宋琦

摘 要：言情模式是武俠創(chuàng)作中一種重要的敘事模式。從古代到“民國(guó)舊派”再到“港臺(tái)新派”，武俠小說(shuō)的言情模式大致經(jīng)歷了從“以禮制情”“以情補(bǔ)武”直到“愛(ài)情至上”，然后逐步消解的歷史過(guò)程。研究武俠小說(shuō)言情模式的變遷過(guò)程，有助于我們深入把握武俠小說(shuō)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，對(duì)作家作品的歷史價(jià)值作出客觀評(píng)價(jià)，也為今天的大陸新武俠創(chuàng)作提供有益的借鑒。

關(guān)鍵詞：武俠小說(shuō);言情模式;古代武俠;“民國(guó)舊派”;“港臺(tái)新派”

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2020）5-0123-06

在武俠小說(shuō)創(chuàng)作中，言情作為情節(jié)要素發(fā)揮了重要的敘事功能，也逐漸形成了一些比較固定的模式。目前對(duì)這一模式的研究尚局限于對(duì)單個(gè)作家、作品的探討中，整體上的歷史流變軌跡則始終未能得到系統(tǒng)的追溯和梳理。有鑒于此，本文將武俠小說(shuō)分為古代、“民國(guó)舊派”和“港臺(tái)新派”三個(gè)時(shí)期，從情節(jié)模式的角度，來(lái)研究武俠小說(shuō)言情模式的歷史變遷，并分析其背后的社會(huì)歷史文化原因，以期對(duì)今后的武俠創(chuàng)作提供借鑒。

一

古代俠義小說(shuō)有別于西方的騎士文學(xué)，在《詩(shī)經(jīng)》、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清言情小說(shuō)等文學(xué)作品中那些浪漫的愛(ài)情吟唱、風(fēng)花雪月的故事，始終未能進(jìn)入俠義小說(shuō)領(lǐng)域。所謂“俠不近色”，在以男俠為主角的作品中，“對(duì)女人無(wú)視無(wú)思，無(wú)疑是成就英雄品格不可缺少的前提條件”①。這類(lèi)作品可以描述男俠的忠情、孝情，獨(dú)獨(dú)對(duì)男女之情避而遠(yuǎn)之，不因兒女情長(zhǎng)而泯滅英雄俠氣。像唐傳奇《昆侖奴》中的主人公仗義相助、成全他人愛(ài)情，自己卻始終孑然一身?！端疂G傳》中宋江出于俠義搭救閻婆惜，但“不以這女色為念”;燕青與李師師止于姐弟之情，方能辦成大事;小說(shuō)中一再出現(xiàn)的“殺妻”情節(jié)也正是男性中心主義英雄觀的折射。

在道德教誨色彩較淡的唐傳奇中，曾出現(xiàn)過(guò)少數(shù)突出女性自主意識(shí)，表現(xiàn)女俠自主擇偶的動(dòng)人描寫(xiě)。如唐傳奇的《虬髯客傳》《崔慎思》《賈人妻》《聶隱娘》等作品，均涉及到女俠與配偶的相識(shí)、婚嫁等情節(jié)?！白钕冉议_(kāi)俠女求偶帷幕的，還當(dāng)推唐末杜光庭《虬髯客傳》中的紅拂女。”②紅拂本是楊素府中的侍婢，看中了布衣出身的李靖，于是夜奔自薦，此后又慧眼識(shí)英雄，協(xié)助李靖結(jié)識(shí)了義俠虬髯客。紅拂對(duì)待愛(ài)情的主動(dòng)精神給讀者留下了深刻的印象，可惜的是紅拂與李靖的相識(shí)僅僅占到了作品篇幅的十分之一，此后情節(jié)便轉(zhuǎn)入以男性為中心的世界。從整體來(lái)看，文中的言情描寫(xiě)更是在借紅拂女對(duì)李靖的賞識(shí)而側(cè)面烘托李靖的英雄氣概，并引出另一豪俠——虬髯客。在其他幾部傳奇中，作者對(duì)言情部分同樣惜墨如金，如崔慎思之妾許婚，賈人妻資助王立并與他結(jié)婚生子，俠女聶隱娘自擇夫婿不過(guò)“此人可與我為夫”七個(gè)字便了。言情遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上復(fù)仇之情來(lái)得強(qiáng)烈，女俠們會(huì)在復(fù)仇后殺子別夫，“殺其子者，以絕其念也。古之俠莫能過(guò)焉”（《崔慎思》），試圖借此將作品的審美效應(yīng)推向高潮。

