韋黃丹

摘 要：臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)自日據(jù)時(shí)期便遵循“祛魅”的寫實(shí)傳統(tǒng)，直至21世紀(jì)前后，新世代小說(shuō)家紛紛以“怪力亂神”來(lái)重塑“神魔鄉(xiāng)土”，于是，臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)借助“返魅敘事”描繪出不一樣的民間風(fēng)俗、歷史記憶與荒誕人生，突破了以往的鄉(xiāng)土寫作范式與價(jià)值選擇。這種鄉(xiāng)土創(chuàng)作的新風(fēng)向已被兩岸學(xué)者重視，然而他們大多只勾勒出返魅敘事的整體性特征，對(duì)其內(nèi)部的差異性與社會(huì)文化根源缺乏深入的探討。以伊格言、甘耀明與童偉格為中心來(lái)研究“鄉(xiāng)土返魅”的峰回路轉(zhuǎn)，旨在更好地發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)世紀(jì)轉(zhuǎn)型的契機(jī)、特質(zhì)、困境以及趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì);臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō);返魅;伊格言;甘耀明;童偉格

中圖分類號(hào)：I207.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2020）5-0033-07

臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)自日據(jù)起便有“祛魅”的傳統(tǒng)。馬克斯·韋伯（Max Weber）認(rèn)為，世俗現(xiàn)代化社會(huì)伴隨著“為世界除魅”（Entzauberung der Welt），以科學(xué)與理性驅(qū)逐宗教、鬼神等神秘力量或神圣感，凸顯人的主體性與對(duì)外部世界的控制力。①受過(guò)現(xiàn)代文明洗禮的賴和、蔡秋桐、楊守愚等日據(jù)作家雖然也寫鬼神題材，但是他們大多站在“祛魅”的立場(chǎng)上批判臺(tái)灣民間求神問(wèn)卜、宗教迷信等愚昧的陋俗，寫法上以批判現(xiàn)實(shí)主義為主。20世紀(jì)六七十年代的鄉(xiāng)土作家受民族主義與社會(huì)意識(shí)的影響，控訴美、日帝國(guó)主義對(duì)臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)入侵與文化殖民，關(guān)注鄉(xiāng)村社會(huì)變遷及小人物的命運(yùn)，也是以寫實(shí)手法居多，“怪力亂神”的成分微乎其微。

然而，如王德威所言，“八○年代以來(lái)，不論雅俗文學(xué)及文化，鬼魅靈異題材突然卷土重來(lái)，其實(shí)不能等閑視之。這顯示了大歷史瓦解后，怪力亂神得到釋放的空間。”②有學(xué)者也指出，“在邁入全力追求科技化與資訊化的20世紀(jì)里，臺(tái)灣文學(xué)大量出現(xiàn)鬼故事的潮流卻顯得非比尋?！雹?。臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)在歷經(jīng)八九十年代的沉寂后，恰好順應(yīng)這股“返魅”風(fēng)潮重新崛起，原本被驅(qū)逐的鬼怪、妖魔、神道、靈魂、傳說(shuō)以及靈異事物等超自然、非理性的神秘題材重新回到人們的視野中，在“返魅”中重塑“神魔鄉(xiāng)土”。比較典型的返魅小說(shuō)有袁哲生的《秀才的手表》《天頂?shù)母浮贰稌r(shí)記鬼》，童偉格的《西北雨》《無(wú)傷時(shí)代》《王考》《叫魂》《歡娛》，甘耀明的《殺鬼》《伯公討妾》《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》《尿桶伯母要出嫁》《邪惡魍神與飛旋士兵團(tuán)》，伊格言的《祭》《龜甕》《鬼甕》《甕中人》，高翊峰的《好轉(zhuǎn)屋家哩！》《掛紙》等。近年來(lái)，“返魅敘事”已經(jīng)成為兩岸研究新世紀(jì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的顯學(xué)，“地方性建構(gòu)”、“美學(xué)特征”及“現(xiàn)代性反思”等常見(jiàn)的分析視域已大致勾勒出返魅書(shū)寫的整體輪廓，但都忽視了返魅內(nèi)部的多樣性與復(fù)雜性。故本文從“返魅敘事”的書(shū)寫風(fēng)格、藝術(shù)思想造詣的差異性及其社會(huì)文化根源等問(wèn)題出發(fā)，以伊格言、甘耀明、童偉格的小說(shuō)為三座形同神異的“返魅”之峰，描繪出建構(gòu)“神魔鄉(xiāng)土”的峰回路轉(zhuǎn)，借此反思新世紀(jì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作特質(zhì)、困境與趨勢(shì)。

一、伊格言：以魅影重構(gòu)現(xiàn)代風(fēng)俗畫(huà)

伊格言的鄉(xiāng)土小說(shuō)以現(xiàn)代風(fēng)俗畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，其代表作《祭》《龜甕》《鬼甕》與《甕中人》等在“魅影沼澤”④里重新召喚王爺信仰、喪葬儀式、鄉(xiāng)間婚俗等民俗文化記憶，表現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)俗在現(xiàn)代社會(huì)中的落沒(méi)。

