黃詩嫻

摘 要：1949年，在解放戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗的國民黨殘余勢力裹脅上百萬人撤退臺灣，成為中國近代史上一次大規(guī)模的遷徙，國民黨殘余勢力撤退臺灣后在臺灣實行“戒嚴”，兩岸開始了長達38年的隔絕，隨軍遷徙至臺灣的大陸移民的離散經(jīng)驗與思鄉(xiāng)情緒，伴隨他們在臺灣尋找身份認同、重建親緣關(guān)系。在半世紀之后，當代華語電影回溯這段重要的歷史。本研究基于近年來的4部以“1949大遷徙”為主題/背景的電影《面引子》（2011）、《軍中樂園》（2014）、《太平輪》（上部2014、下部2015）、《風中家族》（《對風說愛你》，2015），探討這一時期華語電影如何從不同視角建構(gòu)歷史敘事，如何經(jīng)由1949的歷史重現(xiàn)遷徙者的離散經(jīng)驗與創(chuàng)傷修復，以及經(jīng)由遷徙導致的兩岸跨地想象，勾勒兩岸三地共同的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：1949大遷徙;華語電影;歷史記憶

中圖分類號：I235.1? 文獻標識碼：A? 文章編號：1006-0677（2020）4-0054-07一、史詩電影中的1949大遷徙

在華語電影史上，兩岸題材電影中的一個重要類型就是以1949年國民黨殘余勢力遷臺前后為歷史背景的史詩電影，以宏大的敘事重現(xiàn)特殊的歷史事件和歷史時期。這一時期史詩電影的最大特點體現(xiàn)為兩岸三地合拍?！短捷啞芬?949年1月由上海開往臺灣、意外沉沒的“太平輪”為故事背景，電影敘事自1945年至1949年抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭及1949國民黨殘余勢力大遷徙等重大歷史事件?！短捷啞废虏咳∶短捷啞け税丁?，相對于彼時戰(zhàn)火紛飛的大陸來說，“彼岸”臺灣是安全、穩(wěn)定的，到了“彼岸”就是逃離戰(zhàn)爭的新開始。電影中的將軍夫人作為較早離開大陸前往臺灣安頓的眷屬，抵達臺北后居住在陽明山上的一座日式建筑內(nèi)，在歷史上，陽明山是殖民時期日軍宿舍的聚集地，是臺北居住環(huán)境最好的地方之一，將軍夫人入住的也正是日本人留下的房子，既顯示其將軍夫人的身份，也表明臺北難以褪去的殖民印記。導演吳宇森在采訪中亦曾提及，電影在九份、墾丁和陽明山拍攝取景，電影中的日式官舍就搭建在陽明山上。①電影刻意將陽明山海芋盛開、日式建筑以及臺北的海景呈現(xiàn)得寧靜、唯美，與當時大陸的戰(zhàn)亂、擁擠與危險相比，經(jīng)由嚴澤坤與將軍夫人在臺北的生活可見臺北是遠離戰(zhàn)火的“烏托邦”，到了臺北就是遠離戰(zhàn)爭的新生。影片中區(qū)隔出明確的空間感，大陸戰(zhàn)場死傷累累、慘烈頹敗，成為一片焦土廢墟;上海在危境中璀璨和黑暗并存;相對而言，臺灣樸質(zhì)明亮，對于飽經(jīng)離散之苦遷徙至臺的外省移民而言，似蘊藏著落居安生的希望。②隨著戰(zhàn)情升級，上海開往基隆港的船票日漸珍貴，上海碼頭擠滿了想要登船前往臺灣的人。章子怡飾演的于真更是為了能買到一張船票到臺灣找丈夫而不惜淪為妓女。電影中臺灣是身在大陸的人千方百計要前往的安全的彼岸，而大陸又是身在臺灣的人的情感記憶和離散鄉(xiāng)愁的所在地。二者有著復雜的文化、血脈與歷史牽連，嚴澤坤回到臺灣后為了帶回還留在上海參加共產(chǎn)黨的弟弟又重返上海，最終弟弟為了革命理想在登船前一刻下船，而載著包含嚴澤坤、于真在內(nèi)的1000余人的“太平輪”最終沉沒，絕大多數(shù)人最終沒能抵達彼岸。