唐傳奇中的言情描寫(xiě)無(wú)法獲得獨(dú)立的情節(jié)價(jià)值，消失在以男權(quán)為中心的故事構(gòu)建或者傳奇性的復(fù)仇故事中，這與當(dāng)時(shí)特別強(qiáng)調(diào)傳奇性的敘事價(jià)值觀有關(guān)，“故意渲染女俠在男女關(guān)系上的‘不近人情，更容易突出其‘神秘感，與其奇異的本領(lǐng)和隱晦的身份相吻合。”③此外，當(dāng)時(shí)廣為傳播的佛道思想恐怕也與唐代劍俠之“無(wú)情”頗有關(guān)系。

隨著小說(shuō)文類(lèi)的發(fā)展，明清時(shí)期出現(xiàn)了長(zhǎng)篇的言情俠義小說(shuō)，《好逑傳》（又名《俠義風(fēng)月傳》）和《兒女英雄傳》是其中傳播較廣的兩部。《好逑傳》強(qiáng)調(diào)了“俠義”與“婚姻”二者間的沖突。男女間互相救助乃是出于俠義之心，不求回報(bào)，但“若已成義俠而再議婚姻，不幾此義俠而俱失乎”，因此二人都選擇“寧失閨閣之佳偶，不敢作名教之罪人”?！秲号⑿蹅鳌穭t以“俠烈英雄本色，溫柔兒女家風(fēng)”為主旨，寫(xiě)到了俠女十三妹與被救公子安驥喜結(jié)連理，并協(xié)助丈夫金榜題名的故事。

這兩部小說(shuō)雖然可以稱(chēng)為言情俠義小說(shuō)，但其中的言情部分都止于明清倫理教化的范圍，絕非現(xiàn)代意義上的愛(ài)情?！逗缅蟼鳌返哪信鹘堑玫健瓣P(guān)風(fēng)化的烈男俠女”的贊嘆，《兒女英雄傳》中十三妹與安驥的婚姻也是出于“孝”和“貞”的觀念。女俠完全被理想化、倫理化，成了“慧眼+婦德+英雄”的符號(hào)，作者“希望通過(guò)俠女形象將兒女英雄與忠孝節(jié)義統(tǒng)一起來(lái)，呼喚著俠義雙美的完美人物出現(xiàn)，從而建立體現(xiàn)封建禮教內(nèi)容的倫理秩序”④。在這一秩序下，言情模式基本成為了倫理道德等儒家觀念的演繹。

二

在經(jīng)歷過(guò)一段低潮期后，武俠小說(shuō)到民國(guó)時(shí)期逐漸興盛，平江不肖生和還珠樓主成為民國(guó)初期武俠小說(shuō)的領(lǐng)軍人物，前者熱衷于武林中的奇聞異事和武術(shù)興國(guó)的理想，后者以淵博的天文地理知識(shí)、超奇的想象力和儒釋道思想的融匯為特點(diǎn)，他們創(chuàng)作的重心和興趣點(diǎn)都不在“情”上。此后姚民哀的“會(huì)黨武俠”、鄭證因的“技擊武俠”等也都從個(gè)人熟悉的題材出發(fā)來(lái)構(gòu)建獨(dú)特的武俠世界，成為民國(guó)武俠中的非言情一派。而言情派此時(shí)也正在武俠小說(shuō)領(lǐng)域悄然盛起，并逐漸占領(lǐng)了越來(lái)越多的讀者市場(chǎng)。據(jù)北京圖書(shū)館所整理的《民國(guó)時(shí)期總書(shū)目》，題目即標(biāo)注有“俠情”、“武俠奇情”等字樣的武俠小說(shuō)甚多，其中顧明道、宮白羽、王度廬、朱貞木四人的創(chuàng)作影響最大，也最有特點(diǎn)。

從創(chuàng)作緣起看，顧明道和宮白羽最初的武俠小說(shuō)寫(xiě)作多少都有點(diǎn)“以情補(bǔ)武”的創(chuàng)作心理在作祟，而無(wú)奈中的投機(jī)取巧卻增強(qiáng)了小說(shuō)的可讀性和感染力，在讀者群中大受歡迎，使言情模式的運(yùn)用在武俠小說(shuō)的創(chuàng)作中逐步走向自覺(jué)。