伊格言處于臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)村被城市高度同質(zhì)化的后工業(yè)時(shí)代，鄉(xiāng)村與城市的界限日益模糊，因而傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)中表現(xiàn)城鄉(xiāng)二元對(duì)立的題材，諸如城市人欺辱鄉(xiāng)下人（王禎和《小林來(lái)臺(tái)北》）、城里人到鄉(xiāng)村修建游泳池破壞當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)水與民風(fēng)（黃春明《溺死一只老貓》）、工業(yè)文明對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生態(tài)環(huán)境及傳統(tǒng)倫理的破壞（陳映真《故鄉(xiāng)》）等，已不再能夠引起作家或讀者們的興趣，失去文學(xué)的生命力。那么，如何表現(xiàn)與城市大同小異的鄉(xiāng)土社會(huì)，應(yīng)該是新世紀(jì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土寫作面臨的最大難題。伊格言的小說(shuō)《祭》為此提供了一種嘗試。作者采用電影蒙太奇的手法將三組異質(zhì)性的鏡頭拼貼在一起：神圣熱鬧的瘟王爺祭祀儀典（“王醮”）、色情片錄制現(xiàn)場(chǎng)的女人肉體、攤販“阿妗”的回憶與現(xiàn)實(shí)。這三組畫(huà)面展現(xiàn)出民間瘟王爺信仰的現(xiàn)代演變與人們精神空虛、道德淪喪的存在危機(jī)。小說(shuō)的主線是濱海小莊頭舉行“王醮”的盛況：王船繞境普渡四十二個(gè)鄉(xiāng)村，信徒刈香祭拜瘟王爺三個(gè)日夜，轎夫套一身保生大帝玄武宮的白色薄紗扛著神轎一路邁著八字步，五主會(huì)師傅身穿水青長(zhǎng)袍與金烏馬褂在王船前提著水壺灑水開(kāi)路，廟方人穿戴烏白袍道服與斗笠在王船頂拋撒紙金向游魂大喊“借路！借路！”，穿著玄烏道袍的船長(zhǎng)手持令旗指揮“啟碇”。⑤這三年一度的祭典使沉寂的村落重新燃起“輕松卻又歡喜虔敬的氣氛”⑥。雖然從外在的儀式上看，當(dāng)下的“王醮”與古代縣志所記載的并沒(méi)有多大差別，但是從內(nèi)在的精神而言，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代物質(zhì)文明洗禮過(guò)后的人們對(duì)王爺信仰的虔誠(chéng)度已然今非昔比。作者在小說(shuō)中反復(fù)把裸體少女拍色情片的低俗程序與王爺祭典的神圣儀式相對(duì)照，以此揭示現(xiàn)代人的肉體與精神都已淪為大眾娛樂(lè)與消費(fèi)的產(chǎn)品，缺乏愛(ài)與信仰的儀式不過(guò)是“皮影戲偶”罷了。小說(shuō)的結(jié)尾，我們從“阿妗”臉上的“一滴淚”看到“村落終結(jié)過(guò)程中的裂變和新生，也并不是輕松歡快的旅行，它不僅充滿利益的摩擦和文化的碰撞，而且伴隨著巨變的失落和超載的艱難”⑦。伊格言從風(fēng)俗文化的裂變來(lái)寫臺(tái)灣農(nóng)村的終結(jié)，其中“怪異而驚悚”的畫(huà)面沖擊著讀者的視覺(jué)與神經(jīng)，但他過(guò)度的色欲描寫與對(duì)神圣的戲謔，未嘗不是一種“媚俗”⑧，以迎合這個(gè)消費(fèi)時(shí)代。

《龜甕》使用各類鬼魅意象（龜/鬼、蟲(chóng)蛆、殘腐的棺椽、尸骸、神龕、墳地里的菅草、風(fēng)水師、撿骨師、幽魂等）為元素，將“甕底莊”的遷葬與喪葬風(fēng)俗儀式刻畫(huà)得很精致。比如在祖父去世后，家人忙碌于搬鋪、套衣、請(qǐng)水、接外家、入殮停柩、蓋棺封釘、出殯、填墳等繁雜的喪禮中而忘記悲傷，這或許是喪葬對(duì)生者最大的慰藉。然而，正如楊照與施淑所言，《龜甕》“文過(guò)于質(zhì)”，將風(fēng)俗儀式建構(gòu)得很精致，但這似乎“沒(méi)有增加我們對(duì)小說(shuō)的理解以及小說(shuō)所傳達(dá)的信念”⑨。換言之，伊格言小說(shuō)中的風(fēng)俗畫(huà)尚未與人物的性格、整個(gè)時(shí)代的精神有機(jī)地結(jié)合在一起，因而雖然表面上呈現(xiàn)出地方文化色彩，但在內(nèi)涵上卻顯得比較空洞?！豆懋Y》中所描寫的“招魂”與“婚禮”風(fēng)俗也存在類似突兀的問(wèn)題?？偠灾粮裱缘姆调葦⑹抡賳酒疣l(xiāng)土的古老風(fēng)俗記憶，強(qiáng)化小說(shuō)的地方色彩與神秘性，同時(shí)，將這些風(fēng)俗與充滿物欲的消費(fèi)時(shí)代拼貼在一起，因而越是復(fù)雜的儀式越顯得虛妄。他沉溺于鬼魅的深澤中，在怪誕與戲謔中建構(gòu)后工業(yè)時(shí)代的鄉(xiāng)土奇觀，拆解了風(fēng)土民俗的精神內(nèi)涵，也消解了鄉(xiāng)土小說(shuō)的啟示性與意義。

二、甘耀明：借鬼神想象歷史與現(xiàn)實(shí)

