李倩冉

不止一次，在文學(xué)活動的嘉賓介紹中，人們將劉立桿視為“‘他們’詩派的代表人物之一”。這可能是一個事實，但或許更像一個誤會。即便他確曾與這個團體的成員結(jié)下過或深或淺的友誼，并編輯過《他們》雜志在1990年代的幾期、運營過“他們文學(xué)網(wǎng)”，但僅就詩歌風格來說，在一個將“口語”作為流派戳記的群體里，劉立桿的抒情聲音多少顯得有些另類。一方面，他詩中無數(shù)智識的觸角、磨煉得越發(fā)成熟的敘事特征、畫面的綿延、抒情的濃度，與口語詩對簡單、短促、瞬間驚詫效果的追求，顯然分屬兩個路向；另一方面，劉立桿對過度秩序化的知識系統(tǒng)抱有警惕，他的詩始終以生活經(jīng)驗為觸發(fā)點，并在敘事語流中融入松弛舒緩的部分，多少也留存了“他們”的胎記。如果說口語和書面語在抒情主體語調(diào)（speaking voice）中的融會，是劉立桿對氣息的潛在探索，那么，“詩（對于我來說）是什么？我們?yōu)楹味鴮懺?？詩歌怎樣建立起我們對世界的態(tài)度，以及與廣闊世界的聯(lián)系？”則是貫注于他寫作始終的追問。在早年的詩集《低飛》和不多的小說練習(xí)《每個夜晚，每天早晨》里，這些思考尚呈彌散狀，而近年來，他刊發(fā)于《詩探索》、《鍾山》、《詩鏡（2017卷）》、《草堂》、《飛地》，并即將結(jié)集出版的一系列詩作中，抒情主體更深地浸入生活的洪流，并從中獲得一種垂直起飛的力量：他對于小說敘事的探索，幾乎沒有敗筆地回饋給了詩。

一 回望：故鄉(xiāng)心靈圖景

從主題來看，這些詩中有數(shù)十首圍繞父輩、祖輩、親戚、鄰居，或是書寫故鄉(xiāng)、童年的詩作。在其中，回憶的溫情與審視的凌厲雜糅在一起，從蘇州一地的風物人情，曼衍到廣袤的人世圖景，并最終流向人性與命運。《去老城》可以看作一個精彩的“引子”：“公共汽車在蛇蛻似的/窄街里緩行”，“我”對故鄉(xiāng)的探訪，經(jīng)由公共汽車作為視線的引領(lǐng)。如果“落灰的穿衣鏡在擦拭中不斷膨脹”構(gòu)成了虛實之間的閘門，那么公共汽車作為鏡頭的擺放位置，則起到了移步換景的作用。隨著它的行駛，不同的故鄉(xiāng)景物掠過“我”的眼前，曾發(fā)生在這里的一切、生活在這里的故人身影也隨之被喚起：

人群涌來，在售賣香煙

硬糖和碎花布的雜貨店排起長隊。

我們的瘋鄰居，鑲了金牙的

嘉良伯伯一路跑來

朝少女們的短裙吐唾沫。

黃天源門口，渾身淤青的外公

松開腰間捆綁的條石

打算和往常一樣叫碗頭湯面

再去澡堂泡上半天。

而姑父心不在焉地套上翻毛皮靴

叼著煙，蘸肥皂水刮胡子。

我喜歡他的所有舉止

粗獷，沉穩(wěn)又有點兒狡黠。

但烏鴉在亂飛

大運河在推土機和廢墟間

懶惰地流淌，不留下任何倒影。

沒有誰可以阻止告密者

或讓他們遠離朽爛的樓梯

這些我愛的，必死的人。

（《去老城》）①

半個世紀前自決的外公、被醫(yī)院婉拒收治的姑父、瘋了的鄰居、故去的祖父……這些“我愛的，必死的人”在詩中還魂，而他們的真身則如流淌的大運河，早已不舍晝夜地奔向死亡。比之靜態(tài)的物象，劉立桿偏愛運動的鏡頭，這使得汽車、火車、電梯等常出現(xiàn)在他的詩中，并大多扮演著“移動攝影車”的功能。這一方面適合一種全景的展現(xiàn)，另一方面也是空間景象的“時間化”，疊合了生命時鐘奔流不止的必然率。然而，運動的速度并非恒定，即便終點已知，某些瞬間仍會陡然放大、靜息、又加速，恰如我們對時間的感知：

太寂寞了，我想起

你的嘆息，雨中洇開的睫毛膏

你最后的遺言——“快點，快點！”

但我只是一個成天在街上

閑逛的男孩，為蛀牙

或撒謊而苦惱，不會想到

有一天時針會快過飛掠的站牌。

（《去老城》）

快——慢——快，早逝的初戀女友臨終前促迫的呼吸，終究沒有被不諳世事的男孩子趕上，而重述時，長大的男孩早已站在一個滄桑的視角——“不會想到”，既是點破現(xiàn)在已經(jīng)能夠明白的“時間的無情”，也是緬懷當年那個“四處閑逛”而當真“不會想到”的天真歲月，那個少年的自我也和這些逝去的幽靈一樣，成為再也回不來的一部分。結(jié)尾，鏡頭逐漸推遠，“我看見他們拎著飯盒/站在原地，沉默地看向后方/假裝還有一趟車駛來”，而“不斷消失又延伸的瀝青路”仿佛時間的推搡，將這趟尋訪老城的旅途最終凝結(jié)為一個定格：“每個人的臉都因為死亡閃閃發(fā)亮”。正是在這個定格下，詩人設(shè)立了一個從死亡的方向往塵世回望的視點，后續(xù)的一系列群像在其他詩中一一展開。

