秦雪晴

摘 要：藝術(shù)是否有前進(jìn)或倒退之分？文章通過(guò)事實(shí)論證的方法，來(lái)探究藝術(shù)的進(jìn)步論或退步論。從邏輯上講如果藝術(shù)進(jìn)步或退步的命題成立，則藝術(shù)從時(shí)間上必有包含進(jìn)步之前或進(jìn)步之后的共同標(biāo)準(zhǔn)，之所以進(jìn)步論或退步論不成立，是因?yàn)樗囆g(shù)缺乏跨越時(shí)空的同一標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：進(jìn)步論;退步論;藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn);時(shí)代特征

一、藝術(shù)的歷史決定論

19世紀(jì)，西方人迫切想知道他們的文化根源，于是一些考古學(xué)家借助考古挖掘和田野調(diào)查，找出了祖先活動(dòng)的遺跡，在基克拉澤斯群島上發(fā)現(xiàn)了許多具有象征性，畫面簡(jiǎn)化，抽象但有趣的雕刻，這是新石器時(shí)代的遺跡，概括的方式與夸張的手法很特別，這些雕刻向我們傳達(dá)的信息是這些原始藝術(shù)家關(guān)注的是“人”本身?；死瓭伤谷宋锢L畫與雕塑大多有著修長(zhǎng)的脖頸與身形，對(duì)人的身體和行為充滿興趣;蘇美爾的人物繪畫一般有著大大的眼睛，流露出堅(jiān)定的意志，有著圓圓的腦袋、短脖子，注重面部的塑造;阿卡德人物雕塑的頭發(fā)、胡子，經(jīng)常表現(xiàn)出連續(xù)有秩序的波紋狀，就連紋飾也是連續(xù)的。他們的藝術(shù)簡(jiǎn)單而純粹?！八囆g(shù)不但沒(méi)有進(jìn)步而且在退步，原始藝術(shù)成就最高，其次是古典藝術(shù)，而今天的藝術(shù)家只能在畫布上畫格子，或者在幾何形里平涂顏色?！彼固乩俦^地認(rèn)為今天的藝術(shù)似乎已經(jīng)走到了山窮水盡的地步，認(rèn)為原始藝術(shù)才是藝術(shù)的巔峰。如果說(shuō)“原始藝術(shù)成就最高，今天的藝術(shù)家只能可憐地在畫布上畫格子”，那么這里一定涉及一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)我們撇開(kāi)標(biāo)準(zhǔn)談進(jìn)步與退步，那就如同在醫(yī)學(xué)中撇開(kāi)劑量談藥物毒性，漏掉了關(guān)鍵性問(wèn)題，結(jié)論難免管中窺豹。畢加索的畫作比達(dá)·芬奇的好嗎？應(yīng)該很難回答誰(shuí)的作品更勝一籌，因?yàn)槭郎蠜](méi)有完美的作品。凡·高的色彩無(wú)人能比，似乎是一種與生俱來(lái)的天賦，并且他的畫風(fēng)在當(dāng)時(shí)也尤為前衛(wèi)，單憑這一點(diǎn)，凡·高的色彩認(rèn)知肯定比達(dá)·芬奇強(qiáng)，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》幾乎是一張素描，色彩也不是那么豐富，但是他的基本功要比凡·高更加扎實(shí)，畢加索是一位極具創(chuàng)造性的畫家，畫風(fēng)新穎，但是論繪畫的基本功與色彩認(rèn)知很難優(yōu)勝于達(dá)·芬奇與凡·高。羅曼·羅蘭說(shuō)：藝術(shù)中沒(méi)有進(jìn)步的概念，因?yàn)椴还芪覀兓仡^看多遠(yuǎn)，都會(huì)發(fā)現(xiàn)前人已經(jīng)達(dá)到了完美的境界。從格利高里和帕勒斯特里納時(shí)代起，假如有人認(rèn)為幾個(gè)世紀(jì)的努力已經(jīng)使我們進(jìn)一步接近完美，那是荒謬可笑的。但這種想法并沒(méi)有任何令人悲傷和羞愧之處，因?yàn)?，藝術(shù)是人類的夢(mèng)想——關(guān)于光明、自由和寧?kù)o的力量……每個(gè)世紀(jì)，人們都在嘆息：“一切都被人說(shuō)盡了;我們生得太晚了?！雹诩僭O(shè)我們有這樣一個(gè)命題：藝術(shù)是不斷發(fā)展的。通過(guò)上面的闡釋我們可知畢加索的畫兒未必比達(dá)·芬奇好，但也未必比達(dá)·芬奇差，這種比較是相當(dāng)突兀的。畢加索是現(xiàn)代主義畫家，而達(dá)·芬奇是文藝復(fù)興時(shí)期偉大的畫家，按照時(shí)間的線性發(fā)展，可以推算出畢加索的出現(xiàn)比達(dá)·芬奇晚了四百多年，如果藝術(shù)是不斷發(fā)展的，那么畢加索的素描功底理應(yīng)多少比達(dá)·芬奇強(qiáng)點(diǎn)才對(duì)，然而畢加索并沒(méi)有成為一個(gè)“全面發(fā)展”的畫家，反而開(kāi)辟出了一條嶄新的藝術(shù)創(chuàng)作方式，并且一生都致力于繪畫革新。他對(duì)歐洲藝術(shù)所帶來(lái)的影響是巨大的，因此我們不能用達(dá)·芬奇的成就來(lái)預(yù)測(cè)在四百年后的畢加索在古典主義方面也同樣卓越，我們不能用歷史決定論并找到歷史的規(guī)律去預(yù)測(cè)后來(lái)發(fā)生的事。人類社會(huì)的偶然性是不可避免的，每一次的偶然都必將帶來(lái)微小或重大的社會(huì)改變，藝術(shù)作為社會(huì)文明的分支，又怎么不受影響呢？人類歷史的進(jìn)程受人類知識(shí)增長(zhǎng)的強(qiáng)烈影響，從工業(yè)革命可見(jiàn)一斑，我們不可能用科學(xué)方法預(yù)測(cè)科學(xué)知識(shí)的增長(zhǎng)。所以，我們也不能預(yù)測(cè)藝術(shù)發(fā)展的未來(lái)進(jìn)程。