甘耀明的鄉(xiāng)土小說(shuō)描寫了各色各樣的鬼神，有水鬼（《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》）、女鬼（《月光回旋曲》）、山怪（《邪惡魍神與飛旋士兵團(tuán)》），還有貪吃鬼（《嚙鬼》）、鬼王（《殺鬼》）、伯公/土地公（《伯公討妾》）、恩主公/關(guān)公（《圣旨嘴》）等。其中，寫得較為出色的應(yīng)推歷史題材與現(xiàn)實(shí)題材的作品。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《殺鬼》正是借“鬼神”想象“歷史”的代表作，戰(zhàn)爭(zhēng)史與光復(fù)史在怪力亂神中呈現(xiàn)出說(shuō)不清、道不明的復(fù)雜面貌。臺(tái)灣的現(xiàn)代歷史本就充滿許多無(wú)可道明的因素，魅影幢幢或許最能反映這段歷史的無(wú)理性、無(wú)解性與無(wú)奈感?！稓⒐怼分杏性S多具有超能力的鬼，曾經(jīng)一心想當(dāng)皇民的“帕”、日本軍官“鬼中佐”和前清抗日義勇軍統(tǒng)領(lǐng)“鬼王”等。甘耀明以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法塑造了“帕”這個(gè)人、鬼、神三位一體的角色。他力大如神，能與飛馳的火車較量;他很孝順，與祖父“劉金?！鄙老嚯S。然而，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)與皇民運(yùn)動(dòng)使“帕”被心魔驅(qū)使：他認(rèn)日本人作父，為虎作倀搗毀村里的神像;他吃人肉充饑，使行軍之途成為人間地獄;他“殺人”⑩走火入魔，還親自扯下自己的耳朵……“帕”終其一生卻無(wú)法擺脫“認(rèn)同焦慮”的痛苦，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，努力變成日本人，舍命效忠天皇，直到日本投降的消息傳來(lái)仍不知自己是輸是贏。當(dāng)他意識(shí)到自己是“中國(guó)人，不是日本人”時(shí)，卻在“二·二八”事件的同胞相殘中再次陷入彷徨無(wú)助，末了才意識(shí)到自己不過(guò)是被歷史玩弄與遺棄的孤兒?！芭痢钡寞偰Оd狂儼然成為一個(gè)時(shí)代的縮影。“帕”的義父“鬼中佐”是統(tǒng)治“關(guān)牛窩”村的日本軍官，其“鬼”的封號(hào)除了源于其“治兵如鬼見(jiàn)愁，極為嚴(yán)厲”{11}的作風(fēng)之外，還隱喻他所代表的日本殖民文化如鬼符一般使人著魔，奴化人心。與早期的戰(zhàn)爭(zhēng)題材不同的是，《殺鬼》超越了民族的界線，寫出日本軍官“鬼中佐”的不幸出身與童年的創(chuàng)傷遭遇，從人性的角度揭示殖民者其實(shí)也是戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品。

其實(shí)，《殺鬼》中真正意義上的鬼角應(yīng)該是“鬼王”?！抖Y記》有云：“眾生必死，死必歸土，此之為鬼。”{12}“鬼王”是武裝抗日的統(tǒng)領(lǐng)，戰(zhàn)亡被埋于亂墳崗。甘耀明以“反英雄”的敘事顛覆民族英雄的理想形象，轉(zhuǎn)而寫他脆弱、無(wú)助、無(wú)能而淪為孤魂野鬼的一面?！肮硗酢彼闶切≌f(shuō)中最具顛覆性的人物，然而卻是塑造得較為蹩腳的角色。小說(shuō)反復(fù)寫“鬼王”失憶又恢復(fù)記憶，卻沒(méi)有寫清是怎樣悲痛的歷史令“鬼王”不得不通過(guò)失憶來(lái)獲得解脫。而且，“鬼王”的性格過(guò)于軟弱單一，它的出現(xiàn)除了增加恐怖與驚悚的畫(huà)面感外，似乎對(duì)小說(shuō)情節(jié)的推動(dòng)、歷史記憶的重塑與人文關(guān)懷沒(méi)有起到應(yīng)有的效用。的確，甘耀明的返魅敘事有助于洞見(jiàn)人心中的鬼，一定程度上寫出人物性格的多面性，可是，當(dāng)文學(xué)的真實(shí)與歷史的真實(shí)脫節(jié)，即便它是“如此文筆可驚天”{13}，其中的“歷史虛無(wú)主義”也難以使書(shū)寫獲得真正的意義。因而，與吳濁流的《亞細(xì)亞的孤兒》、鐘肇政的《臺(tái)灣人三部曲》等歷史題材小說(shuō)相比，《殺鬼》以怪力亂神寫史雖有新意，但缺乏對(duì)歷史的真切關(guān)懷與深刻反思，歷史淪為鬼神演出的舞臺(tái)背景。