《微笑與墮落》中新搬來的女鄰居，因為微笑、卷發(fā)、照相館櫥窗里的半身像、衣領(lǐng)上“冒犯的鉤織花邊”，引來“一條街的敵意”。那是1970年代，即便對年輕女孩們和“我”隱隱構(gòu)成了美和性的啟蒙，她仍因為被捉奸、被街坊指戳、很快地結(jié)婚又離婚，被生活磨洗得優(yōu)雅不再——她的臉上再沒出現(xiàn)微笑，只是沉默地站在窗前抽煙，“為無用的美償付了半生”。《弄堂里》那個嫁給車夫的從良妓女，“把漿洗縫補的余生當成/悲慘命運的添頭，低眉耷眼/走過愛嚼舌頭的女人們。/天地是新的，日子還是舊的。/那些在她胸脯逡巡的/瞥視還跟從前一樣，只是/更短促，像他們短促的戳刺。/唯獨世道才是最難伺候的客人/而她熬過來了/像個真正的行家?！眲⒘U所寫的不僅是兒時街坊中這兩個獨異的女性個體，同時也借她們寫出了周圍“人群”的惡意——如果說她們的悲劇是時代給的，那么這個“時代之惡”，實則是由“圍觀”她們的每一個個人去完成的。但劉立桿并未將矛頭簡單指向某種“國民性批判”，而是將這些“圍觀的暴戾”化為命運背景中“惘惘的威脅”，正是因為他深知善惡并非從來就涇渭分明，而是從人性中的怯懦、嫉妒、從眾、欲望等幾乎未曾變更過的特質(zhì)里孵化出來的，包括“我”在內(nèi)的每一個人都多少攜帶著惡的本能。而生活，則意味著與無數(shù)善惡、巧合、偶然所導(dǎo)致的命運進行永恒纏斗。

對家族里同樣作為“命運棄兒”的兩位男性長輩，詩人更多地走進了他們沉默而莊嚴的內(nèi)心?！对卩l(xiāng)村采石場——紀念舅舅王益榮》中那位叫王益榮的舅舅，四十多年前作為知青下放鄉(xiāng)間，在采石場沉陷一生，而今，他與村口的硅肺病人一樣咳嗽成疾，偶然回憶起的“那時”，也抵不過如今“已經(jīng)被砸碎”的晚年。在送前來探視的“我”去車站的途中，“……突然/他收住腳，看著遠處廢棄的采石場/一輛卸掉了拖斗的手扶拖拉機/停在山腹里”，而當“我”不經(jīng)意間碰到他的手：“粗糙而硬，異樣地新奇”，“我”突然想起兒時圍觀母牛分娩而被拉走時舅舅的一句話：“別回頭！/否則，你的心會變得跟娘們一樣軟?！雹谠姼钄⑹屡c小說敘事的不同，在于沒有大量說明性的情節(jié)為鋪墊，因此瞬間的意象或畫面就扮演著更重要的角色。詩歌的敘事更像電影鏡頭，通過畫面自身的表達力、一個意象的比喻性連綴，以及畫面背后的情緒流推動情節(jié)走向。在這首詩中，河堤、采石場、患硅肺病的同鄉(xiāng)，串連起舅舅下放鄉(xiāng)村的一生。如果“卸掉了拖斗的手扶拖拉機”代表他們早已被棄置的命運，那么那雙“粗糙而硬”的手，則是舅舅內(nèi)心堅硬的核——他對外甥的叮囑“別回頭”，不如說是他對自己的勸慰，即便停下的腳步透露出他已被歲月的遺骸擊中并俘獲，他仍然堅決地抵抗著在歲月中回頭，用酒精麻痹著不堪回首的過往，撐完余生。那避免了“像娘們一樣軟”的堅硬，其實內(nèi)里已空、太過脆弱，但在人生沒有選擇的死胡同里，仍勉力維持著必要的尊嚴。

相似的還有在耐酸搪瓷廠做翻砂工的姑父。他讀醫(yī)專，卻不知為何當了工人，工廠改制后，只能在股市中碰運氣。這一平凡的履歷作為國營老廠改革的縮影，在《棉紗手套》中只是被一帶而過，詩中傾注更多筆墨的是姑父對于生活的態(tài)度：“那被勞動改造的，皸裂的手/擺弄理發(fā)推子的手/緩慢又耐心，用儀式的莊重// 接上了生活的一個個/斷頭?！雹垡粋€無法掌控自己命運的平民，在生活的洪流里做著一個好丈夫：沉穩(wěn)、寡言、羞于情感表達，日常會幫妻子繞線團、為布鞋釘掌、去屋頂筑漏……即便因為生養(yǎng)了三個孩子而忘卻了年輕時“桀驁的平民的血”，他仍會為侄子帶來外國小說，“讓我相信，生命值得耗費/在虛無、矛盾，毫不實用的事務(wù)上”，且從不為“我的忤逆，離婚，拒絕生育”加入親戚們的圍攻。因此，“對于我，他不是怯懦、精明的父輩/只是一個男人，一個沉默/又純粹的典范”。這種屬于兩個男人之間的理解，帶著追憶的溫情，留存在點煙時攏住的雙手、臨終前試探性的一觸、童年的永久牌自行車鈴上。劉立桿善于捕捉各種致密的細節(jié)，并將這些細微的瞬間做成特寫，鏡頭的運動和切換便是一系列特寫的連綴。特寫瞬間的陡然放大，成為詩歌以敘事性來表達抒情性的一個關(guān)鍵。

在家族史的書寫中，此類鏡頭的定格幾乎成了每個人的遺照。在顛沛流離的20世紀，祖父母的命運“不過是沸騰的湯鍋里/被撇掉的浮沫，既沒有榮耀，/也沒有傳奇和后代講述”，但當他們回想起一生中的“某個鎂光燈”，卻是“一個春天的傍晚，/黃包車跑過靜安寺的溶溶月色，/四人兩兩偎依，一路輕笑，/去聽梅老板唱戲。”（《幽靈照相簿》）；外祖母家“麻醉似的安寧”、破敗、瑣屑中，外祖父的遺像讓我猛地駭然于外祖母寡居的大半生：“兩個像框突兀地靠在一起：彩色的/是她，黑白的是外公。/從我出生那年起……一個寡婦！/這個詞像把刀子，透過床板扎了過來”（《外祖母的房子》）；父母在與時代和家庭悲劇的斡旋中聚少離多的愛情、被耽擱的青春，在老年將臨時成為“一種只有在移動中/才會顯影的愛”，“離家越遠/他們老邁的肩膀就挨得越近”，但“連綿的群山隨車廂的震顫猛地一沉，又繼續(xù)聳立”（《南行記》），仿佛生活本身，連帶著它的困難，永遠橫亙在每個人的一生中；而1980年代初戀的少年少女，面對無法把捉的愛情與生活，卻偏要用性的儀式去嘗試確認：“她知道自己要不好了。/因為她總在猶豫，想要不乏味/又明知生活終究是苦的”（《夢的解析》），初夜后獨屬于少年人的惶惑，“在活著就是忍受之前/在性交變得像白開水一樣/平常之前，在變老之前”，這個“瞬間的靜止”，這個短暫的間隙，幾乎有著祭奠的意味。