二、藝術(shù)的共識(shí)標(biāo)準(zhǔn)

現(xiàn)在，我們?nèi)匀灰獜乃囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)去探究藝術(shù)的進(jìn)步或倒退，假設(shè)我們把對(duì)色彩的認(rèn)知作為一種標(biāo)準(zhǔn)，人們對(duì)于色彩的理解在印象主義那里首次達(dá)到了極致。對(duì)于色彩的研究，千余年的中外先驅(qū)們就已經(jīng)有所關(guān)注，但自17世紀(jì)的科學(xué)家牛頓真正給予科學(xué)揭示后，色彩才成為一門獨(dú)立的學(xué)科。藝術(shù)家對(duì)于印象主義以前的色彩認(rèn)知只是停留在單色的層面上，在繪畫方面主要是以固有色為主，很少關(guān)注到色彩的冷暖關(guān)系，直到印象主義畫家開(kāi)始著重于對(duì)光的研究，去表現(xiàn)自然光下的景物。有光才有色，光產(chǎn)生于光源，同一物體在不同的光源下將呈現(xiàn)不同的色彩：在白光照射下的白紙呈白色，在紅光照射下的白紙呈紅色，在綠光照射下的白紙呈綠色。因此，光源色的變化，必然對(duì)物體色產(chǎn)生影響。這一偉大結(jié)論打開(kāi)了藝術(shù)家的固有思路，陽(yáng)光下的遠(yuǎn)山除了固有色綠色以外，襯以不同明度與純度的土黃、土紅和藍(lán)色，使得畫面更為和諧，同時(shí)也符合色彩冷暖規(guī)律。如果藝術(shù)是以對(duì)色彩的認(rèn)知為標(biāo)準(zhǔn)，顯而易見(jiàn)，藝術(shù)發(fā)展到印象主義時(shí)是進(jìn)步的，在那之后藝術(shù)家所做出的改變和探究都是基于印象主義畫家所提出的一些理論見(jiàn)解，是對(duì)印象主義的仿效罷了。