甘耀明還擅長(zhǎng)寫“土地公”等民間信仰，以此關(guān)注臺(tái)灣鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)困境，一改以往傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的嚴(yán)肅筆法，而以喜感、戲謔與趣味代之，重塑鄉(xiāng)土小說(shuō)的神秘色彩。其中，《伯公討妾》是寫得比較好的一篇，如李?yuàn)]學(xué)所言：《伯公討妾》“一落筆就和解嚴(yán)迄今臺(tái)灣的各種社會(huì)現(xiàn)象里應(yīng)外合”，“把宗教圣婚的意義無(wú)限上綱，終于轉(zhuǎn)成人類的問(wèn)題”。{14}小說(shuō)中，越來(lái)越多的村民不再祭拜“伯公”（土地公），尤其是年輕一代，更糟糕的是村官將神廟當(dāng)作謀權(quán)與謀財(cái)?shù)墓ぞ?，唯有村長(zhǎng)一人堅(jiān)持信奉伯公?！巴恋貜R遍布鄉(xiāng)間象征著農(nóng)民對(duì)大地的感恩”{15}，其文化根源在于農(nóng)耕文明中的“土地崇拜”。如今鄉(xiāng)村的年輕人大多不再依賴土地維生，離鄉(xiāng)在外打拼多年的他們與鄉(xiāng)村故土的情感越來(lái)越淡，伯公信仰的消失也便不足為奇了。另外的幾部小說(shuō)如《尿桶伯母要出嫁》與《癲金仔》等也都寫到“土地公”，但與《伯公討妾》相比則略遜一籌，因?yàn)樗鼈冎皇菐ёx者到神界大鬧一番，伯公及其信仰并沒(méi)能從小說(shuō)的返魅敘事中真正活過(guò)來(lái)。

三、童偉格：廢鄉(xiāng)里的亡魂與荒誕人生

童偉格初登文壇時(shí)便因“憂郁又魔幻寫實(shí)”的風(fēng)格被稱為“超齡的‘老靈魂”。{16}在他的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，荒村里的亡魂與向死而生的小人物是最常見(jiàn)的主角，營(yíng)造出荒誕、離奇、衰敗又很詩(shī)意的鄉(xiāng)土世界。與伊格言、甘耀明等專注于營(yíng)造鬼魅氛圍不同，童偉的返魅敘事幾乎沒(méi)有離開(kāi)他所關(guān)心的臺(tái)灣鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民的隱痛。其代表作有寫家族亡魂的《西北雨》《叫魂》《歡娛》，寫神秘怪老人的《王考》《躲》，還有寫靈異動(dòng)物“黑嘴”的《無(wú)傷時(shí)代》等。童偉格說(shuō)，“最善心的敘事人，用最殘酷的情節(jié)逗小孩笑。讓他們放心，哄他們輕柔入睡，夢(mèng)見(jiàn)鬼怪，夢(mèng)見(jiàn)妖精，夢(mèng)見(jiàn)真實(shí)世界里的殘虐，所凝聚的魔魅典型。讓他們?cè)趬?mèng)中，以自己的方式更熟悉牠們，然后再次睜眼，面對(duì)牠們。”{17}這便是童偉格返魅敘事的用意，借助想象與虛構(gòu)將真實(shí)社會(huì)中的“殘虐”與種種荒誕表述成一個(gè)“寓言世界”。

“荒誕”是童偉格返魅書(shū)寫的底色。尤內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為“荒謬”是“與宗教、形而上學(xué)和超驗(yàn)性斷了根，人就成了個(gè)迷路的人;其所有行動(dòng)便變得毫無(wú)意義、荒誕和毫無(wú)用處?！眥18}童偉格小說(shuō)《王考》中的“祖父”正是一位“荒誕的老靈魂”。起初，這種怪誕源自山村村民們的無(wú)知。祖父是位典型的鄉(xiāng)紳，他在村里的地位僅次于神靈，然而，也正是祖父的學(xué)富五車與能言善辯使他成為村民眼中有“四根舌頭”的可怕“怪物”！直到祖父老年失憶后，他才開(kāi)啟“荒誕的人生”，活在自己的世界里，癡迷于考證故鄉(xiāng)的山河地理、歷史傳說(shuō)、宗教神學(xué)等毫無(wú)現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題，雨天里站在早已拆掉的車站等待不可能再來(lái)的公交車。這種荒誕感流露出祖父抵抗現(xiàn)實(shí)的意圖，尤其是對(duì)孤絕與死亡的抵抗：“當(dāng)年的故舊，死了，離了，只有祖父依舊健朗。終年不輟，祖父日日在豬只與人丁同樣昏沉的冥茫熹微中獨(dú)自醒來(lái)，在書(shū)房里，他突掌、舒指、松腰坐胯、沉肩墜肘，心無(wú)外求，一羽不能加，蟲(chóng)蠅不能落，經(jīng)過(guò)的人和旁邊的豬都不知道，他大清早就和自己干了一架，而且打贏了，存活了下來(lái)?！眥19}《王考》中的“祖父”與余華《在細(xì)雨中呼喊》中的“老婆婆”類似，都面臨著“站在生與死的界線上，同時(shí)被兩者拋棄”{20}的恐懼。而“荒誕”有助于從生與死的執(zhí)念中解放出來(lái)，從而克服恐懼。此外，“祖父”在晚年變成具有“考據(jù)癖”的“幽靈”，以此抵抗現(xiàn)代社會(huì)中物欲文化對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)風(fēng)民俗的侵蝕。小說(shuō)中，祖父在書(shū)房里以“從前從前”開(kāi)頭，為“我”講述他所經(jīng)歷過(guò)的或者考據(jù)到的故鄉(xiāng)舊聞，如祖輩們開(kāi)采硫磺的艱辛、本村最靈驗(yàn)的神靈、當(dāng)?shù)赜惺芬詠?lái)的天災(zāi)人禍等，還不時(shí)像“巫師”一樣預(yù)言幾百年后的災(zāi)難。祖父終日沉浸在過(guò)去與未來(lái)里而唯獨(dú)遺忘了現(xiàn)在，逐漸成為不受人理解的“怪物”。而村里的無(wú)業(yè)青年們則在娛樂(lè)大棚里追隨當(dāng)下的流行風(fēng)潮，唱卡拉OK，打紙牌，看有線電視，電視中吊詭地重復(fù)著有關(guān)暴力、色情與獸性的畫(huà)面。在“鄉(xiāng)村青年”的映襯下，祖父那些神神叨叨的言行反而成為一種對(duì)抗現(xiàn)代異化的自我救贖。其實(shí)，童偉格小說(shuō)中真正的荒誕不是這些生活在廢鄉(xiāng)里的“老靈魂”，而是他們對(duì)抗時(shí)間與現(xiàn)代世界的無(wú)力感。這使得童偉格的返魅敘事總是彷徨在“希望”與“絕望”的矛盾之間，只好在孤獨(dú)與焦慮中尋求生命的意義與價(jià)值。