這些群像幾乎是《走馬燈上的新年》里，“走馬燈”旋轉(zhuǎn)的剪影。在這個因為下放、外調(diào)工作而四分五裂的家庭為數(shù)不多的團圓時刻，命運本然的陰影并未停止籠罩：

走馬燈的光暈里，模糊的剪影

旋轉(zhuǎn)著，仿佛亮燈的車窗

在黑暗中飄遠。有人

不停舔著青苔，有人喝著湯

忽然痛哭，有人忙著拿羚羊角

磨粉治頭疼，那些溫馴

沉默的人，對自己的悲劇

毫不知情，每個人都在隔絕中

每個人都踉蹌地追著

一個不可能，在嗆鼻的煤煙

在喂不飽的郵筒

和寒噤里。而燈泡已經(jīng)擦亮

新衣已經(jīng)縫好，全家人

笑著圍坐在圓桌前

局促不安，又鄭重其事。

走馬燈懸停在燃盡的燭焰里

等著下一次，再一次

最后一次。

（《走馬燈上的新年》）

《走馬燈上的新年》屬于組詩《卵石路》的一首，這組詩還包含了《噴氣機夏天》、《革命練習(xí)曲》、《普通郵包》等，詩人憶及童年時代由于父母異地工作而輾轉(zhuǎn)寄養(yǎng)于平原上數(shù)個陌生的“家”的經(jīng)歷。詩中，抒情主體大多摹擬兒童的有限視角，來展現(xiàn)一種局促、恐慌、孤獨、抗拒、還有安定感和歸屬感的匱乏，但在上文引述的《走馬燈上的新年》結(jié)尾，詩人陡然將敘述拉伸為全知視角，與童稚視角下難得的欣快團聚相對撞，似乎為了宣告短暫的幸福背后，更長久的是獨自面對無望而顛蕩的一生，以及終極意義上的分離。

在家族以外，《白色燈塔》、《塵埃博物館》、《觀看一部紀錄片》等詩中，劉立桿將觀察視域擴展到更多的人，乃至這個城市身上?！栋咨珶羲穼懪阕o母親住院的某個夜晚，“我”看到醫(yī)院對面通宵營業(yè)的面包房，燈光仿若霍珀畫作《夜游人》里街角的酒館，貯藏了“我”渴望而又無法接觸的“無憂的輕笑”、“平?？鞓返纳顪Y”；而在馬路的這一側(cè)，只有“醫(yī)院生銹的柵欄，/半窒息的夾竹桃”，無盡的衰朽和殘酷生命的真相：“那兩部舊電梯似乎匯集了/全城的悲傷，你能看見女人們/如何不出聲地流淚，如何飛快地補妝。/生命短促，并無太多哭泣的余暇。/但沒有一種笑容能驅(qū)散水磨石走廊盡頭/彌漫的來蘇水氣味?！贬t(yī)院里，生命的脆弱、滯重與殘酷，成為“眾生相”的舞臺：

我只能離開一會兒，在街上

稍稍透口氣。很快母親就會醒來，

感到疼。她要喝水，上廁所，要做點什么

去抵消羸弱老年的驚惶。

在她右床，那個鄉(xiāng)下老婦解開包頭巾，

像只拔了毛的鵝，無聲無息躺著。

她的頭發(fā)早就在化療后掉光。

偶爾，當保安的兒子會來床邊搭鋪，

佝著背，少言寡語。除了皺紋和早衰的白發(fā)，

他沒有什么可以勸慰。門邊，患子宮癌的

女工正在夢里逗弄不可能的孩子，

以一種異樣的，令人毛骨悚然的溫柔。

我已經(jīng)習(xí)慣她的粗話，

形同變聲期男孩的吃力的嘶吼，

當半夜，她丈夫滿身酒氣闖進來，

扔過從排檔打包的半只燒雞。

我常常驚訝于他們處理命運的方式，

談?wù)撋嬀拖癯臣埽臣芟窀ち业膼蹜佟?/p>

還有天亮前最難耐的孤寂，

她們呻吟著醒來，帶著吊瓶和導(dǎo)尿管

仿佛宇航員漂浮在無邊黑暗中。

她們囚服似的條紋睡衣，

渺茫的心事，屬于同一出肥皂劇。

而我不得不呆在租來的躺椅上，

像被綁架的觀眾，像她們一樣無處可逃。

（《白色燈塔》）④

在這一節(jié)“病房觀察”中，每個人都在獨自而苦苦地承受乃至忍受著自己的命運。而“我”作為一個暫時的旁觀者，“像她們一樣無處可逃”，被迫地觀看著她們的，也是每個人的痛苦：“空寂的走廊就像過境安檢的黑箱/來回掃描沒有出口的死亡。/沒有安慰，解脫的安寧，什么都沒有。/無論燈光，還是年輕人/熱切的眼睛都不能讓她們松開/雙拳緊攥的痛苦”。無論是家族里的親戚，還是病房里的陌生人，劉立桿總是快速地戳穿了命運的幻景，抖落悲劇的本質(zhì)和必然。但這份悲劇的揭示，是以愛為底色的，而這份愛又得自深知自我的命運并不例外于他們，因而并不冷峻可怖，而是給人一種溫柔的痙攣感。同樣，在《塵埃博物館》和《觀看一部紀錄片》這兩首關(guān)乎蘇州城市歷史、風物、精神圖景的詩中，盡管比之具體的家族敘事，寫得更為抽象和跳脫，但“反鄉(xiāng)愁”的克制、輕微的反諷，也是與“鄉(xiāng)愁”的溫熱同時并存的。