同為以1949年大遷徙為背景的史詩電影還有王童執(zhí)導的《風中家族》，也是一部在新時期兩岸合拍合制的史詩電影。電影從1949年1月的蘇北戰(zhàn)場開始，盛鵬等人輾轉(zhuǎn)乘船前往基隆，大船、碼頭通常作為重要意象出現(xiàn)在以1949年為背景的電影中，以表達經(jīng)由戰(zhàn)爭引發(fā)的集體遷徙。登上基隆港后，盛鵬由于槍傷獲許離開部隊，而追隨他逃離部隊的順子和小范則由于逃離部隊而變成“黑戶”到處無法打工，二人遇到的沒有“身份”的問題如同王童另一部電影《香蕉天堂》中的門栓，門栓一直都在用假身份生活，而《風中家族》中盛鵬通過花錢幫順子二人獲得了合法的“身份證”，但有了一張“身份證”亦未能改變二人漂泊異鄉(xiāng)的命運。《風中家族》通過搭景建構(gòu)出關(guān)于臺北都市的記憶拼圖，并通過大量細慢的運鏡烘托時代的氛圍。電影中盛鵬等人抵達臺北后在大稻埕謀生，住在破舊建筑里，錯落的違章建筑中都是大陸來的移民，各種操著北方口音、賣著“山東饅頭”等北方飲食的小攤販在違章建筑群中穿梭，而盛鵬等人住的屋子漏雨、擁擠、毫無私密空間，還發(fā)生了火災，電影通過盛鵬的旁白念讀寫給大陸的妻子的信穿插他在臺北遇到的各種不如意的境況來表達遷徙者的思鄉(xiāng)之情。小范在戲院當工人，電影巧妙設定了1949年的“第一戲院”的場景，并且通過戲院門口懸掛著的黑澤明1949年的電影《野良犬》海報建構(gòu)電影的時空。此外，電影也重構(gòu)了1950-1960年代牯嶺街舊書攤熱鬧非凡的場景。臺北的牯嶺街具有悠久的歷史，二戰(zhàn)后遭遣返的日本人在牯嶺街售賣書籍和書畫古物，牯嶺街舊書攤逐漸成為文人雅士的聚集地，到了1950年代規(guī)模逐漸擴大，在1960年代達到最興盛的時期，隨著城市發(fā)展和都市更新而衰落。邱香和盛鵬在臺灣首次相遇就在牯嶺街，再現(xiàn)一個曾經(jīng)繁華而已經(jīng)不在的歷史街區(qū)及其文化。電影推展至1970年代初的臺北，遷臺的外省人在臺灣扎根落腳，以1971年的西門町作為1970年代臺北的開場。西門町在1970年代是臺北最繁榮的地方，它在電影中也成為已成長為青年人的奉先活動的場所。陽明山美軍眷村在電影中成為邱梅與奉先跳舞玩樂的地方，美軍眷村源于1950年代起美軍駐派軍隊至臺灣，對國民黨殘余勢力給予軍事支持，至1978年中美建交后開始閑置，出租開放給本地人入住。電影將1970年代的年輕人在約會跳舞的地方選址在美軍眷村內(nèi)，正是蘊含美軍撤臺、政局轉(zhuǎn)變的大時代背景。電影將自1950年代至1970年代臺北的重要地景如幻燈片般展演，以勾勒城市的集體記憶。