“無(wú)傷”是童偉格返魅敘事的情感基調(diào)。一方面，“無(wú)傷”指“不必悲傷，無(wú)法悲傷”{21}，與臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)中的“悲情色彩”相區(qū)別。值得注意的是，“無(wú)傷”并非沒(méi)有悲傷，而是“將憂傷善意化，偽裝成‘夢(mèng)幻色彩”{22}。“上帝死了，人不可能不同時(shí)消亡”{23}，童偉格尤其擅長(zhǎng)用“死而復(fù)生”、亡魂與生者同存、荒誕的葬禮等方式化解這種悲哀的“消亡感”。長(zhǎng)篇小說(shuō)《西北雨》以“鬼魂家族”重返人間來(lái)?yè)嵛侩x鄉(xiāng)入城的“游民”，《叫魂》和《驩虞》則以小孩的口吻述說(shuō)亡靈的趣事，使“悲傷”化解為“無(wú)傷”。另一方面，“無(wú)傷”還指沒(méi)有傷害，既不損人，又不害己，沒(méi)有威脅。羅洛·梅（Rollo May）認(rèn)為“在廿世紀(jì)中期的人的主要問(wèn)題乃是‘空虛”，這種空洞感或空虛感“主要是源自個(gè)人感覺(jué)自身‘沒(méi)有能力對(duì)自己的生活或他所生活的世界，有所作為”，“當(dāng)個(gè)人不斷地面臨他所無(wú)力克服的危機(jī)時(shí)，他的最終防線乃是避免去感覺(jué)這種危機(jī)”。{24}童偉格懷著時(shí)代的敏感度描寫農(nóng)民的“空虛感”，他們無(wú)法克服工業(yè)文明對(duì)農(nóng)業(yè)文明的破壞，為了擺脫這種“沒(méi)有人會(huì)在乎我們的”{25}無(wú)能為力，只好向鬼神或祖先求助，以此避免或者遺忘鄉(xiāng)土消逝的悲哀。于是，童偉格的《無(wú)傷時(shí)代》《西北雨》《驩虞》等小說(shuō)使陰陽(yáng)兩界能在淼淼幽光之中相會(huì)、呼喚、傾訴，似真還假，也能療幾寸傷，止幾分痛。這種“反抗的逃避”或“逃避的反抗”使童偉格的返魅敘事呈現(xiàn)出感傷至極的嚴(yán)肅悲涼形式——“無(wú)傷”。

童偉格的書(shū)寫目的是為了透過(guò)“事情表面底下的線索”，在小說(shuō)內(nèi)部“建立起‘另一種事實(shí)”{26}，他選擇用“返魅”來(lái)解脫“現(xiàn)實(shí)”的束縛，在人、鬼、神并置的世界中追問(wèn)人存在的不可解之謎，即“一個(gè)人，怎么有辦法這么驚人？”{27}是以，在童偉格的小說(shuō)里，返魅不是目的，挖掘內(nèi)向自我與時(shí)代存在的悖論才是關(guān)注的重點(diǎn)。另外，“荒誕”是現(xiàn)代主義的概念，背后蘊(yùn)含童偉格對(duì)“烏托邦”的期待?？枴ぢＤ罚↘arl Mannheim）認(rèn)為，“烏托邦”具有“超越現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又打破現(xiàn)存秩序的結(jié)合力”的取向，但是與“現(xiàn)代生活趨勢(shì)并行的”卻是“烏托邦”被“被徹底摧毀的過(guò)程”;“烏托邦的消失帶來(lái)事物的靜態(tài)，在靜態(tài)中，人本身變成了不過(guò)是物”，于是，人類“將面臨可以想象的最大的自相矛盾的狀態(tài)，即：達(dá)到了理性支配存在的最高程度的人已沒(méi)有任何理想，變成了不過(guò)是有沖動(dòng)的生物而已”。{28}其實(shí)，童偉格這一代正處在“烏托邦”消失的時(shí)代，為了掙脫現(xiàn)代文明中的理性束縛，他們通過(guò)“返魅敘事”中的荒誕感來(lái)回應(yīng)這個(gè)“反烏托邦”的社會(huì)，重建鄉(xiāng)土理想以抵制人的異化。

四、“返魅敘事”的歧途與峰回路轉(zhuǎn)

