賈祎犁

摘要：中國現(xiàn)代舞發(fā)展至今已經(jīng)走過了四十多年的風(fēng)雨歷程，可以說碩果累累?；厥卓?，聚焦《三更雨-愿》這部創(chuàng)作于新世紀(jì)之初的現(xiàn)代舞作品，仍然有其背后深刻的價(jià)值，仿佛是一顆參天大樹在其成長時(shí)期的定格。這部作品問世于2006年，正是中國現(xiàn)代舞經(jīng)過了近二十年的“摸爬滾打”時(shí)期，逐漸在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找到切合點(diǎn)的時(shí)候。該作品是在當(dāng)時(shí)“本土化”“國際化”的積極嘗試下取得的成果，既保留了中華民族傳統(tǒng)文化的根基，又沿用了西方現(xiàn)代舞的技術(shù)與觀念，為中國現(xiàn)代舞在國際舞臺(tái)上的發(fā)聲創(chuàng)造了良好的范例。

關(guān)鍵詞：舞蹈語言 ? 程式化動(dòng)作 ? 主題思想 ? 造型網(wǎng)絡(luò)

中圖分類號(hào)：J705 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）18-0015-03

成立于1995年的北京現(xiàn)代舞團(tuán)，是中國大陸地區(qū)的最具分量的專業(yè)現(xiàn)代舞團(tuán)之一。由北京現(xiàn)代舞團(tuán)創(chuàng)作并公演的《三更雨-愿》，是2006年威尼斯雙年展委約創(chuàng)作作品。該作品由中國第三代現(xiàn)代舞藝術(shù)家之一的高艷津子擔(dān)任總編導(dǎo)，于2006年在歐洲首演，產(chǎn)生了極大的反響和廣泛的贊譽(yù)?！叭保且粋€(gè)新舊交替的時(shí)刻，“雨”淅瀝瀝下了一夜，連接著黑夜與白天，在這場(chǎng)不間斷的“雨”之下，五個(gè)生命交替出現(xiàn)，五次生命的輪回在“愿”的憧憬下，一瞬間凝聚，成為了永恒的記憶。“愿”是整部作品的精神內(nèi)核;“花、鳥、魚、蟲、草”是顯在的物質(zhì)形象;“三更雨”象征著生命的輪回與延續(xù)。借由“花、鳥、魚、蟲、草”這些自然物象，托物寄情呈現(xiàn)自然界中生命的多姿多彩。借由光怪陸離的外在形象，暗喻人間的千姿百態(tài)。作品力求從中國傳統(tǒng)文化里尋找物質(zhì)元素與精神元素，與現(xiàn)代舞創(chuàng)作理念與手法相融合，塑造出每一位獨(dú)特的人物形象，表現(xiàn)人內(nèi)心世界的沖突與矛盾，折射出隱含在形象與結(jié)構(gòu)之下的哲學(xué)意境，并且走出個(gè)人情感表達(dá)的藩籬，凝練出了充滿哲學(xué)性的主題思想。

一、寫意式的舞蹈語言

“寫意”是源于中國繪畫的一種畫法，用簡練的筆墨呈現(xiàn)作品的意境，后被視為文藝創(chuàng)作的一種手法。舞蹈語言是舞蹈特有的表達(dá)方式，要能真實(shí)、準(zhǔn)確地表達(dá)人物的情感與心態(tài)。情感的邏輯，對(duì)舞蹈動(dòng)作的邏輯起到了決定性的作用。在無特定環(huán)境的情境下，以情感的沖突與矛盾，凸顯了舞蹈本質(zhì)的直接性與強(qiáng)烈性。身體動(dòng)作的發(fā)生和發(fā)展，借助了瑪莎·格雷姆“以呼吸為原動(dòng)力的收縮-伸展的技術(shù)體系”。