《風中家族》同樣透過戰(zhàn)爭和被迫遷徙來表達1949年的歷史敘事，而如同王童一貫的電影一樣，電影以大時代下的小人物經(jīng)歷來刻畫歷史。電影中曾出現(xiàn)兩幕大陸的場景，分別為開頭和結(jié)尾，開頭是下著雪、戰(zhàn)火紛飛的蘇北，以下雪的冬天制造冷峻的外部環(huán)境氣氛，而戰(zhàn)場的轟鳴聲和隨時有人犧牲則暗喻時代的殘酷。在前往臺灣的船上，有人問盛鵬：“連長，你聽過臺灣嗎？”他搖頭，只在寫給妻子的信的旁白提到“聽說那個地方?jīng)]有冬天，說的是閩南話，溝通困難”，說完就帶著對臺灣的想象和無奈的心情登上基隆港，便再也沒機會返鄉(xiāng)。三人在臺北也遇到不同的人，遭遇不同的命運。電影中以本土的、只會說臺語的、經(jīng)營面攤的阿玉作為外省移民的配偶形象代表，與位階較低的逃兵一樣，阿玉也是在社會底層的勞工階級，而教授的女兒邱香具有良好的學養(yǎng)。當邱香朋友向盛鵬索取住所地址，盛鵬由于所住的地方?jīng)]有地址而寫不出來，邱梅所住的卻是寬敞的日式建筑“豪宅”，足顯二人的階級差距。由于階級地位的懸殊，盛鵬與邱香未能在一起，并最終在臺灣孤獨地離世。最后奉先帶著盛鵬遺留的戒指回到浙江南潯，將戒指交給盛鵬以為已被誤殺的大舅子，橫跨海峽60年的時代故事以及盛鵬內(nèi)心的遺憾和歉意才最終畫下句點。電影中的金戒指也具有重要的象征意涵，它跟隨著盛鵬從大陸來到臺灣，又迫于在臺生計被兩次典當，是社會現(xiàn)實與人物思想情感之間的二元對立象征。電影中的金戒指經(jīng)歷60余年，終于得以和原本的對戒相逢，盡管盛鵬和妻子都已不在人世，亦是跨越一道海峽和半世紀的歷史變遷和小人物命運的折射。電影片名《風中家族》更隱喻著如臺灣的外省移民無法逾越海峽的鴻溝，長達60余年的離散經(jīng)驗，無法與親人團聚的漂泊之感。

在以1949年大遷徙為題材的電影中，臺北通常被作為逃亡地，離開戰(zhàn)火紛飛的大陸，臺灣被視為安全的彼岸?！按眲t成為電影中的重要符號，乘船也是從大陸前往臺灣的一種儀式象征，暗喻一種重獲新生的機會、同時也成為大陸移民離散經(jīng)歷的開始。在臺灣電影史上以1949年為題材的電影多注重刻畫外省族群在臺北重新建立身份、開展生活和社交及重建親緣關(guān)系的過程，以表達從戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷經(jīng)驗直至時間的復愈，到最后經(jīng)由兩岸開放探親后再次瓦解的過程。而在1980年代此類題材頻現(xiàn)之后，經(jīng)過20年，王童重新再現(xiàn)1949年的往事，更加以史詩性的電影再現(xiàn)時代的悲情，通過刻意營造的不同時代臺北最具代表性的地景風貌以及時間的跨度，重新省思戰(zhàn)爭引發(fā)的大遷徙。在長達38年的戒嚴時期，“大陸”是空白的、被想象的、難以言說的、代表著傷痛的，電影中的外省族群在白色恐怖時代在恐懼、思鄉(xiāng)、重新建立身份的過程中在臺北生活。在兩岸關(guān)系開放并進一步發(fā)展以及合拍片涉及1949年大遷徙的題材之后，當代的“大陸”圖景開始出現(xiàn)在電影中，以“返鄉(xiāng)”“團聚”的意義重現(xiàn)，電影中關(guān)于1949年的歷史多聚焦于刻畫戰(zhàn)爭背景下小人物的命運悲歌，電影通過橫跨時間與空間重現(xiàn)歷史記憶并復愈歷史的創(chuàng)傷。

二、大陸作為臺灣外省人的原鄉(xiāng)

臺灣電影中的大陸（外?。┮泼褡钤缈梢宰匪莸?950-1960年代國民黨殘余勢力遷臺初期，如李行導演的《兩相好》（1962）與《街頭巷尾》（1963）。在這兩部電影中，雜亂的違章建筑成為外省移民在這座城市的第一個落腳點，以及建立與臺北互動關(guān)系最早的場域。1980年代，講述外省人在臺北生活的電影《小畢的故事》（1983）中小畢生活的淡水以及《香蕉天堂》（1989）中門栓到臺北找工作等。由于1987年之前兩岸未開放探親，因此在1990年代以前的臺灣電影中，從大陸來的移民多為1949年前后隨國民黨殘余勢力遷臺的外省人，電影所記錄的也多為他們在臺北重新開始生活。在城市里掙扎與尋找認同、重建與城市關(guān)系的過程，電影中多呈現(xiàn)老兵在臺灣重新生活以及思念故鄉(xiāng)的情結(jié)，卻并未有真正以“返鄉(xiāng)”為題材的電影。進入新世紀，《面引子》則主要表現(xiàn)了老兵返鄉(xiāng)以及青島的親人來臺灣的雙向“探親”。臺灣外省族群一直是1980年代及之前的臺灣電影中的一類重要族群，但自1990年代起隨著臺灣電影的衰弱以及臺北的都市現(xiàn)代化逐漸成為電影的關(guān)注焦點，自1990年代至新世紀以來，臺灣電影中以外省族群為主角的電影愈發(fā)少見。2008年以來的臺灣電影中涉及1949遷徙及外省族群題材的多為兩岸合拍電影，并且導演都是1980年代曾經(jīng)拍攝兩岸題材電影的導演，例如《風中家族》的導演王童曾執(zhí)導《香蕉天堂》（1989）、《紅柿子》（1997）;《面引子》的導演李佑寧曾執(zhí)導《老莫的第二個春天》（1984）、《竹籬笆外的春天》（1985）。這些導演本人都是外省二代，對于外省族群有深刻的個人經(jīng)歷，他們都是時隔較長時間后重新進行歷史題材的創(chuàng)作，在電影主題上與以往的創(chuàng)作具有延續(xù)性。