新世紀(jì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的“返魅”轉(zhuǎn)向具有時(shí)代的必然性。首先，解嚴(yán)后，臺(tái)灣文化環(huán)境更加開(kāi)放自由，尤其在西方后現(xiàn)代主義思潮的激蕩下，工具理性及科學(xué)神話受到質(zhì)疑，因此，具有地方性的超自然題材如宗教信仰、民俗文化、神話傳說(shuō)、鬼神祭典等受到新世代作家的青睞，“返魅敘事”正是順應(yīng)這一時(shí)代思潮的產(chǎn)物。其次，拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義于同一時(shí)期席卷臺(tái)灣文壇，從文學(xué)技巧上激活臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)中返魅敘事的創(chuàng)作能力。起初是模仿，至新世紀(jì)后，童偉格等作家逐漸形成臺(tái)灣本土的魔幻寫實(shí)風(fēng)格，返魅敘事也日漸成熟。最后，究其根源，鄉(xiāng)土小說(shuō)的返魅風(fēng)潮實(shí)際上與后工業(yè)時(shí)代臺(tái)灣鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的裂變有關(guān)。與城市一樣，在當(dāng)下的臺(tái)灣鄉(xiāng)村，消費(fèi)已成為生產(chǎn)與生活的主導(dǎo)。物欲的刺激下，土地成為人們謀取利益的工具，“農(nóng)民對(duì)土地的深情以及神圣感，落葉歸根的精神寄托”走向“世俗化”，{29}心靈廢墟、精神荒蕪與存在的虛無(wú)使鄉(xiāng)村故土淪為類似“異托邦”的所在。如何重構(gòu)鄉(xiāng)土精神、重振鄉(xiāng)村文化成為迫切要解決的問(wèn)題，而返魅敘事所關(guān)注的諸如宗教、靈魂、民俗等恰好能從精神與文化方面重塑精神鄉(xiāng)土。

實(shí)際上，這是臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)“返魅”的最佳時(shí)代，也是一個(gè)最壞的時(shí)代。如今，面對(duì)花果飄零的文化悲情、神魔混雜的信仰虛無(wú)以及人文精神的危機(jī)，新世代作家感到無(wú)盡的焦慮與孤獨(dú)。人在焦慮無(wú)助的時(shí)候最需要鬼神，只好“不問(wèn)鄉(xiāng)土問(wèn)鬼神”了。然而，伊格言、甘耀明等作家在沉醉于“返魅敘事”所締造的“鄉(xiāng)土奇觀”時(shí)，不自覺(jué)地陷入如下的寫作困境：

第一，只顧個(gè)人書(shū)寫上的狹義自由，不顧藝術(shù)的廣義自由。小說(shuō)家擁有追求創(chuàng)作自由與充分彰顯個(gè)性的權(quán)利，然而，其目的應(yīng)該是“努力促成精神創(chuàng)造世界的真正豐富，而不是相反”{30}。受消費(fèi)文化的影響，伊格言時(shí)常將“玩”和“性”{31}等現(xiàn)代元素注入鄉(xiāng)土小說(shuō)的返魅敘事中，把各種異質(zhì)性的意象如“龜”、“蟲(chóng)蛆”、“鬼魂”、“神靈”、“女性的肉體”等自由地組合在一起，并且在復(fù)雜敘事技巧的幫助下描繪出精致的風(fēng)俗畫(huà)。這些魅影畫(huà)面確實(shí)很奇特，但它們大多未能實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)自由”所應(yīng)有的精神富足。亦如伊格言自省的那樣，他自由地實(shí)踐了許多“小說(shuō)形式的點(diǎn)子”，可是“有情的核”卻頗為匱乏。{32}這也是新世紀(jì)之初臺(tái)灣年輕作家以“返魅”回歸“鄉(xiāng)土”時(shí)比較常見(jiàn)的問(wèn)題。

第二，缺乏關(guān)注人性深度的藝術(shù)自律性。新世紀(jì)前后，許多臺(tái)灣新銳作家通過(guò)返魅敘事獲得文壇的關(guān)注，也因此受到爭(zhēng)議。甘耀明的《圣旨嘴》講述了“恩主公”顯靈讓“阿公”起死回生的故事，其中穿插著有趣的風(fēng)俗信仰令不少學(xué)者感到很新鮮。但筆者更認(rèn)可南方朔的點(diǎn)評(píng)，“這篇小說(shuō)就是一個(gè)傳奇故事，如此而已，沒(méi)有更多了”{33}。小說(shuō)中的鬼神從配角躍升為主角，這種傳奇感與神秘性遮蔽了人本身的問(wèn)題，淡化了作品對(duì)人性更深層次的追問(wèn)，比如人的生死問(wèn)題、鄉(xiāng)村老人問(wèn)題、村民的信仰問(wèn)題等。其實(shí)這是臺(tái)灣社會(huì)工業(yè)化或后工業(yè)化進(jìn)程中的必然結(jié)果?！八囆g(shù)將自身從早期祭禮功能及其派生物中解脫出來(lái)后所獲得的自律性（autonomy），取決于富有人道的思想。由于社會(huì)日益缺乏人性，藝術(shù)也隨之變得缺乏自律性。那些充滿人文理想的藝術(shù)構(gòu)成要素便失去了力量?！眥34}身處其中的作家應(yīng)有超越這種時(shí)代局限的自覺(jué)，因?yàn)楫?dāng)“鬼性”置于“人性”之前時(shí)，“返魅”勢(shì)必峰回路不轉(zhuǎn)。