如第一幕采用了ABA三段式結(jié)構(gòu)。第一段為慢板。伴隨著《迷失的季節(jié)》音樂的烘托：“太可惜也太可氣，我剛剛見到你。你是春天里的花朵長在秋天里。為什么沒有人告訴你這個(gè)迷失的季節(jié)。你說你其實(shí)已不在乎，你還說你愿意。你說你愿意，在這迷失的季節(jié)里……”音樂的聲音，仿佛是人物的道白，舞者沉浸在似煙似霧似花朵般的紗裙中，從緩慢的呼吸動(dòng)作開始，仰天長跪，以呼吸為原動(dòng)力，以地面空間為起始，或蜷縮、或伸展、或直立、或擰轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了心中的幽怨與苦澀。

第二段，快板。如泣如訴的女子聲音響起，有時(shí)抽泣、有時(shí)哼唱、有時(shí)癲狂、有時(shí)錯(cuò)亂、有時(shí)苦笑，猶如一個(gè)人的自言自語，巨大的愁苦和悲痛彌漫在空氣中。動(dòng)作以軀干為軸，逐漸擰轉(zhuǎn)軀干與四肢，身體四肢逐漸快速移動(dòng)、轉(zhuǎn)身、掙扎。隨著音樂驟急，舞者動(dòng)作幅度增大，動(dòng)勢(shì)增強(qiáng)逐漸加快，充分表現(xiàn)出了內(nèi)心情感的波瀾起伏。

第三段，《迷失的季節(jié)》再次響起，在一束追光之下，舞者用雙手捂住臉龐，輕輕地啜泣，肩膀微微地顫抖著。慢慢地抬起頭起身向上凝望，繼續(xù)迎著光線仰望，宛如敞開心扉對(duì)著天空訴說著什么。直到悲痛至極后，發(fā)出了來自心底的吶喊，將壓抑許久的情感淋漓盡致的爆發(fā)出來。這一聲發(fā)自肺腑的吶喊，頓時(shí)將舞蹈迸發(fā)的情感推至頂點(diǎn)。讓筆者不禁想到，挪威藝術(shù)家愛德華·蒙克于1893 年的名畫《吶喊》。在這幅畫中，在燃燒一樣的天空下，站著一個(gè)光頭的人，那人睜著驚恐的眼睛，爆發(fā)出了駭人的吶喊。似是為了求救呼喊;為了靈魂呼喊;為了全人類的命運(yùn)呼喊。而舞蹈中的吶喊，比繪畫更真切、更感人肺腑。

這一幕非常生動(dòng)地表現(xiàn)了外在世界的束縛與內(nèi)心世界的壓抑令人痛不欲生的心態(tài)。沒有表現(xiàn)情節(jié)與事件，完全依靠舞蹈語言、依靠自身的結(jié)構(gòu)、依靠背景音樂，將人物情感中的痛苦、壓抑、無助，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。以寫意的手法抽象概括具體事件，僅保留情感的線條，自由地涌現(xiàn)出心靈的真實(shí)寫照。

二、程式化動(dòng)作的象征性

現(xiàn)代舞追求的是打破傳統(tǒng)與常規(guī)，不斷地推陳出新?！爱?dāng)它原有的符號(hào)為人們所熟悉、所接受之時(shí)，就失去了其揭示現(xiàn)實(shí)的力量。這些符號(hào)將被推翻，被重構(gòu)，被創(chuàng)造，以便為其功能服務(wù)”。京劇中有許多流傳已久的程式化以及固定的動(dòng)作模式，舞劇中將京劇的程式化動(dòng)作，作為舞蹈中的動(dòng)作材料并賦予象征性。

一方面，在舞劇中程式化動(dòng)作本身就具有極強(qiáng)的象征性。如第四幕采用的是ABA的結(jié)構(gòu)。第一段伴隨著京劇“花臉”的唱腔聲，將蘭花指、云手、順風(fēng)旗、托按掌、官步、山膀手、亮相等動(dòng)作作為主題動(dòng)作，動(dòng)勢(shì)連貫流暢，面部表情兇猛，眼睛瞪得如銅鈴般。這里的程式化動(dòng)作象征了蓋世英雄一般的人物形象，顯現(xiàn)出氣壯山河之勢(shì)，充分表現(xiàn)出了人物內(nèi)心的驕傲與驍勇。

