斯賓格勒

溫玉偉 譯

面對著全盛時期的哥特式生命感覺，充滿朝氣的西方靈魂在卡羅琳王朝時期的早春時節(jié)破土而出。在這樣的景象中，人們無處不在尋覓、詠歌、組合拼接，以便最終在一種強有力的詩作中迸發(fā)。一個新的世界開啟了。這不再是靜謐地圍繞著古代人的宇宙，那個擁有美妙和親近事物的實在（leibhaft）宇宙。在空間和時間的作用下，自然在這里延展為巨大的遼闊和無窮的影響，這些影響表現(xiàn)在開闊的海洋和群山，席卷的云朵，輪轉(zhuǎn)的天際，深邃的黑夜，高邈的以太，以及超越萬物，包舉一切的名號：上帝。當拉丁語詩行中音節(jié)的長短，即它們的格律，早已偏離重音（Betonung），新生在呼喚新的語言精神（Sprachgeist）。

韻律（Reim）變得流行起來，這標志著，這個新興的世界想要、必須要在音樂，而非雕塑中表達其生存的最終意義。在新的精神中，即便拉丁語也被賦予了靈魂，由內(nèi)而外無意識地變換了一種感覺。直至文藝復興才再次將這種富有生氣的哥特式拉丁文消滅。

語言是人類真正的奇跡。在少之又少的音節(jié)里，蘊藏著一個不可估量的王國，它具有震撼性的深度、深不可測的秘密、以及出人意料的洞察，是一個成千上萬年的寶藏，其中蘊涵著無數(shù)代人的經(jīng)驗。不過，人們并不“知曉”。在日常對話中，它只是日常語言，對于一般詩人而言，無非是“詩性成語”。

語言只對少數(shù)人，而且僅在罕有的時刻，吐露自身。——所發(fā)生的，妙不可言。語言變成精靈（D?mon），它將人攫住，令其陶醉。它贈予他節(jié)奏和音色，表現(xiàn)性、溶解性、咄咄逼人、目標明確、倏忽即逝的元音和音節(jié)，以及整個業(yè)已散佚的意義的原始寶藏，以便從中塑造某種東西，它是唯一的留存，見證了最為充盈的時刻。

時間感覺在這門技藝內(nèi)在的時刻里，延展為空間意識：在彼處，在雅典，人本身是真正的自然，是得到實現(xiàn)的身體性，是純粹身體幸福感覺的充盈，在這里，是空間的顫抖，靈魂噴涌著、流逝著、飛逝著、畏縮著陷入其中。

因此，浮士德式抒情詩的精神，與它曾引以為師范的阿波羅精神嚴格對立。在那里，是親近可觸的圖畫，安閑地緊靠著排開，是一種感官上親近的節(jié)奏，并非線條、色彩、音色上不確定的事物，并非彼岸和關(guān)系密切的事物，直至賀拉斯大理石般的語言最終表現(xiàn)出后者曾經(jīng)可能的極致。

不過，在西歐的諸種語言中，韻律的藝術(shù)從一種不同的活力里盛開，這種韻律的魔幻越過許多詩行，張成一張無形卻精致的網(wǎng)。 一種聲樂與節(jié)奏、陰影與光亮、字面意、以及圖畫的對位法得以濫觴，它們來自遠方，相互交錯，奔涌，流淌，尋覓，在不可觸及但嚴格規(guī)定的張力中，創(chuàng)造著某種并非為肉體性的眼睛所準備的東西，它無法復制，更無法重思，是一種充滿奇跡的超驗性，完全是空間，完全是無限。一如在晚至讓·保羅（J. Paul）、霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）、以及拉貝（W. Raabe）的散文中，似乎只有薄薄一層圖畫般的字面內(nèi)容，就會將靈魂與世界般深沉的深淵分離開來。倘若人們想要領(lǐng)會西方抒情詩節(jié)奏、圖像語言、文字藝術(shù)的靈動，那么，就不得不從這里出發(fā)。每一首古代詩歌在語言上都是一座雕塑，每一首西方的詩歌都是一首奏鳴曲。

它就這樣穿行在民族間，并在個別人身上濃縮。這是流動性的生命的渴望，渴望充盈與滿足，渴望環(huán)抱世界，與之相對立的，是對生成事物的恐懼，恐懼死亡——一切屬人的思想、一切科學、一切宗教，都圍繞著它：古代自然中身體慌亂的顫抖，和空間中的恐懼，對于我們而言，它們變成了古老傳說的故事，凝固成了那些驚悚的形象，后者盤踞在古老教堂的角落。