李佑寧導演的《面引子》通過打亂時空順序的敘事手法，將過去/現(xiàn)在，臺北/青島穿插呈現(xiàn)，以刻畫小人物在大時局下被迫遷徙的無奈和長達半世紀的離散經(jīng)驗，同時也顯示了老兵老孫在60年后依然無法打開戰(zhàn)爭帶來的心結(jié)以及對大陸家人的愧疚和思念。電影一開始即是從山東來到臺北的老孫在寶藏巖破落的違章建筑里揉面引子蒸饅頭，畫面隨即轉(zhuǎn)入1949年戰(zhàn)火紛飛的大陸。與其他電影中人們?yōu)榱松娑鲃訌膽?zhàn)亂的大陸逃亡安全的臺北不同，老孫是被國民黨殘余部隊強制拉上車抓往臺灣，留下妻子和剛出生的小孩在大陸。電影又轉(zhuǎn)入2009年的臺北，過了半個世紀，老孫在臺北已經(jīng)組建了新的家庭，幾位操著北方方言的老兵在寶藏巖的違建旁閑聊，談起老家并回憶當年的戰(zhàn)事，感嘆“這輩子虧欠那邊的家太多了”，老兵老李說到“有時候想想還是這里好，住都住了一輩子了，異鄉(xiāng)都變家鄉(xiāng)了?！彪娪半S即又回溯到1999年老孫第一次回到山東在機場與兒子孫子見面，回到青島與當年因被抓往臺灣而失散的弟弟相擁而泣。與兄弟的重逢、未能見到妻子最后一面，老孫在青島百感交集而痛哭流涕。與《風中家族》等電影多將重點放在戰(zhàn)爭引發(fā)的遷徙和創(chuàng)傷，特別外省人經(jīng)歷創(chuàng)傷后在臺灣的重建經(jīng)驗不同的是，《面引子》跨越60年的時間長度，將電影的主題設置為“探親”，電影的重點并非戰(zhàn)爭歷史。而是通過1999年老孫回青島以及2009年兒子孫女從青島來臺北的兩次探親，凸顯歷史記憶所帶來的當代的創(chuàng)傷修復。

電影中的“山東饅頭”作為一個重要的文化符號多次出現(xiàn)。從老孫在寶藏巖揉面做饅頭，到老孫母親和妻子在1949年戰(zhàn)爭時期同樣在揉面做饅頭，而后又是老孫兒子在1999年和2009年以做山東饅頭謀生，到最后老孫的孫子和孫女一起在寶藏巖做了山東饅頭拿到醫(yī)院給彌留之際的老孫吃，“蒸饅頭，面引子最重要，過了發(fā)酸，不到無味，揉面，不能惜力”，這句話從1949年老孫母親說過，直到電影最后老孫的孫女依然說著同樣的這句話，“面引子”成為一種精神與情感的傳承。導演李佑寧在采訪中曾提到“‘面引子就是北方蒸饅頭的老面、酵母，要有面引子才能發(fā)面。有的面引子可以傳一百年?！嬉颖容^具有象征意義，這部影片除了講父子，也講祖孫，也講到了現(xiàn)代的臺北，用一個全新的觀點即年輕人的觀點來看爺爺奶奶那一輩。饅頭或是臺灣的面食的背后牽動的是整個臺灣的歷史。”③無論在臺北還是在青島，做饅頭的技藝傳承了四代人，以飲食文化代表一種情感的連結(jié)，隨著時間（1949/2009）、空間（臺北/青島）的轉(zhuǎn)移變遷，“面引子”是維系親情的文化符號，同時是老孫多年離散經(jīng)驗的標志。此外，電影中的烏龜也具有象征意義，老孫在跟孫子孫女外出時將其放生，在老孫過世時候烏龜又自己認路回來了，烏龜被放逐到“回家”的路也正是老孫人生的隱喻。

