了小朱

時間——是波浪，而空間——是鯨魚

1

“光在射過這個小縫時會落滿塵埃?！边@句布羅茨基的詩并沒有把我拉回到二十年前一個慵懶的上午在那一孔舊窯洞里看到陽光從破了洞的紙窗中射進(jìn)來時的情形，反而讓我第一時間想到了托馬斯·楊的雙縫實驗，塵埃變成了屏幕上明暗相間的光帶。我們已經(jīng)無法推究布羅茨基寫下這句詩的真實想法，也許二者兼而有之。因為看到灰塵懸浮在光柱里的現(xiàn)象需要人處在一個光線相對不是很充足的空間，很顯然布羅茨基曾經(jīng)生活在這樣的空間里，他應(yīng)該觀察過這種現(xiàn)象。而著名的楊氏雙縫實驗遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于布羅茨基所生活的時代，布羅茨基關(guān)注科學(xué)，所以他大概率是了解這個實驗的，我們也許可以用他在那首《玻璃瓶里的信》里的詩句來佐證：

再見了，阿爾伯特·愛因斯坦，一位智者。

來不及參觀您的宮殿，

我在您的國家砌單人居室：

時間——是波浪，而空間——是鯨魚。

波的確是建立在時間的基礎(chǔ)之上，但時間本身不能被看成一種波。然而在相對論里時間的流動是有快慢之分的，這如同波浪的起伏。波具有時間周期性和空間周期性，如果按照布羅茨基對時間的理解，波在時間這種波浪里的時間周期性和空間周期性完全重合了，一個時間周期內(nèi)時間波浪傳播的長度就是這個時間周期。而如果一本詩集以“四分之一浪”命名，我們可以極其自然地理解為這是一個作者切分的時間周期，同樣也是作者在這個時間周期內(nèi)所經(jīng)歷的詩歌長度。讀完這本薄薄的詩集似乎并不需要多長時間，總共只有四十八首，以年為單位由近及遠(yuǎn)編排，從前往后看有了一種追溯的味道，從后往前則反過來能看出作者詩歌發(fā)展的軌跡。鑒于詩集中詩歌本身的強(qiáng)度，如果花上一兩個小時讀完這本薄薄的詩集，大部分人估計難窺堂奧，但是這種粗略讀一遍的方法并不能完全被丟棄，瓦雷里曾描繪過這樣一幅圖畫：

只有借助于我們使用詞語時的速度，我們才能理解他人，才能理解我們自己

每個詞語。每個使我們得以迅速越過思想的空間，使我們能夠跟上有著自己表達(dá)法的思想沖動的詞語，在我看來就像一條搭在壕溝或者大山裂隙上的薄板，他要承受急速運動的人從上面經(jīng)過。但是，這個人從上面經(jīng)過時不要滯留，不要停下來——尤其不要為了考驗這塊薄板的承受力而在上面跳舞嬉戲！……只有借助于我們使用詞語時的速度，我們才能理解他人，才能理解我們自己。

這幅圖景可以被應(yīng)用到詩歌的閱讀中，甚至對于一本詩集這樣的閱讀是十分必要的，先快速閱讀會得到大概的印象，舊籍也曾記載諸葛亮讀書“獨觀其大略”。這四十八首詩中有三十八首在詩的開頭就會出現(xiàn)“你”這個字，絕大多數(shù)出現(xiàn)在詩的第一行和第二行（或者一首詩中某一小節(jié)的開頭），還有少部分出現(xiàn)在第三行，偶爾有出現(xiàn)在第四行?！澳恪蓖嬖谟谝环N對話的情景中，我們不管這個“你”是誰，可以是作者自己，可以是朋友，可以是親人，可以是愛人，甚至是一堵海堤，一個水果，整本詩集體現(xiàn)出作者要交流的一種欲望。如果說和這個特點相輔相成的另一個值得注意的特點就是集中有十九首詩都是寫給特定的人的，也許寫詩是作者最為擅長和最愿意使用的與朋友交流的方式。