如果以文藝復(fù)興的科學(xué)、透視、理性為繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，這一時(shí)期出現(xiàn)的三位藝術(shù)巨匠及其作品的確影響了全歐洲甚至整個(gè)世界的美術(shù)。西方人認(rèn)為文藝復(fù)興是歷史上一個(gè)偉大的時(shí)代，也有很多學(xué)者視文藝復(fù)興為現(xiàn)代文明的開(kāi)端。文藝復(fù)興本來(lái)的意思是指恢復(fù)和振興古代希臘羅馬的文化和藝術(shù)遺產(chǎn)，而從后世的眼光來(lái)看，它的意義遠(yuǎn)不止如此。文藝復(fù)興使人們擺脫了宗教的禁錮，加上新航道的開(kāi)辟使得自由貿(mào)易得到了發(fā)展，人們的生活方式得到了改變，隨之而來(lái)的地理大發(fā)現(xiàn)激發(fā)了科學(xué)的進(jìn)步和人們的想象力和創(chuàng)造力。在中世紀(jì)，人們多是依附于某一個(gè)群體，懼怕自己和別人不一樣，而在文藝復(fù)興時(shí)期，人們?cè)敢庖愿鞣N方式來(lái)使自己和眾人不同，人逐漸從一種隸屬的關(guān)系解放出來(lái)。正是在這種尊重個(gè)體、解放人性的時(shí)代背景下，文藝復(fù)興的藝術(shù)多以理性、科學(xué)、真實(shí)的方式呈現(xiàn)給觀者，為了使畫面看起來(lái)更加真實(shí)，許多藝術(shù)家悉心研究人體比例、解剖學(xué)、明暗法和如何塑造畫面里的立體空間，也就是透視學(xué)。解剖學(xué)、明暗法、透視學(xué)的完美結(jié)合加上對(duì)古代希臘美學(xué)理想的實(shí)踐，構(gòu)成了文藝復(fù)興藝術(shù)的黃金時(shí)期，它解放了藝術(shù)家的思想，多種繪畫技法的出現(xiàn)改變了以往的繪畫方式，藝術(shù)開(kāi)始變得多樣化。但是我們不能絕對(duì)地認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)僅僅是解剖學(xué)、明暗法、透視學(xué)，因?yàn)橹蟪霈F(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、波普主義、后現(xiàn)代主義等并沒(méi)有完全遵循這些藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，卻同樣取得了相當(dāng)大的成就。

肖像畫可以說(shuō)是古今藝術(shù)中最常見(jiàn)的繪畫實(shí)踐，麥金太爾在《追尋美德》中說(shuō)過(guò)，從中世紀(jì)末到18世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的肖像畫產(chǎn)生了許多“成功”的畫家，這些成功為他們帶來(lái)了財(cái)富、名譽(yù)，甚至能使其在宮廷獲得權(quán)勢(shì)③。然而一個(gè)畫家所贏得這些榮耀并不能完全反映他在肖像畫上有多么出色，因?yàn)槲覀儾荒芊裾J(rèn)一些畫家為了獲得利益所作出的討好和諂媚。貢布里希在《藝術(shù)的故事》一書(shū)中也提到過(guò)肖像畫，中世紀(jì)的肖像實(shí)際上是圣像，畫像與耶穌或者天使的形象“肖似”，但并沒(méi)有人質(zhì)疑，因?yàn)樾は竦挠^念在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有出現(xiàn)。然而，從意大利畫家喬托到荷蘭畫家倫勃朗，藝術(shù)家們開(kāi)始競(jìng)相追求一種新的肖像畫法，力求畫出肖像主體應(yīng)得的面容，以此為標(biāo)準(zhǔn)，我們可以說(shuō)拉斐爾的肖像畫是難以超越的存在，如《海中仙女伽拉特亞》，我們?cè)诓ɡ嚷宓漠嬛幸惨?jiàn)過(guò)這種作畫方法，但是比起拉斐爾，他的辦法略顯生硬呆板。拉斐爾并不模仿任何一個(gè)具體的模特，只是遵循心中的“某個(gè)理念”。他不再忠實(shí)地為自然寫照，而是有意使用一種想象的標(biāo)準(zhǔn)美的類型。針對(duì)同一題材，拉斐爾優(yōu)于以往畫家的地方或許除了理念以外，還有他去除了為迎合贊助人所繪制的具有恭維性的色彩。