如弗萊當克（Freidank）的《謙遜》（Bescheidenheit）所說，從“握犁的生活”中，產(chǎn)生執(zhí)劍的生活和批圣衣的生活，即生與死的象征性階層，貴族和神職，每個階層以自己的方式歌唱著，是一種渴望和恐懼的高等詩作，二者都生發(fā)于遼闊大地的民歌之中：英雄詩歌（Heldensang）和頌歌（Hymnus）。

英雄詩歌——振奮、給人以鼓舞、邁進性的、沖鋒性的——表達的是對朝氣蓬勃的力量熱情洋溢的自信。它在敘事詩和騎士愛情詩中，吐露的是生活中所有偉大的圖畫：戰(zhàn)斗與愛情，這是難以抑制的男性力量的兩個見證，以及忠誠、復仇、冒險、宴飲時的笑談、裂開的傷口中流淌的鮮血。作為精神性塑造力最早的標志，游吟詩人自信的藝術(shù)在南方產(chǎn)生，它是對人為教養(yǎng)和合規(guī)范的培育感到如癡如醉的歡樂，對于行家和愛好者而言真正的藝術(shù)，極其個性、宜人，是韻律藝術(shù)、文字音樂（Wortmusik）、選取圖畫的高等教科書，它幾乎發(fā)明了西方抒情詩直至一個世紀以后最末期詩人的全部形式寶藏。

同樣，與之相距甚遠，從埃布羅河到易北河，在寺廟和高大教堂的拱頂下，產(chǎn)生了教宗頌歌，它是對某個靈魂的世界恐懼的歌詠，這個靈魂并不是在生成過程的河流里隨波逐流，而是在已生成和不可挽回的事物，即死亡面前的顫抖，孤獨、渺小的它跪倒在威嚴的空間——它稱之為上帝——面前，央求著，信誓旦旦，常常心懷苦悶的抗拒和內(nèi)心最深處的不屈。這種恐懼凝結(jié)為強有力的圖畫，它們會戰(zhàn)勝、驅(qū)除、阻止生成的事物，凝結(jié)為鋼鐵般的詞序，凝結(jié)為克制音調(diào)輕聲的轟鳴。它將詩性的話語像魔法印章一樣，蓋在存在的秘密之上。它拿來與宇宙的恐懼對抗的詩歌，就如同一枚盾牌，不過它是用神圣的死語言的金屬打造。

生命的詩作來自民族語言，死亡的詩作來自拉丁語，后者就如那些教堂的石塊，充滿非現(xiàn)實的精神，愈發(fā)形容憔悴。由此開始，這種新拉丁文精神蔓延到諸種民族語言。哥特式的恐懼在路德偉大的贊美詩里，最后一次顯現(xiàn)，從而逐漸在新教的圣歌中衰微。他的圣經(jīng)翻譯是哥特式德意志最后一次壯舉，他的語言是這個近代早期的遺言，直至歌德一代才將其開啟。

因為，這時，城市的權(quán)力逐漸主宰大地。它為市民靈魂包裹起盔甲，用街巷、職業(yè)、禮節(jié)等，封閉起內(nèi)在的視野，用尖聳的山墻和概念束縛起天空。靈魂從空間里切割開。一層堅硬的意識層遮蓋起早期的遼遠。巴洛克是奇異的牙牙學語、喋喋不休和矯揉造作的抒情詩、譬喻、矯揉造作之風、有意而為和靈巧的玩弄辭藻的無盡魅力的時代。城里人愈是成熟，愈是高人一等地俯視農(nóng)人、鄉(xiāng)紳、寺院，他的言語就會愈發(fā)必然成為純粹的概念。啟蒙的理智具有充滿朝氣的統(tǒng)治力，它在凱旋中如此年輕，以至于完全無法不考慮自身。哥白尼體系和牛頓世界圖景的創(chuàng)造，所認為的他是那么偉大，足以讓他感到，作為可憐傳說的鮮活世界，被深深地踩在自己腳下。

在感傷主義、莪相、英式公園、貧瘠的靈魂最終渴望的“重返自然”的世紀，人們逐漸接近那座完成的文化閃耀的峰頂，而在它背后是開敞的深淵。那個時代就要到來，這時，文明的大都市一步步在吞噬大地的邊界，而早已喪失創(chuàng)作原初詩作力量、在大門前喪失靈魂的農(nóng)人，無助地注視著那種在冷漠、凝滯的世界里，愈發(fā)造作地展現(xiàn)自身的生存。

不過，恰恰在這里——當精神最終對自身感到厭倦，開始懷疑自身的意義和價值時——再次出現(xiàn)了制作真正的詩作的可能，它不僅僅誕生于對一切感到厭惡，懷疑，對早期時代深刻的生存毫無希望的渴望，而且，它從這種厭惡和懷疑中也感受到了力量：借助一種極致化的藝術(shù)塑造力，從而超克二者。