2

我們回到詩集名字所在的那首詩《潮汐篇》，通篇都是在講波浪，如果我們形象地理解“四分之一浪”會是一個什么樣的情形呢？浪在某一個頻率下的四分之一周期內(nèi)傳播了四分之一波長的距離。最終它還是指涉了時間或者經(jīng)歷。而作者仿佛擔(dān)心讀者的費解，在“四分之一浪”后面做出了解釋：

喜悅的微粒，以毫米

推進(jìn)在四分格精確的數(shù)學(xué)中。

四分之一浪，四分之一夜晚……

甚至，這個省略號都有所暗示，一種水波和時間波浪的無窮無盡。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》里提到言有盡而意無窮，秦三澍這首詩的尾句同樣做到了。這么說似乎在強(qiáng)調(diào)一首詩結(jié)尾的重要性，當(dāng)然一首詩的結(jié)尾十分重要，但是一首詩的開頭同樣需要吸引人，因為如果沒有開頭也許就沒有接下來的一切。如果再拿波浪來做一個比喻的話，一首詩的開頭就像是一束波的波源，它決定了一首詩能量的走向和傳播的深遠(yuǎn)度。在這方面臧棣的詩也許可以作為一個示范，他的大多數(shù)詩都起得不凡。比如他在《即興表演協(xié)會》里是這樣開頭的：

你知道，世界有時候不過是

一只橘子。你正拿著它，

而它不會拒絕你：它就像

你小時候使勁拍過的一只皮球。

這個開頭的核心在于一只橘子不會拒絕你拿著它，它處于一個被動的狀態(tài)。我曾經(jīng)讀過類似的比喻，說“大地從沒學(xué)會拒絕”，雖然和前者相比多了些感傷的意味，因為前者要談到的是表演，多了些戲謔的語氣，皮球和橘子都有些輕佻，而大地就一下子莊重了。臧棣這首詩同樣在開頭就出現(xiàn)了“你”，成為他訴說的對象。秦三澍這本詩集里第二輯的十八首詩中有十四首都是在第二句之前就出現(xiàn)了“你”這個形象，與之矛盾的是，分量最重的這一輯里只有區(qū)區(qū)三首是寫給特定的人，因為我們知道，當(dāng)一個作者寫詩的對象是針對某一個人的時候，往往會自然而然地將詩的情境帶入到對話之中。這種反差讓我們不由得想嘗試去了解作者是如何制造出一個波源。

是你：風(fēng)踩踏過雨的階級，

又像騎行，用同一只腳

夾緊手風(fēng)琴那沉著的肺。

在這首《風(fēng)聲》里，開頭就錯綜復(fù)雜，但是這種詞語故意的倒置絲毫沒有影響讀者的理解，反而草蛇灰線般將事物之間的聯(lián)系輕輕地剝開。風(fēng)和手風(fēng)琴，階級和手風(fēng)琴的琴鍵，踩踏和腳，風(fēng)箱和伸縮的肺，這些詞語都恰如其分連接起來。開頭點明“你”的存在，這樣方使“踩踏”這詞不突兀，“階級”將類似階梯的琴鍵抽象化，事實上，“琴鍵”、“階梯”這些詞都將在詩的后面出現(xiàn)來印證這個比喻。這種錯置需要精確地把握才能體現(xiàn)出效果，否則會讓人容易覺得難以理解，比如痖弦在一首《巴黎》里這樣寫鞋：“你唇間軟軟的絲絨鞋 / 踐踏過我的眼睛?！贝介g，軟軟的絲絨，鞋子踐踏，這樣的寫作方式可以和同樣在巴黎的秦三澍形成一種參照。碰巧的是，痖弦、臧棣、秦三澍這三首詩都是以“你”的開始作為波浪的始發(fā)點，而我們前面已經(jīng)提過，在《四分之一浪》這本詩集里隨處可見的就是以“你”單刀直入。