總體來看，在對故鄉(xiāng)的回望中，劉立桿詩中的抒情主體選擇了一個非常微妙的視角，既有疏離的旁觀，又有共情的哀憫，正是這一雙重視角決定了抒情語調(diào)。他對祖輩父輩命運故事的敘寫，因為注入了對時運裹挾下幾代人命運跌宕、人性善惡的審視，從而具備了智性的通透和反思的硬度。但這種審視因為加入了回憶，又不乏溫情。尤其是，在回憶中，無論是童年的“我”還是成年后的“我”，也作為與那些親友同等的角色，受到主體的凝視。這一雙重的鏡像，不僅是詩歌敘事技巧中抒情主體之“我”與角色之“我”的分裂，更意味著抒情主體明白自我與他人的同構(gòu)性——“他們”的命運，也將重復(fù)地蹈襲在“我們”身上。這種將“我”放入“他人”之中的視角，比單向度的審視增添了更豐富的層次。

二 角力：文學(xué)與生活之間

除了故鄉(xiāng)一兩代人的生存圖景，劉立桿的詩歌還有另一個顯赫的主題：與文學(xué)、藝術(shù)的關(guān)系。無論是現(xiàn)實生活里的作家、藝術(shù)家，還是作品中的情節(jié)、人物，劉立桿在詩中展開與他們的對話。文學(xué)、藝術(shù)，作為“最高虛構(gòu)”乃至“最高虛無”，既給予生活以無形的饋贈，也向生活索求了許多。這個虛構(gòu)的、燦爛的、由我們的想象和投射所構(gòu)成的世界，對肉身所處的凌厲現(xiàn)實究竟意味著什么？這是幾乎每一個文學(xué)藝術(shù)的從業(yè)者無法回避的終極掙扎，也是劉立桿從事寫作二十余年中，始終面對的自我詰問。

在《coffee break》中，他寫到了一位外號“老漢斯”的荷蘭籍藝術(shù)學(xué)者、策展人、藝術(shù)經(jīng)紀人。“老漢斯”原名Hans van Dijk，中文名為戴漢志，曾于1986年來南京學(xué)習(xí)漢語，不久轉(zhuǎn)向中國當代藝術(shù)的研究，2002年病逝于北京。在尤倫斯當代藝術(shù)中心2014年舉辦的紀念戴漢志的展覽中，他被追認為中國當代藝術(shù)早期的“導(dǎo)師”：在中國的藝術(shù)家們對世界藝術(shù)市場所知甚少的1990年代，戴漢志不僅策劃了1993年柏林的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”，將中國最早的當代藝術(shù)介紹到世界，還在北京創(chuàng)辦了新阿姆斯特丹咨詢公司，教會中國藝術(shù)家們?nèi)绾螀⒄?、包裝作品、填寫合同、向藏家展示等等。而他自己在這一過程中進項甚少，因為貧窮、勞累引發(fā)胃病而早逝，留下一部尚未完成的收錄逾五千條中國現(xiàn)當代藝術(shù)資料的詞典。然而，不同于當代藝術(shù)界對戴漢志的致敬，劉立桿站在藝術(shù)圈的場外視角，更深地思索這一個體與當代藝術(shù)場域“不合時宜”的遇合：1980年代后期，當人們“淌著熱汗/涌向沸騰的廣場”，汲汲于各種觀念的激蕩、青春的狂歡時，老漢斯則以學(xué)究式的認真，貓在書房里“笨拙地謄寫”，制作他的“中國藝術(shù)詞典”；而在他去世之后的新世紀，十幾年前還處于雛形階段的中國當代藝術(shù)，在資本的迅速進入和“地下”身份的合法化之后，演變成一場“灰色的狂歡節(jié)”⑤，既不乏生機，也泡沫浮泛。因此，當“我”在二十年后重新讀到老漢斯的生平，“仿佛再次看見他渾身濕透/站在街邊，錯過了狂歡的晚宴”。而這種“錯失”并非僅僅是時間上的——自始至終，西方藝術(shù)市場表現(xiàn)出對中國古典藝術(shù)和政治反抗藝術(shù)更多的青睞，為數(shù)不少的中國藝術(shù)家也在迎合著這一市場動向。但戴漢志卻對中國當代藝術(shù)的多元性始終抱持著一種發(fā)現(xiàn)和鼓勵的態(tài)度，“他一直對主流的后殖民主義態(tài)度持有異見，鼓勵中國藝術(shù)家將自己視為全球文化聲場中的平等角色和參與者”⑥，鼓勵藝術(shù)家的個性發(fā)展。但劉立桿更想追問的是，個性化的藝術(shù)之于這三四十年來的中國社會，之于劇變的歷史抑或生活本身，究竟價值何在？反過來，作為一個當代中國的藝術(shù)家，攜帶著自身的文化和歷史記憶，面對全球化藝術(shù)語境之下期待視野的差異，又究竟該如何發(fā)聲？

假如逝去的美不能慰藉

我們的苦難，何妨

追尋一次毀滅？

——“Coffee break”

請告訴我，作為一個荷蘭人

一個中國人，或僅僅作為一個人

意味著什么？也許

你比我更清楚這個國家

正在發(fā)生什么：野蠻和勇氣

悲傷，但首先是藝術(shù)

狂喜的痙攣——不在別處

正是初冬，一間清苦的宿舍。

而你期待的個性解放

并沒有帶來真正的解放。

這不是藝術(shù)的勝利，從來如此。

生活把一面舊旗幟

插上屋頂，像一件付不起

洗衣費而散發(fā)怪味的黑大衣。

（《coffee break——紀念老漢斯》）⑦

“這不是藝術(shù)的勝利，從來如此”，藝術(shù)被動地蟄伏于歷史的齒輪，甚或無法改善這位改變了中國藝術(shù)走向的老學(xué)究自己的生活和生命。但是，詩人對老漢斯的無奈與惋惜，并非對藝術(shù)功能的否定，而是如宇文所安讀到李清照在《金石錄后序》中勸誡人們遠離所熱愛的東西一樣，“這篇文字中的告誡力量來自一種認識，認識到她自己的愛而不舍為她留下的傷疤，認識到推動那些狂熱的愛而不舍的人們?nèi)プ鏊齻兎亲霾豢傻氖碌哪欠N共有的沖動，在她身上也發(fā)揮過作用”⑧。