顧明道原本以哀情小說(shuō)聞名，但他受時(shí)代所趨，被邀請(qǐng)寫(xiě)武俠小說(shuō)《荒江女俠》。第20回之前以女俠方玉琴在師兄岳劍秋幫助下行走江湖、替父報(bào)仇為主線，結(jié)構(gòu)較清晰，是典型的武俠小說(shuō)套路;但從第21回開(kāi)始明顯與前文脫節(jié)，此后重復(fù)情節(jié)很多，可見(jiàn)作家頭腦中武俠情節(jié)積蓄得并不充分，唯有后來(lái)加入一女二男微妙的愛(ài)情關(guān)系時(shí)，小說(shuō)才增強(qiáng)了可讀性，獲得了讀者的喜愛(ài)。一面是對(duì)自己愛(ài)慕傾心的瀟灑書(shū)生曾毓麟，一面是意氣相投的同門(mén)師兄岳劍秋，玉琴在充滿(mǎn)柔情的家庭與自由行俠的江湖之間，在崇拜者與同行者之間猶疑，最終理性勝過(guò)感情，她還是選擇了后者。與《兒女英雄傳》大有不同，顧明道重在寫(xiě)“情”，玉琴與劍秋的志同道合、兩心相契，曾毓麟對(duì)玉琴的柔情纏綿，都是小說(shuō)展開(kāi)描寫(xiě)的重點(diǎn)情節(jié)，而到琴劍合璧、喜結(jié)良緣之時(shí)，小說(shuō)已戛然而止，絕不走女俠成為賢婦的老路數(shù)。這一對(duì)女俠獨(dú)立品格的關(guān)注是與“五四”時(shí)期的“婦女解放”運(yùn)動(dòng)有著直接關(guān)聯(lián)的，婦女解放實(shí)質(zhì)上就是女性角色的解放，即擺脫單一的家庭角色，追求自由的多元化角色。顧明道小說(shuō)中行走江湖、自主選擇婚姻、不愿被家庭與柔情束縛住的方玉琴正是在這樣的時(shí)代大背景下出現(xiàn)的女俠新形象。

尤其難能可貴的是，顧明道首次在武俠小說(shuō)中運(yùn)用夢(mèng)境來(lái)揭示處在愛(ài)情中的人物患得患失、男女肌膚相親的潛意識(shí)，真正深入小說(shuō)人物心理，頗有弗洛伊德之風(fēng)。小說(shuō)從第44回末開(kāi)始寫(xiě)到岳劍秋因發(fā)覺(jué)玉琴和曾毓麟見(jiàn)面時(shí)的兒女之態(tài)，不由心中氣惱，夢(mèng)中玉琴和毓麟一起不辭而別，自己追去發(fā)現(xiàn)他們相依相偎，對(duì)自己不理不睬，于是一怒之下出手殺死了毓麟，玉琴要找自己報(bào)仇。這個(gè)夢(mèng)境寫(xiě)得生動(dòng)逼真，揭示了劍秋對(duì)毓麟雖然表面客氣，可潛意識(shí)中卻惱恨他對(duì)玉琴窮追不舍，影響了自己與玉琴感情的心理。另一處夢(mèng)境描寫(xiě)是在第62回，玉琴被擒，她試圖利用程遠(yuǎn)對(duì)自己的愛(ài)慕之情逃離虎穴，夢(mèng)中卻見(jiàn)程遠(yuǎn)上來(lái)?yè)ПвH吻自己。這段夢(mèng)境寫(xiě)出了玉琴看似堅(jiān)強(qiáng)果決，其實(shí)內(nèi)心頗存兒女之思，突出了女俠的性別特征，現(xiàn)代性十分鮮明。

顧明道之后，武俠小說(shuō)中的言情模式一直沒(méi)有太大發(fā)展，直到10年后宮白羽的《十二金錢(qián)鏢》再次因“楊柳情緣”的插入而受到讀者的喜愛(ài)。宮白羽不懂武技，他曾創(chuàng)作過(guò)的兩篇武俠小說(shuō)均因沒(méi)有找到適合自己的創(chuàng)作特點(diǎn)而失敗。等到準(zhǔn)備創(chuàng)作《十二金錢(qián)鏢》時(shí)，他便邀請(qǐng)熟悉武技描寫(xiě)的友人鄭證因幫忙，希望增強(qiáng)武技描寫(xiě)來(lái)突出武俠小說(shuō)的特點(diǎn)，但鄭證因有事離去，宮白羽“自問(wèn)于鋪設(shè)情節(jié)上，描摹人物上還行，起打比武卻怕出錯(cuò);因此按下奪鏢的開(kāi)打，敦請(qǐng)柳研青姑娘先行出場(chǎng)。女角挑簾，自易吸住讀者的眼光?！睕](méi)想到“由于柳姑娘的仗劍登場(chǎng)，替我獲得嗜痂的讀者，又給我開(kāi)拓了刊稿地盤(pán)?！雹葑髡叱缘搅颂痤^，從此，言情模式便成了宮白羽武俠小說(shuō)必不可少的一個(gè)重要因素。