當(dāng)一個作者寫詩的對象是針對某一個人的時候，往往會自然而然地將詩的情境帶入到對話之中。這種反差讓我們不由得想嘗試去了解作者是如何制造出一個波源

為了歸來，你模仿另外的手，

一只手套也換了冰冷的金子，

讀一整本詩集而讓人絲毫不感到厭倦其實是比較難的，這需要作者最起碼在一首詩的開頭做到匠心獨運。這兩句詩來自《夜航》的開頭，夜航的目的是歸來，夜本身是一種低溫度的象征。這個開頭的妙處在于一個人的兩只手，作者非要說一只手在模仿另一只，他將自己割裂成兩個部分，并讓它們互動。通常情況下，我們在緊張局促的時候會雙手相互握緊，寒冷的時候又將兩手來回搓磨。而金子是財物的象征，冰冷的金子又和夜航這一主題相扣，短短兩句話就將一種孤寒的氣氛營造出來。關(guān)于這種烘托，阿赫瑪托娃的《最后一次相見之歌》里這樣一句同樣讓人印象深刻：“我竟把左手的手套 / 套在了右手上?！比绻厝@兩首詩中的“你”還指涉不明朗的話，詩集第二輯中有兩首贈詩中的“你”則十分精確。

一個光潔的信號。起身沏茶時，

意識到你習(xí)慣的午睡

……

湖水比淚水更容易稱量。

你看，一張改簽的機(jī)票

就兜得起它水淋淋的耳朵。

這兩首贈詩都和柳葉湖有關(guān)，《柔術(shù)：柳葉湖》寫和一位友人喝茶，喝茶與喝酒相比少了些觥籌交錯，少了些激情和過量的話語，所以即便是有些機(jī)鋒，正如作者所言，也只是幾次小小的機(jī)鋒，柔術(shù)正應(yīng)和了江南的溫婉。而《即興：柳葉湖》則用一張改簽的機(jī)票增強(qiáng)了即興的味道。單從這本詩集的寫作周期來看，作者有極強(qiáng)的愿望和這個世界發(fā)生聯(lián)系，他不要孤獨，即使是他自己，也要和自己對話，和自然中的一切對話，所以才會在絕大多數(shù)詩的開始就虛擬或者真實地插入一個“你”的形象。但是這種對話往往又有一種欲言又止欲說還休的心理存在。在詩集中只有七首詩是以一個完整的句子開頭，其他所有的詩在第一行都有標(biāo)點符號，這意味著語氣的阻斷，一種間隔。事實上，瓦雷里“如履薄板”式的閱讀讓我很快就發(fā)現(xiàn)了這樣的規(guī)律，而這七首以整句開頭的詩，就單純拿開頭來說，質(zhì)量是勝過其他的詩的。比如“湖水比淚水更容易稱量”，這句本身是富含感情的，而且接下來的語氣十分坦然，這種坦然可能和作者有明確的訴說對象有關(guān)系。湖水和淚水相比，湖水是巨大的，淚水是渺小的，湖水是不變的，淚水是隨時都在變化的，湖水需要人的情感的注入，淚水是人情感的直接輸出，正因為這諸多原因，作者才說淚水更難被稱量。

好天氣揭開新聞的封面 ……

艙門是你最后的期限 ……

你我之間反省著一片灰海 ……

兩束光假裝在密談 ……

那些被身體阻隔的人 ……

我?guī)缀跄芴与x那片海水 ……

這是另外六首詩的開頭，它們都是開放式的，類似于打開門看到一片寬闊的空地，讓人們想在里面徜徉?！敖议_”、“艙門”這都是直接的新空間的暗示，“你我之間”、“兩束光在密談”，都蘊含著一個情感和話語的空間，“那些被身體阻隔的人”、“我逃離海水”，這都是闡釋我與周圍的關(guān)系，里面同樣包含著空間的張力。這樣好的開頭往往有種豁然開朗的效果，讓讀者不由自主地走進(jìn)詩人所營造的新世界。

3

和古詩相比，新詩像是從老化的模具中脫離出來的產(chǎn)物，因放松而導(dǎo)致篇幅加長；除去這個原因以及基礎(chǔ)教育的問題，韻的消失是新詩比古詩更不容易背誦的另一個原因。如果新詩進(jìn)行大范圍的押韻，反而會使一首詩變得油滑，顯得不倫不類。然而韻又是我們幾千年的傳統(tǒng)，我們無法一下子就擺脫。民國時代的很多詩人試圖將二者融合在一起，制造出了類似于一種中間態(tài)的新詩；在當(dāng)代，對于新詩押不押韻已經(jīng)很少有人在討論了，但是仍然有不少詩人嘗試在小范圍內(nèi)押韻，以達(dá)到自己所要求的效果，只是在新詩里的押韻已遠(yuǎn)不像近體詩那樣嚴(yán)格。比如詩人二十月在一首《贈小餌》中有這樣的詩句：