故而，就存在一種在文化肇端和終結(jié)時分的偉大抒情詩，人類早春和深秋時節(jié)的歌謠，從晦暗的史前時期的飛升和陷入空洞的文明時期的下降，對充滿希望的未來的一瞥和對不可挽回的喪失的回望。

這種遲暮、 勉強、被碾碎、人為的靈魂，再次出現(xiàn)在無限空間的魔力中，不過早期歲月的無辜，已經(jīng)一去不復返。再也沒有隨心所欲和想當然的東西，再也沒有整個民族的共振。在毫無形式、毫無靈魂的大眾，只剩下零星的詩人，零星的行家。對永遠清醒的精神——無論是屬己的內(nèi)在，還是被它所主宰的環(huán)境——的超克的程度，如此之巨，以至于最后的詩性狀態(tài)生硬地擦過危險的邊界，理智——比如在荷爾德林那里——在那里迷途。

這種“次等抒情詩”名為浪漫派，顧名思義，人們最愿意重返那段時光，因為，人們不用去占有它，便可感受和知曉它不盡的創(chuàng)造力。憂傷，與其說由于已逝的幸福，毋寧說由于這種已逝的創(chuàng)造力，蓋過了這里詠唱、描畫以及夢想的一切純真事物，無論莪相、彭斯、雪萊、濟慈歌謠的英倫，還是在德意志，這里的一些詩人內(nèi)心仍負擔著太多真正的鄉(xiāng)村生活，以至于都市里的他們，落魄地生活著，這些可愛的鄉(xiāng)下人，仍夢想著真正民歌的延續(xù)。

這不再是那個無意識、以永不枯竭的飽滿，創(chuàng)造常新歌謠的人民。歸根結(jié)底，他們是只為自己或則在志同道合者的小圈子里進行模仿——要么以真誠的單純，或者更多時候，以造作的模仿——的城市詩人。就此而言，西歐的浪漫派就指向了古代“同儕”的詩作，他們是亞歷山大里亞學派，從忒奧克里托斯（Theokrit）的科斯派到羅馬帝國的詩人，他們所求和企及的相同。浪漫派是我們文化的亞歷山大里亞主義者。

沒有哪里的浪漫派像德意志的這樣強有力并且深刻，從克洛普施托克至黑貝爾和尼采的整個德意志現(xiàn)代文學，可以劃分為前期浪漫派、盛期浪漫派、以及后浪漫派，這樣一來，《浮士德初稿》（Urfaust）時期的歌德幾乎就處于開端，而寫作《浮士德第二部》某些章節(jié)時期的歌德，則幾乎已經(jīng)處于其末期，而一眾真正的抒情詩人——幾乎所有大名鼎鼎的——都屬于中期。

不同于其他西方文學，巴洛克唯獨在這里節(jié)省下詩性力量，此刻，以意料之外和不飽滿的遲來的花期，奇怪地混雜了野蠻和極其現(xiàn)代的特征，在一個世紀之內(nèi)，依次匆忙走過多個階段，而在法國它們緩慢地從維庸（F. Villon）到魏爾倫（P. Verlaine）鋪展開來。

時至今日，德語——就如小說的散文體——同樣在抒情詩中，也仍未觸及表達手段的邊界。在路德將其遺留下來的地方，歌德和荷爾德林也發(fā)現(xiàn)了它。巴洛克的幾個世紀里，它在休眠。任何社會文化、任何偉大的社會詩作，都未能將它過濾、整理、固定，因此，也未能灑落它真正的深刻。唯有德語仍保留著時至今日仍未被窮盡的哥特風格特征，它是無邊無際的靈魂可能性的王國，即便有語言天賦者在其中也會迷失，是不可估量的言語和關(guān)系群，這迫使每位詩人，獨自去提出并解決如何掌握的問題。像波德萊爾這樣后來的法國人，發(fā)覺他們的語言是誘惑并為他的力量賦予靈感的障礙，相反，我們的語言恰恰由于自己哥特式的特點，常常比詩人更具有想象力，將他從一種可能引誘到另一種可能，并提供給他各種從未設(shè)想的驚喜。

但是，遠離了如今早已終結(jié)的浪漫派，真正的詩人愈發(fā)顯得不可能。一方面，在詩性的瞬間里完全消解精神在城市的緊張的力量在走下坡路，另一方面，德語也變成了一種生硬的日常語言，而且，日常秩序中的持續(xù)運動，使得在這樣的瞬間里，幾乎不可能將它完全置換為另一種秩序，即一種只知曉圖畫和字面意，并且從強烈的節(jié)奏、色彩、以及聲樂統(tǒng)一中再次辨認出它們的秩序。