臺灣電影史上外省族群題材的電影中不可或缺的主要場域就是他們在臺北所居住的違章建筑以及眷村。1950-1960年代電影中的違章建筑以遷臺初期的雜亂、不穩(wěn)定呈現(xiàn)，1980年代電影中的外省族群生活的眷村同樣是一種封閉的“竹籬笆”，無法融入外界的形態(tài)。而到了《面引子》，寶藏巖是電影臺北部分的主要場景，在電影中寶藏巖為老兵們的居住地，電影同時取景于真實的寶藏巖。電影中的寶藏巖以安寧、錯落有致、視野開闊、沒有圍墻的老兵居住區(qū)的樣貌呈現(xiàn)，寶藏巖雖仍呈現(xiàn)為較為邊緣、落后，但與外界已沒有隔閡，老兵們在寶藏巖安靜養(yǎng)老。電影的開篇老孫在臺北的寶藏巖做著不屬于臺北的“地方食物”山東饅頭，窗外是臺北道路的車水馬龍，座落在城市中心同時又是城市邊緣地帶的寶藏巖，成為臺北多元化社會中的一個特殊地景。而老孫和老兵們常坐在路口下棋，等待郵差送信，60年過去，戰(zhàn)爭引發(fā)的遷徙給城市留下的痕跡越來越少，寶藏巖所隱藏的離別的創(chuàng)傷也在時間和新的親緣關(guān)系中得到復愈。

電影中的“青島”是老孫魂牽夢繞的故鄉(xiāng)，2009年回到青島時，家鄉(xiāng)以較為落后的鄉(xiāng)村意象呈現(xiàn)，家鄉(xiāng)的人說著方言，而老孫的口音已經(jīng)變樣，老孫在父母和妻子的遺像和墳前痛哭流涕，與自己的兒子因從未見過面而疏離陌生。經(jīng)過60年，返鄉(xiāng)、團聚，是時空變遷與創(chuàng)傷修復的過程。在最后時刻老孫要求兒子將自己帶回青島，雖然臺北因親緣的重組和60年的生活經(jīng)驗而由“他鄉(xiāng)”變?yōu)椤肮枢l(xiāng)”。卻依然無法改變老兵心中“落葉歸根”的意識。同時也是如段義孚所言的“戀地情結(jié)”（Topophilia）④的呈現(xiàn)，是為人與地方的情感連結(jié)，在電影中，這種情感來源于對“故鄉(xiāng)”和離散經(jīng)歷的經(jīng)驗總結(jié)，未能見到故鄉(xiāng)妻子最后一面的遺憾也在老孫回到青島后更加喚起他的情感，隨時間和空間的變遷而愈加濃烈，最終在電影里形成對故土的執(zhí)著和依戀。

三、臺灣外省二代導演的兩岸歷史情結(jié)

上述提及這一時期拍攝兩岸歷史題材的導演如王童、李佑寧都是在1980年代拍攝過類似題材電影導演，而這一時期新生代導演則較少有人涉及1949年的歷史，僅有鈕承澤是較為關(guān)注兩岸歷史議題的。鈕承澤是外省人二代，原姓鈕鈷祿氏，外公是國民黨將軍。在新生代導演中，他是較具有代表性的外省二代導演。從電影從業(yè)經(jīng)歷來看，鈕承澤在1980年代以演員身份成為電影工作者，他是臺灣新電影的重要演員，曾主演過《小畢的故事》（1983）、《風柜來的人》（1983）等電影，其在多部電影中飾演外省人/眷村少年等角色，新電影時期飾演的角色與他自己的身份背景相似。鈕承澤的個人省籍身份及他的電影從業(yè)經(jīng)歷亦影響了他導演的電影題材，例如《艋舺》中本省人與外省人爭奪地盤而引發(fā)的省籍矛盾、《愛Love》中跨越臺北/北京的戀愛，而《軍中樂園》（2014）則以兩岸對峙、炮戰(zhàn)時期的金門的軍中妓院為背景。以鈕承澤自2008年以來的這三部電影來說，他建構(gòu)的臺灣的歷史論述是自1949年國民政府遷臺以來與外省族群集體記憶和原鄉(xiāng)情懷密切關(guān)聯(lián)的。