在“楊柳情緣”中，宮白羽雖然采用了傳統(tǒng)的一男二女的言情模式，但以寫(xiě)實(shí)性筆法描摹人物性格，還女俠以“人性”，寫(xiě)出了她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)愛(ài)情中遭遇的挫折和對(duì)性格的歷練。女俠柳研青除了有一身武藝，愛(ài)抱打不平外，又有著“恃勇好勝，傲然自足”、得理不讓人、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的弱點(diǎn)，這些性格為她與戀人楊華的愛(ài)情造成了很多麻煩。楊華開(kāi)始時(shí)愛(ài)慕柳研青的俠氣英風(fēng)，而后日子久了，卻被她爭(zhēng)強(qiáng)好勝之氣弄得很是難堪，二人常常磕磕碰碰，產(chǎn)生口角紛爭(zhēng)。由此可見(jiàn)，這里男女俠士之間的愛(ài)情已經(jīng)不是以往武俠小說(shuō)中那種合作的伴侶關(guān)系，而完全是類(lèi)似于現(xiàn)實(shí)中普通情人之間的喜怒哀樂(lè)，沒(méi)有任何高尚化、理想化的渲染。讀者在這樣的武俠小說(shuō)中不是獲得超現(xiàn)實(shí)的想象性的滿(mǎn)足，而是對(duì)我們自身的認(rèn)識(shí)，是生存體驗(yàn)的完成。

宮白羽武俠小說(shuō)中的這種言情模式是與他自身遭遇和“反武俠”的創(chuàng)作追求相一致的。他一生經(jīng)歷坎坷，看透人情冷暖，又受到“五四”新文藝現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的感召和西方“反騎士”小說(shuō)《堂吉訶德》的啟發(fā)，要通過(guò)對(duì)小說(shuō)人物的寫(xiě)實(shí)性描摹，讓讀者看到俠士的感情世界也與普通人一樣，充滿(mǎn)了苦惱與麻煩，不再幻想完美的救世主式的女俠和浪漫、自由的俠士間的愛(ài)情，讓讀者返回現(xiàn)實(shí)，直面人生。宮白羽對(duì)武俠小說(shuō)中的言情模式所做出的貢獻(xiàn)也正在這里。

顧明道和宮白羽之后，“真正寫(xiě)好俠客的‘兒女情，把所謂的‘俠情小說(shuō)提高到一個(gè)新境界的”⑥是王度廬。他筆下的男女俠客形象已經(jīng)發(fā)生了現(xiàn)代意義上的轉(zhuǎn)型，不再僅僅以建功立業(yè)、血親復(fù)仇、修道或者浪跡江湖式的行俠仗義作為生存目標(biāo)，而是在對(duì)人生孤獨(dú)性的體驗(yàn)中有了對(duì)愛(ài)情的渴望，俠客的心靈需求、愛(ài)情體驗(yàn)被提升到了前所未有的高度。而他的作品真正打動(dòng)人處恰恰在于他有意識(shí)地將悲劇審美引入武俠創(chuàng)作中，“使‘悲劇俠情小說(shuō)成為一個(gè)比較完善的類(lèi)型”⑦。