正是這種對文學(xué)藝術(shù)的“愛而不舍”，帶給劉立桿，也帶給很多作家以互相撕扯的兩極，一個在文學(xué)中見過了純凈、至高、絕對、理想主義的人，如何面對生活本質(zhì)上的乏味、瑣屑、磨損、敗落？如何在這種注定的不完美中忍受下去？這種掙扎，構(gòu)成了這一系列詩作中反復(fù)喟嘆的結(jié)構(gòu)。他在夜車上讀策蘭，感到“他的痛苦拒絕我的”，這個熬過納粹鐵蹄的詩人的絕望，無法代換為一個人被歲月磨損的嘆息：“我像個瘋子在城中尋覓/友誼和愛的那些日子/以及從皺紋、詩和心的抽搐中/學(xué)到的一切/都不足以揭開命運的玄奧”（《夜車》），人生不斷顛簸在希望與失望中，在盲信和幻滅的間隙里，只有絕望和寂滅是可以把捉的；他厭倦了人群的庸碌、嘈雜，想逃離，但知道自己最終“必然屬于他們”，因為沒有例外，“沒有別的，別人，別的世界”，那么，“詩有何用，如果/終將淹沒于一個飽嗝/一排重復(fù)、沒有饜足的巨浪？”（《幕間劇》）；大學(xué)里讀拉美文學(xué)的夏天，攜帶著青春的狂熱、蓬亂的欲望：“文學(xué)，要么是一座暴動的監(jiān)獄/要么什么都不是——我們興奮地聊著/并排走過闃無人跡的大街。/……/我還記得，愛的熾烈火焰/如何點燃燈柱，使夏天的廣場沸騰。/但此刻，只有稀疏的/雨，在革命和死藤水之間/穿過病懨懨的日常?！保ā稇n郁的熱帶》）；翻看一沓學(xué)生時代班級里的“一寸免冠照”，“現(xiàn)在每張未知的臉/都有了一個俗套的故事：/傻乎乎的悲喜，古老的掙扎”，“帶著被命運裁剪過的，破損的毛邊”，而他們“是否會想起排著隊，走進照相館的/那個夏天？”（《一寸免冠照》）……劉立桿的青春回憶，并非軟綿綿的懷舊，而是將青春視為理想主義的頂點，以之抵抗生活的落敗。而作為1980年代的大學(xué)生，他們一代人青春的落幕，也與整個社會的步履同構(gòu)。對此，劉立桿在《親愛的桑丘》中認領(lǐng)了堂·吉訶德的角色：

我不是那個手執(zhí)破矛的

瘋老頭，我的朋友。但我同樣癡迷

漫無邊際的奇遇；我和空中隱形的巨人

作戰(zhàn)，有時頹喪，更多的是狂熱。

（《親愛的桑丘》）

這個當代中國的堂·吉訶德，看到“我的杜爾西內(nèi)婭”，一個原本熱衷社會改革的美人，如今成了“整天圍著燉鍋和化妝盒打轉(zhuǎn)的俗婦”，而鄉(xiāng)村理發(fā)師的兒子，靠著阿諛，在賺錢上擊敗了父親作為手藝人本分的一生……這些凡俗而油膩的中年，成為理想敗落的倒影：“哦，再回想他們毛茸茸的臉/難免可笑，他們沸騰的熱血既幼稚又盲目，/像是鐵了心，要跟三十年后的自己開戰(zhàn)/——但那時他們多么美，那么美！”然而，面對身邊的人們紛紛“卷起白旗”，把臉“藏進布道的白霧，把可憐的虛名變現(xiàn)”時，這位堂·吉訶德也像是“鐵了心”，要把風車大戰(zhàn)繼續(xù)下去：

當冒牌貨的雕像充斥廣場，

我更愛游蕩的生活而非騎士的名號。

無論多么背運，我仍然相信

還有一次沖鋒，一場畢生等待的決斗。

我，堂·吉訶德，

以這面破爛的旗幟為誓，

絕不會聽任崇高成為一出鬧劇，

聽任純凈的血沾染屠夫肉案的油膩。

拋下褡褳里無用的破爛吧，

親愛的桑丘。讓我們喝光頭盔里的

淡酒，擦亮生銹的矛尖。讓我們

這就動身上路，像兩粒滿不在乎的骰子，

驕傲，有棱角，滾過

所有驚呼和狂喜——至少，

你要遠遠看著我如何一頭栽下

駑馬辛難得，成為一個尋常的失敗者。

（《親愛的桑丘》）

在這個視油滑、鄉(xiāng)愿、一團和氣為“成熟”的世界里，詩人套上堂·吉訶德的面具，宣誓了一種和生活死磕到底的決心：對崇高、驕傲、棱角的維護，對理想不計代價的堅持，對失敗無所畏懼的勇氣，這很容易聯(lián)想到多多的《里程》：“頭也不回的旅行者啊/你所蔑視的一切，都是不會消逝的”。即便終究會落于無可逃遁的庸常，僅憑這份英雄式的灑脫和氣魄，已經(jīng)成為生活的贏家。這份高貴的英氣，是文學(xué)給予的。