第二段隨著背景音樂的變化，云手、順風(fēng)旗動(dòng)作從流暢轉(zhuǎn)換成一動(dòng)一頓、間歇式的節(jié)奏，打破原有的節(jié)奏性與連貫性，通過幅度、力度、節(jié)奏的變化衍生出其他的動(dòng)作?！坝⑿邸毙断铝撕氂謳狭撕?，仿佛是卸下了沉重的面具，猶豫再三后，又不得已帶上面具。程式化的動(dòng)作與現(xiàn)代舞動(dòng)作的交錯(cuò)出現(xiàn)，展現(xiàn)了人物內(nèi)心世界的復(fù)雜與多面性。這讓筆者想起了魏格曼的代表作《女巫舞》，臉上帶著獅身人面像，動(dòng)作詭異夸張，猶如與自己的靈魂對(duì)話。

第三段是舞蹈的高潮段落，“英雄”又重新回到具有力量感的程式化動(dòng)作組合。音樂漸快，舞者動(dòng)作幅度隨之?dāng)U大，揮舞手臂移動(dòng)重心，雙手打開至最大幅度旋回舞動(dòng)。凌亂的動(dòng)作，抓扯著胡須，忘卻了理性，表現(xiàn)出癲狂的精神狀態(tài)。突然，“英雄”停頓下來，走出幾步官步，轟隆一聲跪倒在地，一切戛然而止。程式化動(dòng)作象征著規(guī)則、框架、束縛，隱喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)中披著規(guī)則“外衣”的人。

程式化動(dòng)作本身具有極強(qiáng)的規(guī)范性，舞蹈中克服了程式化動(dòng)作自身的局限性，使其完全具有了虛擬象征意義。而改變后的動(dòng)作語匯則更直接、準(zhǔn)確地抒發(fā)了人物的內(nèi)心情感，塑造了一個(gè)真實(shí)的、有血有肉的人。程式化動(dòng)作是“實(shí)”，而規(guī)則是“虛”;紅色的胡須是“實(shí)”，而面具則是“虛”。這種錯(cuò)落有致的交織，成就了舞蹈的“虛”境與“實(shí)”境的縱橫交錯(cuò)。

另一方面，程式化動(dòng)作與道具融為一體的表現(xiàn)手法，也增強(qiáng)了舞蹈語言的表現(xiàn)性，構(gòu)建了舞蹈語言的“象外之意”。“舞蹈的動(dòng)作姿態(tài)與道具的有機(jī)組合能夠形成富有表現(xiàn)力的形式整體，促使其超越各自的物象性質(zhì)而建立起相互間的一種新關(guān)系，這種新關(guān)系就是一個(gè)新的意象，它是在道具與演員的形體表演中產(chǎn)生的”。如第五幕中，舞者俯身在一根巨大的秋千上舞動(dòng)身體，秋千如在水面上一般飄然蕩漾。舞者在秋千上，不時(shí)地做著蘭花指、盤腕等京劇中的程式化動(dòng)作，舞姿呈現(xiàn)出了靈動(dòng)、纏繞、詭異的動(dòng)態(tài)。舞者扭曲的動(dòng)態(tài)反映出了人在現(xiàn)代社會(huì)壓力之下導(dǎo)致的心理扭曲。舞者在秋千上似乎想拼命地抓住什么，但又什么也抓不住，秋千的擺動(dòng)呈現(xiàn)出搖搖欲墜，飄飄蕩蕩的效果。秋千在以往人們的印象中，通常是快樂、浪漫、自由的象征。但是在這里，它仿佛是水面上飄蕩的船;仿佛是救命的繩索;仿佛是風(fēng)中飄落的枯葉。

程式化動(dòng)作語匯與道具的有機(jī)組合，促使動(dòng)作與道具超越了各自的原本性質(zhì)，呈現(xiàn)出立體多面的“象外之意”。在舞蹈創(chuàng)作中，程式化動(dòng)作的運(yùn)用是否得當(dāng)，關(guān)鍵在于能否合情合理的表達(dá)人物的內(nèi)心視象，能否明確表達(dá)編導(dǎo)的“自我意識(shí)”，能否易為觀眾理解和接受。