他的“鶴-鐵五部曲”系列寫(xiě)出了老、中、小三代男女俠士間纏綿悱惻的愛(ài)情故事?！耳Q驚昆侖》中肩負(fù)著血親復(fù)仇使命的江小鶴，不幸愛(ài)上了仇人的孫女阿鸞，在愛(ài)情與復(fù)仇的沖突困惑中，他最終放棄了仇殺，但阿鸞也在痛苦中死去?！秾殑疴O》和《劍氣珠光》中的李慕白愛(ài)上了已有婚配的俞秀蓮，二人理智地控制著感情，這是“指腹為婚”的傳統(tǒng)婚姻關(guān)系產(chǎn)生的悲劇，屬于外部社會(huì)關(guān)系的困擾;但后來(lái)俞秀蓮的未婚夫孟思昭主動(dòng)退出，并為保護(hù)李慕白而死時(shí)，外部障礙卻演變成了“一重永難消除的內(nèi)部障礙”，孟思昭舍己為人的精神給他們帶來(lái)的并不是愛(ài)情的自由，而是沉重的思想壓力，“朋友之妻不可欺”的傳統(tǒng)道德觀念和要對(duì)得起朋友的俠義精神超越了個(gè)人性的愛(ài)情，二人依舊孤獨(dú)地浪跡江湖?！杜P虎藏龍》中身為玉府千金的女俠玉嬌龍卻偏偏愛(ài)上了沙漠大盜羅小虎，“她既難忘愛(ài)人的癡情，又不能不守母親未歿之時(shí)的遺言”，最終選擇了舍身跳崖替父請(qǐng)命的壯舉，由此根深蒂固的門(mén)第觀念與俠士對(duì)自由愛(ài)情的追求之間的沖突產(chǎn)生了悲劇性的美學(xué)效應(yīng)。

受“五四”時(shí)代文藝運(yùn)動(dòng)的影響，王度廬在創(chuàng)作中是有強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)的，他認(rèn)為：“向來(lái)‘大團(tuán)圓的玩藝兒總沒(méi)有，缺陷美，令人留戀”，“美與缺陷原是一個(gè)東西”⑧。只有將男女主人公的愛(ài)情命運(yùn)放置到與俠義精神、家族責(zé)任、社會(huì)習(xí)俗等各種矛盾沖突中來(lái)加以展現(xiàn)，并將造成悲劇的原因從對(duì)外部社會(huì)因素的探討轉(zhuǎn)向內(nèi)部戀愛(ài)雙方的性格、心理因素的探討中，才能更加深入人性層面，從而取得震撼人心的藝術(shù)效果。

王度廬“悲情武俠”對(duì)后世的武俠小說(shuō)創(chuàng)作影響是很深的，金庸、古龍、蕭逸、郎紅浣、司馬翎等人的評(píng)論和創(chuàng)作都曾在不同程度上體現(xiàn)了這一點(diǎn)。武俠作家筆下很少再有完全拒絕愛(ài)情的修道士般的俠客，即使是少林方丈、和尚道士，年輕時(shí)也難免經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的“情孽”，“硬漢型”俠客在心愛(ài)的女人面前也是最溫柔的。正因?yàn)橛们橹辽?，所受之痛也最深，俠客表面的堅(jiān)強(qiáng)與內(nèi)心的脆弱形成了巨大的張力，武俠小說(shuō)的心理和情感容量得到了前所未有的深入，審美力就此展開(kāi)，言情成為了武俠小說(shuō)現(xiàn)代性不可或缺的表征之一。

民國(guó)最后一位影響較大的武俠作家是朱貞木，他博采眾家之長(zhǎng)，擁有“奇幻派”“俠情派”“超技擊派”“歷史派”各家的特點(diǎn)⑨，其中尤以“一男多女”的言情模式最為擅長(zhǎng)。他筆下的女俠集才、色、藝、情等優(yōu)點(diǎn)于一身，使男俠們相形見(jiàn)絀，因此包括古龍?jiān)趦?nèi)的很多人并不喜歡這種模式⑩。但無(wú)論是《羅剎夫人》中羅剎女與羅剎夫人化敵為友后的共侍一夫，還是《七殺碑》中紅粉女俠毛紅萼對(duì)張展已有婚姻的尊重，朱貞木都傳達(dá)出了俠客情感的本質(zhì)——“情之正”。俠客們“只講天理人情，不講虛偽的禮法”，“自問(wèn)是情理上應(yīng)有的事，一毫都不用顧忌”，“男女吸引只要得情之正，原是天地間的正理，毫無(wú)可奇可恥之處”。因此，沐天瀾奔喪途中的艷遇、他在婚姻之外的別情、羅剎女未婚先孕等被傳統(tǒng)道德否定的情節(jié)，在朱貞木這里都得到了正面的描寫(xiě)。傳統(tǒng)道德色彩的減弱，使他表現(xiàn)的主題更接近愛(ài)情本身。從這個(gè)意義上說(shuō)，將朱貞木視為武俠小說(shuō)史上承前啟后的集大成的作家，稱(chēng)他為“新派武俠小說(shuō)之祖”{11}，還是有一定道理的。