在瘋狂的世界里尋找葫蘆僧

在鳥籠的鐵肋中套用這籠統(tǒng)

在別支的小國，認(rèn)領(lǐng)技術(shù)控

最起碼，這首詩用韻幫助我們加速通過了這些句子。在讀詩集《四分之一浪》的過程中如果讀到一兩處用韻的地方還不能引起讀者警覺的話，那么我們很快會發(fā)現(xiàn)，這并非作者無意識的偶然。詩集的第三輯在詩集中算是一個分水嶺，和之前或者之后的詩比，詩明顯增加了強(qiáng)度，變得有些崎嶇，而且在很多地方嘗試了用韻。因為在之后的寫作中這種用韻的地方變少但是時不時會出現(xiàn)，而在之前的寫作中則很少遇到，所以我們可以想象作者在2015年試圖從古代的漢語中尋求過滋養(yǎng)。我們可以讀一讀《過龍女湖心洲》中最后一節(jié)的首尾四句：

半閉半合的湖之眼，為游船劃開的拉鏈

添一枚暗扣，減速。右舷上剛卸貨的采沙船

紙山水清淡，替換著光影疊加的幻燈片。

且看岸邊翹起的綠拇指，鉚緊了鬼工之弦。

粗略地講，眼、鏈、船、淡、片、弦，這六個字是押韻的，而且它們所處的位置都很特別，分別在第一二四句，可以肯定地講，詩人是刻意使用了絕句的押韻方式。這個例子頗為典型，其實在詩集其他的地方會有不少地方出現(xiàn)局部的押韻。比如《避世篇》第二行：“你，穿紅袍，風(fēng)火輪在腳底……”還有一首《低空》是這樣結(jié)尾的：

是你的手?jǐn)Q動另一種潮濕，

彷佛將要丟失的躁意

透過門縫，扶正屋內(nèi)折斷的香氣。

押韻的好處在于能改變閱讀的速度。開頭讓一小節(jié)押韻的詩出現(xiàn)，有些類似于“定場詩”，快速渲染詩的氣氛。如果詩的開頭被看作波浪的起始，那么這樣的寫法毫無疑問會加強(qiáng)它的頻率和幅度。在詩的中間出現(xiàn)一節(jié)押韻的詩不僅能改變閱讀的節(jié)奏，而且可以在修辭的空間里閃轉(zhuǎn)騰挪。在詩的結(jié)尾出現(xiàn)押韻的詩節(jié)，如秦三澍在《低空》中所做的，會讓詩在結(jié)束后仍然留下高亢的余響。新詩在一行或者一句內(nèi)都沒有字?jǐn)?shù)的限制，這種寬泛的押韻配合著詩句的長短間隔可以出現(xiàn)更多的變化。在《素衣篇》的第三節(jié)作者使用了類似的押韻方式來配合詩情，在整首詩中描述的都是遲到和錯誤，在一片急促聲中作者使用整節(jié)的韻對詩推波助瀾：

押韻的好處在于能改變閱讀的速度。開頭讓一小節(jié)押韻的詩出現(xiàn)，有些類似于“定場詩”，快速渲染詩的氣氛

臨時失眠，臨時排班，

你擠在一個宗族塞滿的表格里，

從眼底注水的除了親情就剩虛言。

除此之外，這本詩集還出現(xiàn)了不少使用同音字制造妙境的情形，比如“比之粉刺，亦首鼠，亦躊躇”，“首鼠”和“躊躇”造成了語音和語義的重復(fù)，更加重了躊躇，而且用來比較的對象也是極為有趣，即自己臉上的粉刺。比如“下酒菜，孜然最自然”，確實是寫得自然。比如“被拍擊的欲望，被排擠”，這是很形象的，浪拍打，作者把它想成拍打自己的欲望，波浪的傳遞像是人群的相互擁擠，因此也有“人浪”一說；“拍擊”、“排擠”又有著相同的讀音，更體現(xiàn)出作者的巧思。還有“鐘表盤起舞，起霧”，鐘表的指針有針腳，而且來回走動，起舞自然是說得通，鐘表盤又有透明的盤面，起霧也并不讓人驚詫。再比如“同情心類似同心圓”，很妙，同情心是心同此理，同心圓又有一個共同的中心，“緣愁是個長/緣愁是歌唱”，因為哀愁所以歌唱。

