng)平浪靜，所以郭敬明寫的《小時代》，一件名牌，大家多么羨慕，一個小鮮肉，女孩們多么羨慕。這是人類的普遍性。你說它沒有意義那也不對，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，那也是人類的普遍性。但是，你選擇的是這種小時代或者人類具有高度普遍性的這樣一種狀況，在中國的語境當(dāng)中，就不能不把它處理得和時代密切相關(guān)。你說《青春之歌》，你說《紅豆》，這樣的選擇，也就是年輕女性的個人愛情，但是它一定和時代風(fēng)云和歷史政治融合在一起。中國產(chǎn)生現(xiàn)實主義這樣一種文學(xué)主流，包括這一次茅盾文學(xué)獎，我現(xiàn)在有了新的批評意見了(呵呵)，他們太一致了，每個人都想寫100年，每個人都想寫大歷史，顯得風(fēng)格多樣化少了一點。《主角》一個女孩子從十幾歲，一直寫了幾十年，《人世間》從70年代初寫到2014年2015年，《北上》從1900年寫到了2014年，就是運河被列入世界文化遺產(chǎn)這一年……放到一起看，顯得不夠色彩繽紛，有些靠色。當(dāng)然，我說的現(xiàn)實主義回歸，這也不是一個簡單的回歸，它又融合了現(xiàn)代派，融合了這些年來各種各樣的藝術(shù)探索。

現(xiàn)實主義文學(xué)寫現(xiàn)實，講故事，寫人物，寫人物的命運、人物和時代，時代在變化，人也在不停地選擇，這就是波瀾曲折，它又符合藝術(shù)的規(guī)律。所以，非文學(xué)的世紀(jì)也許是中國文學(xué)最后的輝煌，也許就是最文學(xué)的世紀(jì)。而且，現(xiàn)實主義在新文學(xué)的進(jìn)程當(dāng)中，有兩個重要的功能，它不僅僅是巴爾扎克、托爾斯泰他們那樣的一種身處歷史激流當(dāng)中的寫作，在中國的現(xiàn)實當(dāng)中，一方面它可以矯正這種“目的引導(dǎo)”中過強的主觀意識。說起來，新文學(xué)之始，大路朝天，并不是只能選擇現(xiàn)實主義。20年代初期的問題小說，和后來革命文學(xué)當(dāng)中的“革命+愛情”的小說，那也是一種選擇。但是，那一類作品確實是主觀意識太強，灌輸?shù)轿膶W(xué)當(dāng)中，把文學(xué)和標(biāo)語口號、文學(xué)和宣傳混為一談，抹殺了文學(xué)的特性。這個時候，現(xiàn)實主義就可以矯正這種主觀性“目的引導(dǎo)”的過于外露?，F(xiàn)實主義強調(diào)一定要有現(xiàn)實社會生活的基礎(chǔ)，仿真式寫作，不能僅僅靠個人的良好愿望、主觀愿望去寫作品，這就是馬克思和恩格斯講的席勒化和莎士比亞化?，F(xiàn)實主義可以矯正這樣的現(xiàn)象，但是，另一方面它又可以矯正一個蘋果寫一百頁的現(xiàn)象，矯正過于沉迷于內(nèi)心世界、過于沉迷藝術(shù)探索、過于沉迷于純文學(xué)的那些創(chuàng)作，像我們80年代中期的先鋒派、現(xiàn)代派、黑色幽默、荒誕派等。

王：好的。謝謝張老師。今天談的時間夠長了。還有一些話題，比如說關(guān)于“新歷史主義”的小說，關(guān)于當(dāng)代文學(xué)“歷史化”，關(guān)于當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的自身特征等，我們下次再談。

張：謝謝西強。謝謝你讀了我的那么多文字，還精心準(zhǔn)備了這么精彩的話題，讓我有了自由發(fā)揮自己的學(xué)術(shù)思考的場合。下次再談。

[本文系國家社科基金重大招標(biāo)項目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”(13&ZD122)階段性成果。]

注釋：

①《公開的情書》的作者靳凡(劉青峰)后來和她的丈夫金觀濤就是用控制論、系統(tǒng)論等自然科學(xué)方法研究中國封建社會的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)而一舉成名。

②馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》寫道：“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀；但是理論一經(jīng)掌握群眾，也會變成物質(zhì)力量。理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身?！?《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第9頁)馬克思還說：“哲學(xué)把無產(chǎn)階級當(dāng)作自己的物質(zhì)武器，同樣，無產(chǎn)階級也把哲學(xué)當(dāng)作自己的精神武器。”(《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第15頁)。

③劉慈欣說：“影響我的作家可以分成兩部分：主流文學(xué)作家和科幻作家。前者對我影響最大的是俄羅斯文學(xué)黃金時代的作家，主要是托爾斯泰。曾經(jīng)我和很多人一樣，有一種誤解，認(rèn)為俄羅斯文學(xué)對我的影響可能與時代有關(guān)，因為像我這個歲數(shù)的人，仿佛在中國那個特定的歷史環(huán)境里，接觸俄羅斯文學(xué)的機會比較多。但是后來我發(fā)現(xiàn)不是這樣的。我大量閱讀外國文學(xué)作品，大概是在上初中和高中的那段時間，其實當(dāng)時中國已經(jīng)進(jìn)入了改革開放初期，大量的西方文學(xué)作品被翻譯出版，其中既包括歐美作品，也包括蘇俄作品。現(xiàn)在看來，俄羅斯，特別是托爾斯泰的作品對我產(chǎn)生影響，很可能和我個人的某些情況有關(guān)。托爾斯泰對我影響最大的是《戰(zhàn)爭與和平》。它對歷史的全景式描述，那種宏大敘事，讓我著迷。另外它根植于俄羅斯土地的厚重感，也是吸引我的原因。其實我后面的一些作品都有《戰(zhàn)爭與和平》的影子，當(dāng)然都是很拙劣的模仿?！币姟锻袪査固ξ矣绊懢薮蟆獎⒋刃涝L談錄》，https://mp.weixin.qq.com/s?__biz。