第三，鬼神表演磨滅生命的真實(shí)與歷史的真相。新世代作家以返魅敘事打破臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)中的民族主義歷史觀，用鬼神上演的“鬧劇”來(lái)消解鄉(xiāng)土人生與歷史的“悲劇”，以此達(dá)到重說(shuō)歷史的目的。但是，這種虛無(wú)主義價(jià)值觀使作家推卸了身為知識(shí)分子所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史責(zé)任，缺乏對(duì)歷史真相的尊重與反思，導(dǎo)致鄉(xiāng)土創(chuàng)作陷入迷失。周芬伶即道，“寫實(shí)主義追求的歷史性，到后現(xiàn)代，只有‘歷史感，而無(wú)真正存在的‘歷史，因?yàn)樗鼈兪怯捎洃浧礈惖臄嗥蛘咭驯蛔髡呓槿氲淖晕視?shū)寫，乃在于當(dāng)代人面臨‘真理的危機(jī)。”{35}甘耀明曾自述《殺鬼》中的人物“絕對(duì)不是活在那段歷史時(shí)期，活在我的小說(shuō)中，是我想像的，大膽想的，有不少錯(cuò)誤的聯(lián)想，但是人物也更有血肉。”{36}“大膽想像”實(shí)為可貴，但是否“更有血肉”仍有待商榷，而不惜依靠“鬼神”來(lái)對(duì)歷史進(jìn)行“錯(cuò)誤的聯(lián)想”，追求傳奇性勝過(guò)歷史的真相，使得這部四百多頁(yè)的歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)少了應(yīng)有的厚重感。

其實(shí)，從伊格言、甘耀明到童偉格的鄉(xiāng)土小說(shuō)，呈現(xiàn)出“返魅敘事”的峰回路轉(zhuǎn)，臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)得以轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘耐诰?、生命的思考以及荒誕美學(xué)的道路上來(lái)。童偉格的《西北雨》《無(wú)傷時(shí)代》《叫魂》等小說(shuō)喚醒“家族亡靈”，不是為了上演“群魔亂舞”的鬧劇，而是始終關(guān)注鄉(xiāng)村解體過(guò)程中人的存在困境。童偉格在《西北雨》中讓“最后一位農(nóng)人”死而復(fù)活，訴說(shuō)他曾經(jīng)“親手領(lǐng)養(yǎng)了所謂的‘農(nóng)業(yè)”，“這項(xiàng)古老的技藝，在他手中充滿原創(chuàng)性”，然而，“當(dāng)他的左腿在田地里泡爛，他領(lǐng)養(yǎng)了一條義肢”。{37}童偉格的深刻在于，他對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的認(rèn)識(shí)具有雙重性，既看到農(nóng)業(yè)與土地的功績(jī)，即養(yǎng)育了一方鄉(xiāng)人;又看到土地對(duì)農(nóng)人的身體、精神以及智識(shí)上的損害，并通過(guò)亡魂將時(shí)間折回，重塑真實(shí)的人生與漸逝的鄉(xiāng)土情懷，恬淡的詩(shī)意中帶有濃得化不開(kāi)的苦澀。然而，童偉格的返魅書(shū)寫無(wú)疑受后現(xiàn)代的解構(gòu)思維影響，意義的模糊以及虛無(wú)主義傾向等局限使這個(gè)“峰回路轉(zhuǎn)”離“大道”仍有一段距離，不過(guò)，能“轉(zhuǎn)”已難能可貴了。

五、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過(guò)對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反思之后，原本被視為迷信與落后的“怪力亂神”重新獲得時(shí)代的合法價(jià)值，加上“凡存在必合理”的悖論，“鬼神”于是穿上人的外衣，人模人樣地大談人生，叱咤未來(lái)，以鬼話重說(shuō)鄉(xiāng)土命運(yùn)與歷史的“返魅敘事”遂成為新世紀(jì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)的重要特征。以伊格言、甘耀明與童偉格為代表的新世代作家透過(guò)現(xiàn)今成長(zhǎng)的鄉(xiāng)土為背景，描寫充滿迷幻鬼魅的現(xiàn)代風(fēng)俗畫(huà)，以鬼神想象歷史與關(guān)注現(xiàn)實(shí)，借鬼魂述說(shuō)落寞的家族史與荒誕的人生。文學(xué)精神從“審美”轉(zhuǎn)向“審丑”或“怪誕”，傳統(tǒng)的“寫實(shí)鄉(xiāng)土”也開(kāi)始向“神魔鄉(xiāng)土”轉(zhuǎn)化。從伊格言到童偉格的“返魅敘事”，經(jīng)歷了從“不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神”的創(chuàng)作歧途轉(zhuǎn)入對(duì)人性的挖掘、生命的思考以及荒誕美學(xué)的正道上來(lái)。是以童偉格等作家的鄉(xiāng)土小說(shuō)通過(guò)荒誕、空虛與無(wú)傷等各種精神虛境來(lái)叩問(wèn)存在的意義，從而反映出時(shí)代理想的失落與鄉(xiāng)土的崩潰，具有時(shí)代精神與預(yù)見(jiàn)性，也為臺(tái)灣此類鄉(xiāng)土小說(shuō)提供轉(zhuǎn)型的依據(jù)。

① [德]馬克斯·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，馮克利譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2013年版，第29頁(yè)。

② 王德威：《后移民寫作》，臺(tái)北：麥田城邦文化出版社2007年版，第162頁(yè)。

③ 范銘如：《文學(xué)地理》，臺(tái)北：麥田城邦文化出版社2008年版，第85頁(yè)。

④⑤⑥{32} 伊格言：《甕中人》，INK印刻出版有限公司2003年版，第24頁(yè);第125-132頁(yè);第122頁(yè);第230頁(yè)。

⑦ [法]孟德拉斯：《農(nóng)民的終結(jié)》，李培林譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005年版，第4頁(yè)。