三、哲學(xué)性的主題思想

這部作品生長于中國傳統(tǒng)文化的根基之上，沒有陷入個(gè)人情感的旋渦之中，而是創(chuàng)造了隱含的“舞蹈意象”，充分體現(xiàn)了哲學(xué)性的主題思想，揭示了舞蹈的價(jià)值所在。在前五幕的舞蹈中，體現(xiàn)的是人的痛苦、掙扎、扭曲、無助的精神狀態(tài)，而在尾聲中用獨(dú)特的表現(xiàn)手法象征中國哲學(xué)的思想意境，引領(lǐng)人們走出內(nèi)心苦痛，凸顯了整部舞劇對(duì)宇宙生命之關(guān)懷的崇高立意。

一方面體現(xiàn)了中國儒家思想的“仁”的內(nèi)涵?！叭寮液椭C思想的根本在于，它是一種德性之和。仁是儒學(xué)的基礎(chǔ)，也是和諧思想的內(nèi)核”。儒家思想強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧相處，主張建立和諧的社會(huì)秩序，實(shí)現(xiàn)天、地、人倫的和諧。在尾聲中，由那身披“紅蓋頭”的舞者，拉著之前在每一幕中出現(xiàn)的人物，一步步緩慢地走過舞臺(tái)，走向遠(yuǎn)方。這樣一個(gè)凝練的表現(xiàn)手法，并非復(fù)雜的動(dòng)作編排，卻使得整個(gè)作品的主題思想陡然升華。讓我們聯(lián)想到，世間的生命個(gè)體是多樣的，有光鮮的、有威武的，有渺小的、有卑微的，在醞釀已久的祝愿之下，在最后一刻紛至沓來?！凹t蓋頭”被賦予了另一層涵義，使其作為一種美好祝愿的象征，祝愿天下的蒼生，安放下躁動(dòng)、壓抑、痛苦的心情，早日邁向心之向往的彼岸。

另一方面，體現(xiàn)了中國哲學(xué)“中和”的境界。尾聲所采用的音樂是一首柔和又平緩的《春歌》：“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪，若無閑事掛心頭，便是人間好時(shí)節(jié)……”音樂聲如潺潺流水一般在耳旁縈繞，每一幕中的人物跟隨著“紅蓋頭”，從舞臺(tái)上緩緩走過，營造出了一種使人釋然、超脫、踏實(shí)的氛圍?！吨杏埂返谝徽轮袑懙剑骸爸幸舱?，天下之大本也;和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！薄爸小笔翘煜碌母荆昂汀笔翘煜碌囊?guī)律，達(dá)到“中和”的境界，萬物就茂盛了。講究的是在人的生命體驗(yàn)中，人的內(nèi)在的“和”，超越了外在物質(zhì)世界的紛擾，才能實(shí)現(xiàn)天地人倫的和諧。

尾聲將中國的哲學(xué)思想與舞蹈本體融會(huì)貫通，點(diǎn)明了題目中的“愿”，高度概括了舞劇的精神內(nèi)核?！啊詵|方哲學(xué)精神創(chuàng)造自己的中國現(xiàn)代舞，我們不用再回避生活在中國本土文化之中，也不回避祖先帶給我們的東西，這是我們靈魂的出處，是不可能被替代也不可能消失的”。

四、多樣化的造型網(wǎng)絡(luò)

這部舞劇的服裝、道具、舞美等各種輔助手段，共同構(gòu)成了多樣化的造型網(wǎng)絡(luò)。以不規(guī)則、不平衡的運(yùn)用，營造出了詭異、虛幻莫測(cè)的藝術(shù)氛圍，產(chǎn)生了獨(dú)特的審美傾向。