《軍中樂園》的故事發(fā)生地設置在離大陸最近的戰(zhàn)時前線金門，電影重現(xiàn)1960年代兩岸對峙、炮戰(zhàn)時期的金門場景。置入大量電影符號以營造戰(zhàn)時金門特有的戰(zhàn)地景觀，如畫面“還我河山”“光復大陸國土”“蔣總統(tǒng)萬歲”等特殊時期的政治標語的閩南風格建筑群外墻，大陸飄來的“人民公敵蔣介石”“毛主席是臺灣同胞的大救星”宣傳單以及兩岸對喊廣播，時不時響起的炮聲，以及那棟特殊而神秘、暗含國民黨軍中性文化的“特約茶室”。電影還以一場“慶祝中華民國成立60周年”的街頭場景來作為時間的過渡?！盾娭袠穲@》并未把重點放在戰(zhàn)時金門及兩岸對峙的大歷史敘事中，而是一如鈕承澤的其他電影，圍繞軍中妓院這個主要的空間場域，采取多位主角、多條情感敘事線索進行歷史的“局部重現(xiàn)”。電影以小寶這個角色從進入“特約茶室”到離開的過程，通過“特約茶室”里軍人與妓女的互動關(guān)系揭露“特約茶室”的面紗。電影最后以字幕“1951年，軍方為解決數(shù)十萬大軍的生理問題，在軍中成立特約茶室……1990年，兩岸關(guān)系和緩，國防部下令裁撤特約茶室”交代軍中妓院的歷史背景，并加上“獻給我的外公和父親，以及漂泊在命運之海的每一個你我”。因此，這是鈕承澤對于歷史的關(guān)照，同時也是他由于個人生命經(jīng)歷及臺灣的集體記憶產(chǎn)生的自國民黨殘余勢力遷臺至今兩岸復雜關(guān)系下由大陸到臺灣的漂泊離鄉(xiāng)的外省族群的關(guān)懷。鈕承澤以外省族群二代的身份意圖刻畫該族群共同的生命經(jīng)驗與集體記憶。由于鈕承澤的個人經(jīng)驗，他的視角始終放在對大陸的鄉(xiāng)愁以及國民黨反動政權(quán)影響下的臺灣面貌。他電影中的臺灣歷史是1949年國民黨殘余臺灣勢力遷臺后外省族群在臺灣的生命歷程的刻畫，亦是兩岸自對峙走向和平發(fā)展的當代關(guān)系史。