⑧ 如米蘭·昆德拉（Milan Kundera）所言，“媚俗”指“不惜一切代價(jià)想討好，而且要討最大多數(shù)人好的一種態(tài)度”，它是“用美麗、動(dòng)人的語(yǔ)言表達(dá)固有觀念的愚蠢”，“它惹得我們?yōu)樽陨?，為我們平庸的感受與思想一掬熱淚”。見(jiàn)[法]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第205頁(yè)。

⑨ 《第15屆聯(lián)合文學(xué)小說(shuō)新人獎(jiǎng)決審實(shí)錄》，《聯(lián)合文學(xué)》2001年11月，第30頁(yè)。

⑩ 其實(shí)是殘殺鹿群，幻覺(jué)召喚“帕”的心魔，將周圍的風(fēng)吹草動(dòng)誤以為是美軍來(lái)襲。

{11}{36} 甘耀明：《殺鬼》，臺(tái)北：寶瓶文化事業(yè)有限公司2009年版，第22頁(yè);第442-443頁(yè)。

{12} [元]陳澔注：《禮記》，上海古籍出版社2016年版，第539頁(yè)。

{13} 莫言推薦《殺鬼》：“殺人容易殺鬼難，如此文筆可驚天?！币?jiàn)甘耀明：《殺鬼》，臺(tái)北：寶瓶文化事業(yè)有限公司2009年版。

{14} 李?yuàn)]學(xué)：《酣暢淋漓中喜感翩然》，載2002年10月28日《聯(lián)合報(bào)》。

{15}{29} 黃俊杰：《臺(tái)灣農(nóng)村的黃昏》，臺(tái)北：自立晚報(bào)出版社1988年版，第149頁(yè);第73-74頁(yè)。

{16} 丁文玲：《童偉格：超齡的老靈魂》，載2003年1月5日《中國(guó)時(shí)報(bào)》。

{17} 童偉格：《童話故事》，臺(tái)北：INK印刻文學(xué)2013年版，第199頁(yè)。

{18} [美]艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國(guó)彬譯，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第6頁(yè)。

{19}{25}{26}{27} 童偉格：《王考》，臺(tái)北：INK印刻文學(xué)2002年版，第14頁(yè);第125頁(yè);第202頁(yè);第203頁(yè)。

{20} 余華：《在細(xì)雨中呼喊》（原名《呼喊與細(xì)雨》），《收獲》1991年第6期。

{21} 童偉格：《無(wú)傷時(shí)代》，臺(tái)北：INK印刻出版有限公司2005年版，第164頁(yè)。

{22} 高翊峰：《幻艙》，臺(tái)北：寶瓶文化事業(yè)有限公司2011年版，第355頁(yè)。

{23} [法]?？拢骸陡？录?，杜小真編選，上海遠(yuǎn)東出版社2003年版，第80頁(yè)。

{24} [美]羅洛·梅：《愛(ài)與意志》，蔡伸章譯，志文出版社1985年版，第37-38頁(yè)。

{28} [德]卡爾·曼海姆：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，黎鳴等譯，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第196、262、268頁(yè)。

{30} 吳勵(lì)生：《冰心：永遠(yuǎn)只屬于她自己》，見(jiàn)王炳根主編，黃水英選編：《冰心論集3》，海峽文藝出版社2004年版，第107頁(yè)。

{31} “消費(fèi)文化不僅直接影響了人們的生活方式，而且使整個(gè)現(xiàn)代文化向享受文化偏航。于是‘玩和‘性成為這種享樂(lè)文化的最后疆界?！币?jiàn)王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學(xué)出版社1992年版，第132頁(yè)。

{33} 《第十六屆聯(lián)合文學(xué)小說(shuō)新人獎(jiǎng)評(píng)審紀(jì)實(shí)》，《聯(lián)合文學(xué)》2002年11月。

{34} [德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第2頁(yè)。

{35} 周芬伶：《圣與魔——臺(tái)灣戰(zhàn)后小說(shuō)的心靈圖像（1945-2006）》，臺(tái)北：INK印刻出版有限公司2007年版，第133頁(yè)。

{37} 童偉格：《西北雨》，臺(tái)北：INK印刻文學(xué)2010年版，第31頁(yè)。

（責(zé)任編輯：徐瑛）

Twists and Turns of Re-enchanted Narrative in the Rural Fiction of Taiwan in the New Century， with the Examples

from Yi Geyan， Gan Yao-ming and Weige Tong

Wei Huangdan

Abstract： Under Japanese rule， the rural fiction of Taiwan followed the realist tradition of enchantment until around the 21st century when the new-age fictionists used the weird， the powerful， the rebellious and the ghostly， four elements that Confucius was known to be against， to reshape the rural landscape of the sacred and monsterly. As a result， rural fiction of Taiwan， by re-enchanted narrative， has created unique folk customs， historical memory and absurd lives， breaking with the past patterns of rural writing and choice of values， a new direction that has been noted by scholars on both sides of the Taiwan Strait， although most of them have only delineated the totality of features of re-enchanted narrative without an in-depth exploration of its interior difference and socio-cultural roots， which is why this article is intended to study the twists and turns in the re-enchanted narrative based on Yige Yan， Gan Yao-ming and Weige Tong， for the purpose of finding， in a better way， about the opportunities， qualities， difficulties and trends in the end of century transformation of the rural fiction of Taiwan.

Keywords： The new century， rural fiction of Taiwan， re-enchantment， Yi Geyan， Gan Yao-ming， Weige Tong