大多數(shù)詩人，比如聰明的亞歷山大里亞詩人，只能做到的是，如果人們是詩人，不得不是的樣子。他們以一種近乎自欺的適應方式，勉強去制作具有最強烈的精神克制的詩作，在這種克制中，語句是造作的，而非天然偶得，全是選擇得當?shù)纳省?gòu)思巧妙的圖畫，一切排布、構(gòu)造、平衡，都達到對純真的最完美想象。以這種方式，他們贏得自己以及他人對新的花期、年輕的學派、時期、以及萌芽的信仰。然而，抒情詩的歷史對于我們而言，已經(jīng)結(jié)束。抒情詩已不再。如今還可以看到的，只是一些愈發(fā)罕見的、遲到的既成抒情詩人（Nachzügler einer vollendeten Lyrik），他們處于危險的狀態(tài)，處于最危險的爆發(fā)、迷惘、冒險，以求成功地去塑造。個性的內(nèi)部產(chǎn)生了一種緊張，由此，也產(chǎn)生了圖畫的逼迫感、言語的超驗性、色彩與音色的邏輯，這種邏輯過于巨大，最終走向了癲狂。人們可以回想兩個先例，如果當人們閱讀尼采的《狄俄尼索斯頌歌》的話，其中的《太陽在沉落》（Die Sonne sank；[譯按]中譯見《尼采詩選》，錢春綺譯，漓江出版社，1986，頁162），還有尼采之前精神錯亂時期荷爾德林的一些詩行，比如，（Seele am Firmament）這樣的歌詠，或者《阿非利加的地平線》（Afrikanischer Horizont）中的火烈鳥大遷徙，或者下面這幾行，

……可是/那個迷悟的，可怕地、/難客居地曲折穿過花園，/那個沒眼的，因為一個人/用純潔的手幾不能/找到出口?！ā犊墒钱斏咸斓摹?，見荷爾德林，《荷爾德林后期詩歌·文本卷》，劉皓明譯，華東師范大學出版社，2009，頁384-387）

或者，

……可是祖先/逃到了海的上空/思維敏捷，王的/金首驚異/于水的奧秘，/當彤赤中云在舟以上/蒸氣而畜牲喑啞/看覷彼此/想著吃食……（《雕》，同上，頁369）

瓦格納在其音樂的某些瞬間，也達到了類似的境界。同樣，在波德萊爾、魏爾倫、格奧爾格、以及德羅姆（E. Droem）那里亦是如此。

在這里，人們再也找尋不到可觸及的風景。這里所描畫的，完全不再是浪漫派意義上的圖畫。天際、天空、廊柱、街道、人物等，都只是對通過感官特征獲得的最簡要和最內(nèi)在的體驗的召喚。它們一股腦地同時出現(xiàn)，人們對圖畫的運用，就如同在使用聲樂，而且人們絲毫不懼暴力色彩。時而出現(xiàn)一些令人生疑、多為造作、意圖上不可企及或者未能達到的細節(jié)，時而也有完美，它令那些有能力進入這門技藝的極少數(shù)人洞見到，他們在多么難以企及過去的浪漫派。我想提示的是如《穹蒼邊上的靈魂》

錯落著巴比倫尼亞花圃的/紋飾點綴著/臥室的地毯/倘若可以賦予其靈魂多好。

幾乎無人會理解這些詩歌一直升華到結(jié)尾的超驗性。它們所要求的是第二雙眼睛，它看到的最近在咫尺的事物，也只是似是而非。就如同在面具背后，在這一自然背后也隱藏著第二個自然，迷失和落魄的靈魂在其中將戰(zhàn)勝日常的世界。那種不斷企及、時而以幾句言語描繪成的圖畫、時而用短促且概括性的短語表達的迷醉的高峰，恰恰就是一切屬己的事物最終在其中得以消融——“唯有你的小小火舌起了皺紋”，這個瞬間相當接近永恒的消滅和沉淪——是無意識性完全與意識之外的得以完全統(tǒng)一，就如在美妙月華這個象征——它出現(xiàn)在最后一組組詩——里那樣，這是空間里內(nèi)在的自由，它也許指稱的是抒情可能性的邊界，是一門技藝，它在這個世紀也許還會帶來一位或者幾位后繼者。盡管或許那些詩人——對于他們而言這類詩作是存在的——的后繼者會缺席。

① A [譯按]見《演講與短文集》（Reden und Aufs?tze，Hildegard Kornhardt編，第3版，München： Beck，1951），頁54-62。