三

如果說(shuō)非言情派與言情派在民國(guó)時(shí)期的武俠小說(shuō)創(chuàng)作中還保持著涇渭分明的特色的話，那么到了五六十年代港臺(tái)新武俠時(shí)期，純武打的小說(shuō)越來(lái)越少，言情派明顯成為了創(chuàng)作的主導(dǎo)，武俠作品幾乎篇篇離不開(kāi)言情，“武、俠、情”成為了“新派武俠小說(shuō)中鼎足而立的三大支柱”{12}。

武俠名家如香港的梁羽生、金庸，臺(tái)灣的“武壇三劍客”（臥龍生、司馬翎、諸葛青云）和古龍等人無(wú)不從民國(guó)言情武俠中汲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：梁羽生最喜愛(ài)宮白羽{13};金庸最早迷上的武俠小說(shuō)是“以寫(xiě)情見(jiàn)長(zhǎng)”的顧明道的《荒江女俠》{14};臥龍生、諸葛青云仿效朱貞木的言情模式{15};古龍到了自己人生的某一個(gè)階段才突然發(fā)現(xiàn)，自己最喜愛(ài)的正是悲情武俠小說(shuō)家王度廬{16}。但他們?cè)缙诘膭?chuàng)作大都是“正邪之戀”“愛(ài)上仇家女”“一男多女”、“革命+戀愛(ài)”等模式的翻版，臺(tái)灣武俠甚至一度陷于“陰盛陽(yáng)衰”的愛(ài)情迷魂陣中。怎樣超越既有模式，探索出現(xiàn)代觀念下新的言情觀，成為港臺(tái)新派作家共同的追求。金庸自1957年《射雕英雄傳》，古龍自1966年《武林外史》開(kāi)始，逐漸在言情模式的探索上取得了階段性成果。

金庸在社會(huì)基本的倫理范疇內(nèi)，結(jié)合人物性格特質(zhì)，在最大限度上拓展了愛(ài)情的廣度和深度。孔慶東說(shuō)：“金庸寫(xiě)愛(ài)情之深，之廣，之奇，均可與世間任何言情大師一決軒輊?！眥17}無(wú)論是以行俠為目標(biāo)的正派人物，還是無(wú)惡不作的邪派中人，都有把愛(ài)情看得比自己的生命更為重要的經(jīng)典形象?！渡涞瘛返某晒κ桥c郭靖和黃蓉、楊康和穆念慈、陳玄風(fēng)和梅超風(fēng)等一系列人物之間感人的愛(ài)情故事分不開(kāi)的。此后，一系列感人肺腑的言情故事成為了金庸作品的標(biāo)志性情節(jié)：《神雕俠侶》中超越師徒世俗觀念的楊過(guò)與小龍女，歌唱“問(wèn)世間，情為何物”而自焚于烈火中的李莫愁;《飛狐外傳》中為搭救胡斐性命而用嘴吸出他所中毒液，甘愿自己中毒而死的程靈素;《天龍八部》中曾將王語(yǔ)嫣看成是心中的女神而愛(ài)著的段譽(yù)，寧肯把眼睛剜出送給阿紫的游坦之，陪蕭峰一起去死的阿紫，即使是“四大惡人”之一的葉二娘一生也在為保護(hù)自己愛(ài)人的名譽(yù)而獨(dú)自一個(gè)人擔(dān)當(dāng)著痛苦。愛(ài)情成為了俠客們超越正邪、超越世俗、超越年齡的一種形而上的共同的追求。

古龍作品中言情的廣度雖然無(wú)法跟金庸相比，但卻以鮮明的男性視角，在“愛(ài)情至上”的觀念內(nèi)獨(dú)辟蹊徑?！段淞滞馐贰房梢哉f(shuō)是他的第一部“言情”典范，塑造出朱七七和白飛飛這兩類(lèi)性格完全不同的女性形象：一個(gè)纏得沈浪很緊，哭哭笑笑，傻傻鬧鬧，卻敢愛(ài)敢恨，率直善良，全是因?yàn)閻?ài);另一個(gè)則完全是個(gè)“假人”，外表美麗柔弱，引起男性的無(wú)限愛(ài)憐，內(nèi)心卻充滿(mǎn)了心計(jì)和仇恨，以欺騙男性為樂(lè)?！罢妗薄凹佟眱煞N女性在古龍此后的作品中一再出現(xiàn)：《絕代雙驕》中的蘇櫻與白夫人、《多情劍客無(wú)情劍》中的孫小紅與林仙兒、《大人物》中的田思思與《楚留香》、《陸小鳳》系列中的眾多女性。古龍?jiān)趯?duì)女性“真”“假”感情的對(duì)比中寫(xiě)出了俠客們對(duì)“情”的糾結(jié)，《武林外史》中的沈浪、《絕代雙驕》中的江小魚(yú)、《蕭十一郎》中的蕭十一郎、《多情劍客無(wú)情劍》中的李尋歡，他們固然有一部分浪子形象的特征，但是在灑脫、自由的外表下卻是一顆顆為愛(ài)而痛苦著的心。尤其是1969年由劇本改編成武俠小說(shuō)的《蕭十一郎》更是將這種愛(ài)情觀發(fā)展到極致，蕭十一郎與沈璧君之間那種痛苦而又超越生死的婚外情成了古龍武俠小說(shuō)的絕唱，體現(xiàn)了武俠小說(shuō)中的言情模式在現(xiàn)代社會(huì)新的展現(xiàn)空間。