前面提到這本詩集的第三輯變得崎嶇，其原因是作者吸收了一些古典文學(xué)的營養(yǎng)并將其化在詩中，如果說上面探討的只是語言的使用形式，不如舉一個化于無形的例子。在《晚來鳳》一詩中有“你瘦得游刃”這樣的句子，用韻、同音字這些都有跡可循，比喻也是詩歌中常用的手段，這句詩則直接跨過了所有的修辭手法，簡潔而有力。詩人陳舸有一首《瘦者說》開頭寫：“我瘦如走動的竹子?！边@樣的比喻固然形象，因為他將竹子的修長和自己的身材類比，升高的地方在于把人的走動賦予到竹子身上。秦三澍在這里直接跳過，用一個動作來修飾瘦，刀因薄而瘦，人的瘦削如刀刻一般，可以引出多種聯(lián)想；而且瘦如使用一把刀子，同樣可以影射作者對自己詩藝的自信。

我們所意識到的當(dāng)下都是過去。敏感是一位詩人需要具備的素質(zhì)，他有必要敏銳地感受到自己和自己周圍一切的關(guān)系

4

在結(jié)尾的時候我們往往又不得不回到開頭。開頭引述了布羅茨基的兩句詩來討論他對光與時間的看法，按照現(xiàn)在通行的理解，光與時間的關(guān)系是，我們?nèi)绻越咏鈧鞑サ乃俣冗\動，時間會變得非常緩慢。布羅茨基還提到一個說法：“在本質(zhì)上，一切現(xiàn)有的藝術(shù)都是陳詞濫調(diào)：而這恰恰是因為它們已經(jīng)存在。”肯定有人會服膺于這樣的說法，但我同時覺得這樣的說法包含著對時間的一種哲學(xué)思考：我們所意識到的當(dāng)下都是過去。敏感是一位詩人需要具備的素質(zhì)，他有必要敏銳地感受到自己和自己周圍一切的關(guān)系。在秦三澍的詩集《四分之一浪》似乎可以尋找一種對應(yīng)關(guān)系：“光陰善變，你說開始時便已陳舊?！睆牧硪粋€側(cè)面看，也許詩人是一位有著較強(qiáng)秩序感的人，他善于捕捉新與舊，捕捉一種時間的先后順序。

不如說，你的后悔先于你

把夏初的蟬鳴拋在腦后。

這是《深淺篇》的開頭，里面包含著時間的加速器。后悔是一種滯后的心理，只有對發(fā)生了的事情或者滋生過的想法我們才會產(chǎn)生這種心理，但是作者將后悔提前，幫助“你”把夏初的蟬鳴拋在了后面，這其實是一種情緒的掩蓋。后悔的情緒掩蓋了“你”對夏初蟬鳴的回憶，后悔的情緒往往又帶有一種想要挽回的意味，作者似乎邁著深淺的腳步在加速折返跑以此來審視過往和凝視未來。也許，到最后，我們應(yīng)該來完整地讀一首《四月的園地》以形成這篇文章最后的拼圖。

我?guī)缀跄芴与x那片海水：

瘦小的腳，一間淡黃色臥室。

男人在琴聲中暫停鼓掌，

退卻，偶爾談?wù)撈痧B(yǎng)花。

四月的土壤漂浮著粉霧，

果子舒適地隱匿，支起耳朵。

父親，此刻唯一的安息者，

用絡(luò)腮胡的影子將乳香逗弄。

憑藉相冊，他重返那個窗外：

母親像櫻桃彈跳在回聲里。

缺少風(fēng)的日子，四周布滿

過時的溫暖。儀式在傘的縫隙間

彌漫，一叢叢漲水的卷發(fā)