一方面服裝設(shè)計(jì)上巧具心思，借鑒了中國傳統(tǒng)京劇人物的造型。國粹京劇有著悠久的歷史，繼承了中國傳統(tǒng)文化的精髓。舞劇中的人物身著現(xiàn)代舞中慣常使用的輕薄自然的服飾，而面部和頭部裝扮著京劇表演中繁復(fù)的妝容和發(fā)式，凸顯了奇異怪誕的服裝設(shè)計(jì)，產(chǎn)生了更直接、更強(qiáng)烈的視覺沖擊力，具有鮮明的個(gè)性化色彩。如第一幕中，男舞者裸露上半身，下半身是如輕煙裊繞的藍(lán)色紗裙，赤腳跳舞。頭部包裹著黑色的頭巾，臉上畫著京劇小生的妝容。通過色彩的明暗與線條的對(duì)比，突出臉部的俊朗和輪廓。在第五幕中舞者穿著輕薄飄逸的連衣裙，展現(xiàn)了結(jié)實(shí)、有力的肢體，而面部是京劇中旦角的妝容和頭飾，有貼片、點(diǎn)翠和水鉆等裝飾物。

另一方面，在道具使用上，起到了延展情感的作用。第二幕采用京劇中尼姑、道士或神仙等人物出場(chǎng)時(shí)持的拂塵，通過轉(zhuǎn)、纏、拋、甩、踩、拉等動(dòng)勢(shì)，在舞蹈當(dāng)中呈現(xiàn)出奇特的效果。舞者的雙腿上涂有紅色的顏料，猶如被拂塵抽打之后留下的累累傷痕。還有第三幕中巨大的黑紗袖子、第四幕中紅色的長胡須、第五幕中巨型的秋千，無不反映了獨(dú)特新穎的設(shè)計(jì)。

最后，在舞美設(shè)計(jì)上也頗具視覺沖擊力。如第四幕，舞者身體背后插著四面旗幟，旗幟后還掛著四片巨大的白色翅膀，猶如鳥的羽翼一般向舞臺(tái)兩邊最遠(yuǎn)端伸開。由于道具的牽扯束縛，無法做大面積的動(dòng)態(tài)流動(dòng)，演繹出一個(gè)意欲展翅翱翔，卻又被緊緊束縛生命的形態(tài)。又如第三幕中舞臺(tái)頂部懸掛著大型的黑色紗幔，半遮半掩地垂墜在舞臺(tái)上，燈光在地面上投射出斑斑點(diǎn)點(diǎn)的光暈，烘托了舞蹈既神秘又壓抑的氛圍，舞者在黑色的紗幔與點(diǎn)點(diǎn)燈光中穿梭舞動(dòng)身體。

舞劇以多樣化的造型網(wǎng)絡(luò)，承載了現(xiàn)代人多重性的情感，既立足于傳統(tǒng)文化，又大膽反叛;既體現(xiàn)出現(xiàn)代舞的無拘無束，又不乏中華民族的歷史積淀;將相聚甚遠(yuǎn)的事物拼貼、融合在一起，產(chǎn)生了別具匠心的藝術(shù)效果。

五、結(jié)語

《三更雨-愿》這部作品是在中國現(xiàn)代舞“本土化”“國際化”的積極嘗試下取得的成果，既保留了中華民族傳統(tǒng)文化的根基，又沿用了西方現(xiàn)代舞的技術(shù)與觀念，為中國現(xiàn)代舞在國際舞臺(tái)上的發(fā)聲創(chuàng)造了良好的范例。為實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代舞從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，促進(jìn)身體與心靈的解放，構(gòu)建中國的現(xiàn)代舞蹈文化提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。回望之后，方能篤行，從這部作品中自然流淌出的中國傳統(tǒng)文化，與現(xiàn)代藝術(shù)敢于創(chuàng)新、敢于突破、自由表達(dá)的理念相交融，匯聚成了中國現(xiàn)代舞發(fā)展道路上的一塊堅(jiān)實(shí)的基石。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁禾.舞蹈基本原理[M].上海：上海音樂出版社，2015：40.96.204.

[2]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海：上海音樂出版社，2004：159.6.

[3]朱良志.中國美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：303.

[4]四書.陳曉芬等譯[M].北京：中華書局，2017：150.

[5]楊美琦.第三代現(xiàn)代舞藝術(shù)家的崛起——以趙梁、高艷津子、陶冶、段妮的創(chuàng)作為例看現(xiàn)代藝術(shù)家的獨(dú)立與真誠[J].舞蹈，2018（04）：25.