金庸和古龍成熟時(shí)期的這些作品在“愛(ài)情至上”的框架內(nèi)構(gòu)建言情模式，帶給讀者完全自由的情感想象與滿(mǎn)足，達(dá)到了讀者心目中愛(ài)情的極致境界，這對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)而言是一種顛覆。“愛(ài)情至上”主義作為一種思潮，在歐洲中世紀(jì)的騎士階層和文藝復(fù)興以來(lái)的某些西方上層人士的藝術(shù)作品中曾有突出表現(xiàn)，在中國(guó)則由于特殊的經(jīng)濟(jì)文化背景而缺少浪漫主義存活的土壤，致使這種觀念從未形成過(guò)思潮。到了金庸時(shí)代，從讀者接受情況來(lái)看，這種“愛(ài)情至上”的言情模式恰恰暗合了讀者年輕時(shí)心目中夢(mèng)想的愛(ài)情——沖破一切艱難，戰(zhàn)勝一切世俗;超凡脫俗，天下皆知;此情不渝，終成眷屬，因此受到讀者的普遍歡迎。從武俠小說(shuō)的文類(lèi)特征而言，對(duì)愛(ài)情的忠貞與執(zhí)著也自然而然成為了現(xiàn)代“俠義”精神的一部分。

但這些類(lèi)似于青春期童話的武俠作品并不是新派作家探索的全部，忠誠(chéng)于愛(ài)情的俠客固然能打動(dòng)讀者，但浪漫化極致的背后，誰(shuí)說(shuō)不隱藏著俠客為愛(ài)失去自由之身的遺憾。《笑傲江湖》最后令狐沖與盈盈喜結(jié)連理，但他一生追求逍遙自在的理想在嬌妻溫柔的管束下，再也做不到了。金庸和古龍中后期筆下的俠客開(kāi)始逐漸從“情”的糾結(jié)中解脫出來(lái)，“愛(ài)情至上”的言情模式走向消解。

金庸的最后一部小說(shuō)《鹿鼎記》正是對(duì)愛(ài)情關(guān)系的全面瓦解，男女關(guān)系的“現(xiàn)實(shí)性”被提到了首要地位。韋小寶是沒(méi)有愛(ài)情的，只有出于本能的占有，他“喜歡一個(gè)女子，卻一定要她做老婆”，他絕不會(huì)像段譽(yù)那樣癡心守著王語(yǔ)嫣，在他看來(lái)那可是“賠本生意”，在他跟7個(gè)夫人的關(guān)系中，除了“大功告成，親個(gè)嘴兒”之類(lèi)一兩句身體接觸的描寫(xiě)外，“情”的描寫(xiě)是空白的?！堵苟τ洝返乃悸凡⒉皇墙鹩挂粫r(shí)興起，到了80歲高齡時(shí)，他在“新修版”中對(duì)專(zhuān)情的袁承志、黃藥師、段譽(yù)等人的愛(ài)情都做了或多或少的修改，尤其是運(yùn)用了佛學(xué)的觀點(diǎn)，以“心魔”來(lái)揭示段譽(yù)對(duì)王語(yǔ)嫣“癡迷”型愛(ài)情發(fā)生的心理依據(jù)，而當(dāng)內(nèi)外因素刺激，段譽(yù)的“心魔”既去，“眼中望出來(lái)，便是王語(yǔ)嫣的本來(lái)面目，耳中聽(tīng)進(jìn)去，便是王語(yǔ)嫣的本來(lái)語(yǔ)音，不再如過(guò)去那樣”，段譽(yù)終于從對(duì)王語(yǔ)嫣的癡情中解脫出來(lái)。