三、藝術(shù)的時(shí)間意識(shí)和相對(duì)主義

藝術(shù)總是關(guān)注時(shí)間、談?wù)摃r(shí)間，有一種鮮明的時(shí)間/歷史意識(shí)，原始美術(shù)與我們不同的不是他們的技藝水平，而是他們的思想觀念。中世紀(jì)的藝術(shù)家并不是一心一意要?jiǎng)?chuàng)作自然的真實(shí)寫照，也不是要?jiǎng)?chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實(shí)地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨，反映出當(dāng)時(shí)基督教盛行，權(quán)力籠罩于世俗政治之上的社會(huì)背景。15至16世紀(jì)的意大利藝術(shù)的發(fā)展總是和政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展緊密相關(guān)，而佛羅倫薩又是意大利變幻莫測(cè)的政治舞臺(tái)，各城市、國(guó)家之間相互競(jìng)爭(zhēng)、相互攀比，再加上海外貿(mào)易和冒險(xiǎn)的收益源源不斷地匯入各位新興貴族的腰包，如此多的便利條件理所當(dāng)然地鼓勵(lì)和造就了一批一批的藝術(shù)家嘗試各種新的風(fēng)格。也正是在這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家最終憑借自己的創(chuàng)造力擺脫了“工匠”的地位，耀眼地走入主流社會(huì)。博厄斯指出，發(fā)現(xiàn)文化進(jìn)化規(guī)律的企圖和把文化發(fā)展的階段模式化的企圖，都是建立在不充分的經(jīng)驗(yàn)、證據(jù)之上的;而每一種文化都有自己長(zhǎng)期形成的獨(dú)特歷史，其形態(tài)并無(wú)高低之分。他還指出，任何一個(gè)民族或者部落都有自己的邏輯、社會(huì)思想、世界觀和道德觀，人們不應(yīng)該用自己的一套標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量其他民族的文化——衡量文化沒(méi)有普遍絕對(duì)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)家的使命感讓藝術(shù)不斷發(fā)展，而藝術(shù)本身并沒(méi)有一個(gè)明確的定義，以其線段式的人生無(wú)法窺見(jiàn)歷史的全貌，也許永遠(yuǎn)也不會(huì)有。魯思·本尼迪克特在《文化模式》一書(shū)中指出，各種文化同樣都是有效的，現(xiàn)代文化和原始文化都是同樣的實(shí)現(xiàn)人類潛力的方法，不能認(rèn)為現(xiàn)代文化比原始文化更為先進(jìn)高級(jí)，不同的文化并無(wú)優(yōu)劣高低之分。而行為的是非標(biāo)準(zhǔn)也是相對(duì)的，被一種文化當(dāng)作異?；虿B(tài)的行為在另一特定文化體系內(nèi)卻具有特定價(jià)值④。因此，不管是原始藝術(shù)還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)這個(gè)詞所表達(dá)的意思在不同時(shí)期所指事物大不相同，卻并不由個(gè)別的藝術(shù)家的定義而獲得定義，它是不同時(shí)代的藝術(shù)家的創(chuàng)作的合集。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)由其所在時(shí)代的隱文本組成，深入挖掘便能解開(kāi)當(dāng)前時(shí)代的藝術(shù)文本。我們不能絕對(duì)斷言，藝術(shù)是進(jìn)步或倒退的。

注釋：

①弗蘭克·斯特拉，美國(guó)畫家，極簡(jiǎn)主義的先驅(qū)。

②羅曼·羅蘭：《羅曼·羅蘭音樂(lè)散文集》，冷杉、代紅譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1999年版，第17-18頁(yè)。

③阿拉斯戴爾·麥金太爾：《追尋美德》，宋繼杰譯，譯林出版社2003年版，第12頁(yè)。

④魯思·本尼迪克特：《文化模式》，王煒譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2009年版，第1頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].桂林：廣西美術(shù)出版社，2009.

[2]劉毅.反思現(xiàn)代藝術(shù)[J].美術(shù)研究，2002（3）.

[3]奧爾特加.藝術(shù)的去人性化[M].南京：譯林出版社，2010.

[4]羅蘭.羅曼·羅蘭音樂(lè)散文集[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1998.

作者單位：

海南師范大學(xué)