然而，如果說在與朽敗生活的搏斗中，文學(xué)閱讀可以支撐起一個人精神的穹頂，那么投身于文學(xué)寫作并以之為一生的志業(yè)，顯然意味著更多。從寫作行為本身來說，文學(xué)藝術(shù)的至高，永遠是一個可以無限趨近卻永遠無法抵達的空無，創(chuàng)作不過是一次次向堡壘發(fā)起沖擊，卻絕無占領(lǐng)的可能。在畫家毛焰的工作室里，劉立桿闖入了一件半成品，畫中“半完成的裸女”，似乎隨時準備逃脫畫家的手，退入霧化的布景中去：“在凝視中，她是不動的飛矢，/視網(wǎng)膜上暫留的幻影，/在流光里，微妙，難以捕捉，/習(xí)慣跟緩慢的筆觸作對?！痹谠姷慕Y(jié)尾，劉立桿給了這幅畫一個令人訝異的結(jié)局：“現(xiàn)在，他需要調(diào)制更多的陰影，/需要更持續(xù)的工作，直到/畫布還原最初的空無，/像波浪緩慢地疊合，歸還/一面鏡子。而變化了的光線/依然純凈，充沛，像靈魂”（《半完成的裸女——給毛焰》）。⑨盡管毛焰這幅畫并未如詩中所述那般走向空無，但創(chuàng)作作為一種有限朝向無限的行動，必然永恒地伴隨著形象呈現(xiàn)的短暫、權(quán)且，以及“完滿”的不可能。詩歌在結(jié)尾讓這幅畫回歸到“最初的空無”，很像兼具詩人畫家雙重身份的嚴力曾在詩中寫到過的：“空白畫布的狀態(tài)/比我更好”（《更好》），也類似于多多試圖在維米爾的作品中提煉的：“從未言說，因此是至美”（《維米爾的光》）。而訴諸語詞的文學(xué)寫作，更是如馬拉美、瓦萊里們早在探討“純詩”的不可能時所判定的：“語言的實際或?qū)嵱弥髁x的部分，習(xí)慣和邏輯形式，以及我早已講過的在詞匯中發(fā)現(xiàn)的雜亂與不合理，使得這些‘絕對的詩’的作品不可能存在”⑩，因此，在流變的光影中奮力捕捉這個“不可能”，包括對前輩的超越、對自我的超越，讓寫作成為一個漫長的苦役：“他笨拙的寫作/如何惟妙惟肖地模仿那顫音/那日常煙火的熏烤/那稀薄的，若有若無的愛？”，“當抱負變成墻角/漏雨的霉斑，他知道/寫作無非是重復(fù)前輩們/洞若觀火的灼見/無非是在茫茫大海上追隨/遠處桅尖上微弱的光亮。/但總要有人接過那遠逝的光榮/像舉著火把的圣火傳遞者/或者，像再貧瘠的地/總有人要去種”（《漫長的寫作》）。

但是，寫作與生活的關(guān)系遠不僅僅是前者無法完美地捕捉后者變化萬千的奇情，生活連接著作家脆弱肉身的在世之在，還會亮出其暴虐無常的獠牙：“老舍跳湖。傅雷上吊。/熊十力絕食而亡。而沈從文/轉(zhuǎn)向中國古代服飾研究。/這是一份長長的，窒息的名單/……”作為中文系出身的詩人，劉立桿在學(xué)生時代的文學(xué)課堂上遭遇的困惑，也是幾代知識分子共同面對的困境：“在勞改營和稻種，/藍黑墨水和磨快的齒輪之間，/一個作家應(yīng)當為他/準備寫下的一切卑微地活著，/還是該放棄天賦和使命，/因拒絕領(lǐng)受臟盤子而死去？”（《文學(xué)課》）。?而當他開始思考文學(xué)責任與行動的問題，卻極其偶然地從“因毀掉的花草憤然投井”的周瘦鵑那里明白，“美的幻滅”、自由空間的失落才是這個世紀最大的文學(xué)悲?。骸爱斦淮骷?成為鬼魂，無法再溺死或餓斃，/無論我作為反抗者矢志寫作，/還是因?qū)懽鞫鼜纳睿?都注定要掉進一個早已預(yù)設(shè)好的/悖論的漩渦”（《文學(xué)課》）。這一悲劇遠非文學(xué)、歷史課本里令人扼腕或供人憑吊的遺址，而是細密地滲透在我們寫作與生活的日常，如未燃盡的火堆，隨時準備復(fù)燃。不過，對于叛逆、不甘妥協(xié)的靈魂來說，或許無需歷史的利刃，平凡年月那些瑣屑的磨損、乏味的圈子游戲，已然是鈍刀對生命的切割。好友吳宇清的自裁，讓劉立桿再一次重新思考寫作的意義：“在恐懼中，我們/悲哀地活著，更好地活著。/在斷續(xù)的，比將臨的/老年更加乏味的小雨里。/唯有死者可以安慰/在空曠的劇場出演主角/使生命溫暖。火車重新啟動/帶著鏗鏗的鼓點/和記憶燃燒的硫磺味/跟電吉他競速。/我在死亡的一側(cè)寫作/咽下涌到喉頭的/淡酒和平常悲劇的苦澀/不期待回聲”（《嘔吐袋之歌》）。不同于前文述及的充當“移動攝影車”的交通工具，這里的“火車”純粹成為一個“意念意象”，成為時間和死神的絕對表征?！拔以谒劳龅囊粋?cè)寫作”、“不期待回聲”，與其說是和死神的角力，不如說是在看到生命的本相，并接納了所謂“邊緣”位置之后，抖落浮名，將寫作視為對生命本質(zhì)的確證。

相比于故鄉(xiāng)生活素描中的旁觀，在處理人生與文學(xué)的關(guān)系時，劉立桿詩中的抒情主體更深地浸入情境，有著更內(nèi)在的視角和更豐富的心理活動。不過，在一連串的疑問句和反復(fù)的自我駁詰之后，詩歌結(jié)尾往往會落在一個確定的點，一個澄明的信念，不再充滿猶疑，即便是表達悖謬的處境，也是明晰地呈現(xiàn)出一個悖反結(jié)構(gòu)本身。在文學(xué)與生活的角力之中，盡管充滿了掙扎和矛盾，抒情主體已然能夠在漩渦中穩(wěn)穩(wěn)插下船錨，或者說，這兩者對一個已然將生命交付于文學(xué)的詩人來說，從來都沒有構(gòu)成一道選擇題。但同時引人期待的是，詩歌，尤其是敘事詩，在自我信念的表露之外，是否還可以有更多的結(jié)局？