四、結(jié)論

以近年來四部以“1949大遷徙”為題材/背景的歷史題材電影為例，進一步總結(jié)當代與之相關(guān)的電影在進行歷史敘事、建構(gòu)這一歷史記憶上有下述特點：第一，這一時期以“1949大遷徙”為題材的史詩電影均為兩岸三地合拍片，與1980-1990年代的歷史題材電影的最大區(qū)別是，兩岸題材電影通過合拍片的形式增加投資成本，營造宏大的歷史場景，并運用較為成熟的數(shù)字特效技術(shù)，尤其注重兩岸三地明星演員的參與作為票房保障。合拍片的屬性使得電影中的“1949大遷徙”此一歷史事件呈現(xiàn)為一種文化協(xié)商的過程。以《太平輪》為例，電影中臺灣人嚴澤坤的一家，父親接受日本教育、卻當漢醫(yī)救世，最后被日本警察抓走;光復后大哥被國民黨軍認為是共產(chǎn)黨而遭槍決;嚴澤坤自己被派做日本兵，殖民時期愛上日本在臺女孩又因戰(zhàn)爭而分別;弟弟是忠誠的共產(chǎn)黨戰(zhàn)士，從臺灣到上海參加革命。嚴澤坤一家被卷入戰(zhàn)爭的洪流，這個政治復雜的家庭正是1949年臺灣所面臨的復雜政治環(huán)境的縮影，亦為電影中政治族群認同的調(diào)和結(jié)果。在電影主題上，這一時期涉及“1949大遷徙”的史詩電影多以愛情故事和個人經(jīng)驗為主題，以歷史事件為背景，情感敘事所占篇幅較大，淡化歷史在故事中的角色。例如，與臺灣電影史上最為經(jīng)典的史詩電影、侯孝賢執(zhí)導的《悲情城市》中直面歷史、深刻揭露“二二八事件”下臺灣的歷史悲情以及對于臺灣人身份認同的省思相比，這一時期的合拍電影多突顯商業(yè)特征、淡化歷史元素。而與大陸《建國大業(yè)》（2009）等電影直接再現(xiàn)較為完整、全面、宏大的歷史敘事，強調(diào)大陸主流意識形態(tài)不同，《太平輪》《風中家族》等“1949大遷徙”題材的“史詩電影”僅將電影的主線索設定為個人情感經(jīng)驗，以歷史事件為背景而非以歷史事件為電影主題，對于“1949大遷徙”事件，難以在兩岸三地合拍電影中找到統(tǒng)一的歷史結(jié)論調(diào)，由于合拍片兩岸三地共同出資、發(fā)行、上映的特性，出于對兩岸三地票房、輿論的兼顧考慮，在《太平輪》《風中家族》中，歷史都被有意淡化，呈現(xiàn)為商業(yè)性大于歷史性的“大片”。同時，這兩部電影亦形塑了建構(gòu)歷史論述的不同路徑：將《太平輪》與《風中家族》比較可發(fā)現(xiàn)，王童作為臺灣外省導演，《風中家族》更多地站在臺灣外省族群的視角，刻畫他們在臺灣落腳、生根、重新生活的過程，以及此過程中的思鄉(xiāng)、思念家人的心境，電影同時對遷臺初期的臺北的懷舊式再現(xiàn)，以建構(gòu)城市記憶。“1949”在電影中僅作為外省族群生命歷程的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)在電影的開始，電影更側(cè)重于“1949”大時代下大陸移民的漂泊命運。作為商業(yè)電影出身的香港導演吳宇森，在處理1949年的兩岸議題中則并未過多關(guān)注被迫遷徙的大陸移民，吳宇森在《太平輪》中更加著力于刻畫“太平輪”從起航到沉沒過程中的情節(jié)沖突與戲劇性，電影的全篇敘事停留在1949年1月，側(cè)重于發(fā)生在當年的“太平輪”事件本身所引發(fā)的人情與人性，而非聚焦于1949年的兩岸歷史史實或大陸移民族群。

第二，“1949大遷徙”之后隨遷的外省人在臺灣重建的電影可追溯至1950-1960年代。近年來外省族群題材的電影，與以往相比最大的發(fā)展即為隨著兩岸關(guān)系的發(fā)展而引發(fā)的電影主題的變化。1950-1960年代電影中的外省人都是住在臨時搭建的眷村，抱著隨時“反攻大陸”的想法在臺灣居住，以李行導演的《兩相好》《街頭巷尾》為例，《兩相好》刻畫了臺灣本省、外省人的文化、語言等各方面的矛盾與沖突，《街頭巷尾》則揭示了外省移民在臺落腳的破落眷村及返回大陸的期望。而1980年代電影所記錄的多為1949年前后隨國民黨遷臺的外省人在城市里掙扎與尋找認同、重建與城市關(guān)系、難以融入臺灣社會的過程與矛盾。如王童《香蕉天堂》中的門栓，在臺灣沒有身份，冒充離世的李麒麟的身份找工作，照顧其妻兒。電影揭露了在反攻大陸無望的戒嚴時期，外省移民混亂的情境中在臺灣重建親緣、工作關(guān)系，最后門栓在臺灣落地生根、生活了半輩子。時隔60余年之后，隨著時代更迭、兩岸關(guān)系的進一步推展，兩岸開放探親30年，上述議題均已不存在。從《面引子》中可見這一時期以外省人為主角的電影更側(cè)重于展現(xiàn)的是，半世紀之后經(jīng)由兩岸的頻繁往來的探親互動所帶來的對歷史創(chuàng)傷的省思和復愈，而身份的迷失、戰(zhàn)爭引發(fā)的鄉(xiāng)愁也已被重新建構(gòu)的跨越海峽親情所取代。因此，1950-1960年代電影中的外省族群題材的電影常以外省族群思鄉(xiāng)、望鄉(xiāng)，以及與臺灣本省人的語言、文化矛盾沖突為主題;1980年代電影中的外省族群題材電影，則以外省族群在返鄉(xiāng)無望的戒嚴時代中重新在臺灣建立家庭、社會關(guān)系為主題;進入新世紀，隨著時間推移及兩岸的密切往來，返鄉(xiāng)愿望的達成、親緣關(guān)系的重建，雙向的探親撫愈了外省人心中的鄉(xiāng)愁與創(chuàng)傷，《面引子》還以老孫離世后“落葉歸根”返回青島的結(jié)局作為臺灣外省族群在歷史洪流下長達半世紀的創(chuàng)傷撫恤，亦為一個特殊歷史時代畫下落幕句點。