把腳步引像三尺的園地。

冒著雨水，古舊的臍帶

像一次失誤般松開自己。

該引用怎樣的過去，當(dāng)遲來者

寧愿低頭挖掘著不可見？

艾略特的《荒原》幾乎給四月定下一個沉重的基調(diào)，詩人在第一節(jié)的開頭又加深了這種情感的預(yù)設(shè)，“我”幾乎能逃離說明不能逃離。后面三句凸顯出這個男人的局促，談?wù)擆B(yǎng)花和談?wù)撎鞖庖粯?，幾乎是為了消弭一種尷尬。第二節(jié)的開始便是來自艾略特的引導(dǎo)，果子支起耳朵依然可以讓人拍案，作者并沒有繼續(xù)沉溺于情緒的漩渦，他把話語權(quán)交給還沒有結(jié)出的果子；但是在四月，它們顯然是要由花的凋謝發(fā)展出來，支起耳朵是要傾聽這人間，然而父親是安息者，一下子又把人打到了情緒的谷底。在相冊中的回憶里，父親和母親又一次結(jié)合到一起，他們依然年輕而調(diào)皮，一個用影子逗弄乳香，一個像櫻桃般彈跳，真的是美好極了。

這首詩最后一節(jié)也十分精彩，雨水和開頭的海水呼應(yīng)。作者在詩的末尾注明了寫作時間是清明，正所謂是清明詩節(jié)雨紛紛，臍帶是每個人出生前和母體的連接物，通過臍帶吸收營養(yǎng)，剪斷臍帶意味著和母體脫離與這個世界正式產(chǎn)生聯(lián)系，而我們和這個世界唯一的真實聯(lián)系就是生命。古舊的臍帶顯然是講述一個人早已褪去的臍帶，隨著一個人生命的發(fā)展臍帶或許早被自身忘卻，但是臍帶賦予我們的生命成了我們一生的臍帶，松開臍帶意味著徹底和世界這個母體脫離。我們拿阿根廷詩人皮扎尼克的一句詩來作下對比：“傷口是過量松開的皮膚”，這種松開就像一個皮筋被過度拉伸后再也無法復(fù)原一樣，將生命或者皮膚的張力破壞變成不可逆的過程。詩的最后一句提到“挖掘”一詞，應(yīng)該和愛爾蘭詩人希尼的那首《挖掘》有關(guān)，希尼寫自己的父親和祖父在干體力活時挖掘的狀態(tài)，我們很多人可能都有過了解長輩過往經(jīng)歷的渴望，因為我們是遲來者，長輩們之前的生活我們并沒有在場，而一切歷史是無法還原的，所以作者說“引用怎樣的過去”，對過去的材料如何進(jìn)行分析裁剪才能了解那個并不存在的真實的歷史？但是也許探討那種真實并不是作者的本意，他只是借此來緬懷一個故去的長輩，他要用屬于自己的方式來生活，來挖掘。

對于這樣一本不厚的詩集，其實要說的還有很多，因為作者用他的抱負(fù)散發(fā)出了四射的光芒，我們從各個角度都能看到詩歌光彩的一面。秦三澍翻譯過博納富瓦的詩集《彎曲的船板》，博納富瓦曾寫過談?wù)撈湓姼枨拜呁呃桌锏奈淖?，所以對于開頭引用的瓦雷里描述的那幅場景，博納富瓦大概率是熟悉的；而“彎曲的船板”承受了一個巨人和小男孩的重壓，并且導(dǎo)致曲度不斷增加，這個形象也許就來自瓦雷里。但是正如布羅茨基所說，這些存在的藝術(shù)已是“陳詞濫調(diào)”，對于秦三澍來說，這些詩開始時就已然“陳舊”，然而我們正是因為當(dāng)下而形成過去，因過去而造就未來。如詩集《四分之一浪》中所言：“我已不能說得更多?！蔽覀兾ㄓ衅诖髡卟粩喔伦约?，每時每刻都是嶄新的未來。