三 旋轉(zhuǎn)：世間生活的蒙太奇

劉立桿的近作中，并不只局限在故鄉(xiāng)回望和文學(xué)對弈這兩大主題，尚有一些長短不一的詩，乍看采擷自日常生活瑣碎的靈感、片段，但在落成詩行的過程中，還囊括了實驗性的技藝探索。前文對“更多的虛構(gòu)”的呼喚，首先在劉立桿的短詩中初露端倪。比如《郊外》：

清晨，他們

去那座綠樹掩映的旅館。

她乘火車；

他步行。

在兩扇敞開的窗頁間，

他們舞蹈著擁抱。

他們做愛。

整夜，布谷鳥在遠處的灌木叢里伴奏。

第二天，

山丘變得更加柔和。

蠓蟲成群結(jié)隊，

繞著小路盡頭的山核桃樹飛旋。

蓬勃的艾草和她雪白的足踝

在暮色中閃耀。

空氣薄荷似的清涼。他們拉著手，輕笑著，偶爾說點什么。

現(xiàn)在，他們疲憊地離開，

一聲不吭的，帶著交換過的身體。

他乘火車；

她步行。

凌亂不堪的房間里，

一個洗衣工

來收他們睡過的床單——

記憶的獵犬將藉此嗅出他們的體味，

開始漫長的追捕。

（《郊外》）?

這首詩在敘事的內(nèi)容情節(jié)層面完全平常無奇，不過是一對情侶的外出歡愛，但詩歌的重心在于用語言去表現(xiàn)畫面的質(zhì)感。三段三個場景的銜接，很像超現(xiàn)實電影的片段，語句干凈、簡潔、確鑿，但內(nèi)容迷離，富有夢境的特征。正如在《被遺棄的大廳》這首幾乎是由無數(shù)“但”的音律和轉(zhuǎn)折的心理駁詰所推進的詩中，一句“穿輪滑鞋的少女輕盈地滑過”宛如思緒表面不留痕跡的夢境。而《雪的敘事曲》中，“一對男女/爭吵之后睡去，絮狀的雪在他們/背對背的縫隙里飄落/像許愿用的圣誕玻璃球”，是整首詩貌似實景的展開中，倏忽飄來的輕柔異境。

值得一提的還有《太平山頂》，在這首詩中，香港這座城市復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實，被以《盜夢空間》式無限分層的視角切入，各種玄妙的蒙太奇轉(zhuǎn)接，宛若華彩。全詩以一列駛向山頂?shù)挠^光纜車開始，從那里，以陀螺飛旋的視域，展開這個城市密集的“混凝土蜂巢”、作為金融中心的寫字間、浪蕩的游客、駁雜的語言、回歸的歷史，但這些都僅僅是“夢境的第一層”：

是的，我們現(xiàn)在看見的

還不是香港。我們還需要足夠的耐心，

比一根嚓嚓的秒針更多的耐心，

直到黑暗籠罩群山，

滿城燈火從每個遠眺的窗口亮起來——

就像有一根神奇的指揮棒猛然向上揮，

沿著那完美的仰角，周而復(fù)始的

海浪如同龐大的交響樂團

使每條大街的踏板和琴弓發(fā)出轟響，

喧騰如星期六下午的跑馬場。

我們目不轉(zhuǎn)睛，看著這座光彩熠熠的城市，

像端詳有關(guān)命運的包羅萬象的星盤。

（《太平山頂》）

這組華彩所揮就的變形記，幾乎是童話里魔法生效時最激動人心的片刻。詩人為這座城市布設(shè)下幻景：云朵可以是郵輪，街道可以是琴鍵，在暮色降臨時，海浪的交響樂和滿城的燈光同時亮起，格子間里尚有無數(shù)魔方般等待被放大的空間……當然，這一切并非童話，所有變幻莫測的背后，蘊藏了無數(shù)個體生存的悲喜、青春的烈焰、現(xiàn)代傳媒的疊加、政治訴求的差異、國際力量的斡旋，它實際上成為一個難以解開的死結(jié)。但在理性分析的層面，人們已經(jīng)很難再抵達什么。當“意見”在一個后現(xiàn)代與前現(xiàn)代相交織的世紀里逐漸變得單薄、撕裂、甚少共識，“審美”確乎成為儲存我們豐富、多元感受的最后堡壘，它訴諸想象、虛構(gòu)的力量，試圖夠觸貧瘠的現(xiàn)實所不能抵達的部分。

這種虛構(gòu)的力量，并不僅僅是技法，也是對生活更多可能性的瞻望。盡管更擅長在篇幅較長的詩中展開敘事，劉立桿也有一些較短小的作品。相比于故鄉(xiāng)和文學(xué)主題里，如中篇小說般厚重的長詩對生命中不可繞過的事件進行端莊的澆鑄，這些短詩更多發(fā)揮了短篇小說式的輕逸。冬日里一個毫無來由的電話和笑聲（《街心公園》），對一個胖子靈魂的戲謔（《胖靈魂》），受到背叛的男人報復(fù)式招妓的夜晚（《黑水河》），少年在失火的夏天無端的性沖動（《煙雜店的成人禮》），旅行中對愛情的片刻倦?。ā兑慌爬恕罚粋€怕貓的單身漢與一只孤單野貓之間若即若離的試觸（《野貓》），霍珀名畫《自助餐廳》（Automat，1927）與一個陌生本地女孩的重影（《快餐店的靜物畫》）……它們往往鋒利地劈開一個截面，并僅僅展示這個截面本身。所有這些奇異的生活片段，都像是《啟示》中美國紀實攝影家戴安·阿勃斯照片里的邊緣人和畸形人。劉立桿以一種仿阿勃斯式的視角，觀察周圍的人和事，在阿勃斯重新劃定“正常與不正?！钡慕缦拗猓路疬€包含了一重在窒悶的、常規(guī)的生活里尋找“異類”的渴望。同時，《傷心曲》、《一分鐘沉思》嘗試將詩歌搭建在一個抽象的轉(zhuǎn)軸上；《永恒的街角》、《冷淡》則是最簡省的雙重空間小品；而在僅有三行的《我們的故事》，以及《便箋》結(jié)尾“是一截短得握不住的鉛筆/在損耗中，堅持戳傷眼球的尖銳”等句子中，劉立桿似乎進一步實驗了巴別爾式的爆發(fā)力和加速度……這些嘗試，或許不像前兩輯的詩歌那么整齊，但無疑更具有活力，也預(yù)示了新的可能。