第三，這一時代的新生代導演也開始關(guān)注“1949大遷徙”之后的臺灣歷史，作為新生代電影導演，對兩岸對峙此一特殊歷史時期的題材挑戰(zhàn)仍具有時代意義?！盾娭袠穲@》無論在電影設定的歷史時期（1960年代）、故事地點（戰(zhàn)時前線金門）、題材（軍妓）都展現(xiàn)出新時期的新視野?！盾娭袠穲@》建構(gòu)了一種“邊緣”的歷史視角，但“軍中妓院”同時是特殊歷史環(huán)境下的縮影。無論是兩岸炮戰(zhàn)及互相拋擲宣傳物的特殊年代、金門的戰(zhàn)地景觀，還是軍中“特約茶室”的奇觀場面，又恰好以“邊緣性”視角反映了特殊歷史時期的不可復制的歷史記憶。自1980年代開始拍攝兩岸題材的中生代導演如王童、李佑寧等，專注于再現(xiàn)“1949大遷徙”的歷史場景，以宏大的敘事、跨越較長的時間（從1949到新世紀）、較廣的空間（從臺灣到大陸）的豐富、多層的敘事結(jié)構(gòu)，意圖再現(xiàn)戰(zhàn)爭歷史對于大陸被迫遷徙而來的小人物的創(chuàng)傷/復愈。與之相比，鈕承澤的《軍中樂園》的敘事并不從1949年而起，但聚焦1949年影響下遷臺初期戰(zhàn)時前線金門的奇觀場景“軍中妓院”，通過金門的戰(zhàn)地景觀的影像化再現(xiàn)，映像并記錄時代的特殊記憶。

① 臺北市電影委員會網(wǎng)站，http：//www.filmcommission.taipei/cn/MessageNotice/NewsDet/3768.

② 莊宜文：《紅色光影的遞嬗——以1949年前后為關(guān)鍵背景的中港電影》，選自《“跨越1949文學與歷史研討會”論文集》，2016年12月25日出版。

③ 林文淇：《饅頭牽引的歷史——〈面引子〉導演李佑寧專訪》，放映周報http：//www.funscreen.com.tw/headline.asp？H_No=372.

④ Yi-Fu Tuan， Topophilia： A Study of Environmental Perception， Attitudes， and Values， Columbia University Press， 1990.

（責任編輯：徐瑛）

Historical Memory， Experience of Dispersal and the

Cross-place Imagination： Studies of Chinese-Language

Films Based on the Theme of ‘the Great 1949 Exodus

Huang Shi-Xian

Abstract： In 1949， when the Kuomintang army， defeated in the Kuomintang-Communist Civil War， retreated to Taiwan， with millions of people， it became a large-scale exodus in the modern history of China. After it retreated to Taiwan， the Nationalist government introduced the Martial Law and a separation between Taiwan and China had begun that lasted as long as 38 years. The experience of dispersal and nostalgia for their home country， of the mainland migrants to Taiwan， had accompanied them in Taiwan in search of identity and re-establishing the kinship. Half a century subsequently， contemporary Chinese-

language films began tracing back this important history. With four films in review， such as Four Hands（2011）， Paradise in Service（2014）， The Crossing（Part I， 2014， and Part II， 2015）， and Where the Wind Settles（Saying‘I Love Youto the Wind， 2015）， all based on the‘the Great 1949 Exodusas the theme or background， this article is aimed at discussing how Chinese-language films of this period construct their historical narrative from different views of point， how they represent the experience of dispersal and trauma reparation via the history in 1949， and how they depict the historical memory on both sides of the Taiwan Strait， including Macau， via the cross-place imagination induced by the exodus.

Keywords： The Great 1949 Exodus， Chinese-language films， historical memory