而無論是長詩短詩，無論是抽象的二手經(jīng)驗還是具體的生命細節(jié)，劉立桿詩歌的意象還有一個大多數(shù)抒情詩人所不具備的特征，即一種“小說特性”。當代漢語詩中的大多數(shù)意象，僅僅具有指示感情色彩、營造氛圍等功效，且大多很常見。詩人們所擁有的知識，頂多能夠把“樹”細化為接骨木、香樟、紫檀之類。但劉立桿詩中的意象，而且尤其是用作喻體的一些，往往具有一種專業(yè)性的冷門感，需要檢索、考證，但又并非一味生僻，而是與人物的身份、詩中具體的情境相吻合。比如，他將《弄堂里》舊時代的妓女比作“天井里的舊柱礎(chǔ)”，很貼合蘇州老宅子的特點；《塵埃博物館》里“地宮里的七層珍珠寶幢”的比喻，則無意中點出了藏于蘇州博物館的宋代文物“珍珠舍利寶幢”；而寫到身為火箭工程師的父親時，詩人將母親彎下的脖頸比作“硫酸紙上/探空火箭美妙的弧線”，又在父親遭遇命運挫折后，以“肩扛式火箭筒”與前述的“探空火箭”形成對比——前者只是便攜式反坦克武器，后者則是可以飛升到近地空間進行探測和科學(xué)實驗的火箭，在涉及父親在上海工作的段落里，劉立桿甚至在詩中用了“落帽風”的方言雙關(guān)：“故事書里總有一陣落帽風/把人和事像鋸末忽然吹散”——乍看是一種風，實則為上海方言“找不到人影”的意思。寫到城市與人群，劉立桿不用模糊的“墻”或“施工機械”，而是具體到“擋土墻”和“盾構(gòu)機”——一種新型的隧道掘進機（《幕間劇》）；寫到拉美文學(xué)，出現(xiàn)了秘魯部落的“死藤水”（《憂郁的熱帶》）；海鷗朝向摩天樓玻璃幕墻的俯沖的弧線，是一個“對數(shù)”的函數(shù)圖形（《太平山頂》）；乃至刺猬吃鹽會咳嗽的冷門知識（《刺猬》）。如果不知道這些背景，也并不影響詩歌的理解，但倘若稍加查證，便可看出詩人的用心，它們不僅豐富了詩歌的細節(jié)，使得其中的敘事更具體可感，而且拓展了詩歌意象世界的廣度。如果說1980年代詩歌中的意象，大多只是詩人內(nèi)心情感的外化，它們作為一些心靈圖景的喻體，并不太具備現(xiàn)實感，那么在這些經(jīng)得住考證的詩歌意象中，抒情主體的確打開了感官，切實地與外部世界產(chǎn)生了對話和聯(lián)結(jié)。

縱觀劉立桿新世紀以來的詩作，其中的空間跳轉(zhuǎn)、速度調(diào)控、敘事與抒情的兌換，已將當代漢語詩歌的敘事特征發(fā)展到一個較高的水平。而更重要的是，相比于時下太多寫作者執(zhí)迷于修辭的輕逸，劉立桿以自然的語流寫下的敘事詩，呈現(xiàn)的是一個“重”的世界——與語詞營構(gòu)的機巧及其攜帶的“士大夫趣味”相比，他更看重的是詩背后的價值理念、“我們”與這個世界的關(guān)系，并展現(xiàn)給我們一個更立體、包含多個思考維度的、同時也是印刻著個體痕跡與生命體溫的詩歌空間。盡管在與詩人們的日常交往中，劉立桿大多表現(xiàn)出插科打諢、解構(gòu)一切的態(tài)度，但這更像是一重面具，保護起了他內(nèi)心細膩、柔軟的一面，以及對文學(xué)的虔敬；而他的“解構(gòu)”，其實也意味著另一種文學(xué)的美德——在堅持必要的原則之外，打破陳見、拆除固化的格柵，發(fā)明更多觀看世界的視角與可能。在他所構(gòu)筑的敘事世界里，一個堅實而迷人的城市已慢慢建造起來，并等待著探測更多未知的遠郊，將它們建成家園。

① 劉立桿：《去老城》，《詩鏡（2017卷）》，啞石編，成都：成都時代出版社，2018年1月，第139-141頁。

② 劉立桿：《在鄉(xiāng)村采石場》，《鍾山》，2017年第1期。

③ 劉立桿：《棉紗手套》，《揚子江詩刊》，2018年第6期。

④ 劉立桿：《白色燈塔》，《鍾山》，2017年第1期。

⑤ 語出朱朱藝術(shù)評論集《灰色的狂歡節(jié)——2000年以來的中國當代藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年11月版。

⑥ 摘自“戴漢志：5000個名字”（2014.5.24-8.10）導(dǎo)覽冊，尤倫斯當代藝術(shù)中心（UCCA），資料地址：https：//ucca.org.cn/exhibition/hans-van-dijk-5000-names-2/

⑦ 劉立桿：《coffee break》，《詩鏡（2017卷）》，啞石 編，成都：成都時代出版社，2018年1月，第149-152頁。

⑧ 【美】宇文所安：《回憶的引誘》，《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》，鄭學(xué)琴譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年3月版，第118頁。

⑨ 劉立桿：《半完成的裸女》，《鍾山》，2017年第1期。

⑩ 【法】瓦萊里：《純詩》，豐華瞻譯，《現(xiàn)代西方文論選》，伍蠡甫主編，上海：上海譯文出版社，1983年版，第28-29頁。

? 劉立桿：《文學(xué)課》，《鍾山》，2017年第1期。

? 劉立桿：《郊外》，《詩探索》，2013年第2期。