古龍的“情”似乎在《蕭十一郎》及之前的作品中已經(jīng)用盡，到了《楚留香》和《陸小鳳》系列作品中，他塑造出了智勇雙全的偵探型俠客，他們以智慧、冷靜、瀟灑、幽默、神秘等一系列現(xiàn)代男性風(fēng)采出場(chǎng)，身邊從來(lái)不缺少女人，他們喜歡并尊重女人，但卻能做到“來(lái)者不拒，去者不戚”，既不會(huì)像古代俠士那樣“不近女色”，又不會(huì)癡迷于愛(ài)情受到痛苦與傷害。他們對(duì)一切都“看得很開(kāi)”，隨心所欲，毫無(wú)掛礙，活得真實(shí)而自在。

金庸和古龍武俠小說(shuō)中言情模式的變化可以說(shuō)是殊途同歸，他們出于不同的原因走向?qū)Α皭?ài)情至上”模式的消解。金庸曾自述他創(chuàng)作《鹿鼎記》的目的就是“希望寫(xiě)得現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)”，“有一些自省的意義”{18}，他越到晚年越認(rèn)為“專(zhuān)情不符合現(xiàn)實(shí)世界”{19}，因此他為使自己的作品更適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展做出了調(diào)整。而古龍的武俠小說(shuō)從一開(kāi)始就是“以男人為中心的”{20}，反映了他心目中的男權(quán)神話，體現(xiàn)了他個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)。熟悉古龍的朋友說(shuō)：“古龍的每本書(shū)的背后都有一個(gè)女人的故事。”這使得既享有被女性崇拜的男性魅力而又能超脫出愛(ài)情和婚姻的痛苦，成為古龍理想的人生狀態(tài)，于是楚留香和陸小鳳式的現(xiàn)代俠客形象就出現(xiàn)了。這種模式體現(xiàn)了古龍自我保護(hù)的本能，也極大地滿(mǎn)足了現(xiàn)代讀者，尤其是男性讀者幻想性的心理需求。

另外，從武俠小說(shuō)的思想根源上分析，武俠中除了有執(zhí)著的儒墨精神外，更有超脫自在的道家品格{21}，如果說(shuō)“愛(ài)情至上”模式對(duì)應(yīng)了前者，那么對(duì)專(zhuān)情的消解則對(duì)應(yīng)著后者。這樣看來(lái)，港臺(tái)新武俠小說(shuō)的言情模式正是武俠文類(lèi)特征的集中展現(xiàn)。

通過(guò)以上的梳理我們可以看到，從古代到“民國(guó)舊派”再到“港臺(tái)新派”，武俠小說(shuō)的言情模式大致經(jīng)歷了從“以禮制情”“以情補(bǔ)武”，直到“愛(ài)情至上”然后逐步消解的歷史過(guò)程。在這一過(guò)程中，民國(guó)顯然是一個(gè)重要階段，“情”與“俠”真正結(jié)合，俠客的情愛(ài)世界受到前所未有的關(guān)注，其價(jià)值理應(yīng)得到學(xué)術(shù)界的重視。當(dāng)港臺(tái)武俠發(fā)展到以金庸、古龍為代表的鼎盛時(shí)期，言情模式也在探索中漸趨完善，從浪漫化極致的“愛(ài)情至上”到對(duì)這一理想境界的消解，都在最大程度上滿(mǎn)足了讀者的心理需求和閱讀期待。這一高峰過(guò)后的武俠小說(shuō)作家共同面臨著網(wǎng)絡(luò)讀者越來(lái)越多，閱讀口味越來(lái)越挑剔的壓力。不過(guò)筆者認(rèn)為，就整體而言，編故事的能力、對(duì)人性的關(guān)注、理性的反思和對(duì)人生理想化境界的追求，在很大程度上仍是武俠經(jīng)典產(chǎn)生的必要因素，這對(duì)于部分一味追求創(chuàng)新而缺乏歷史意識(shí)的大陸新武俠小說(shuō)作家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是有借鑒意義的。

① 劉祖斌：《〈水滸〉女性形象淺議》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第4期。

② 王立：《古代通俗文學(xué)中俠女盜妹擇夫的性別文化闡釋》，《中國(guó)文化研究》2000年第28期。

③⑥ 陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)》，新世界出版社2002年版，第59頁(yè);第83頁(yè)。

④ 陸學(xué)麗：《晚清文人心態(tài)與唐俠女形象的嬗變》，《文藝研究》2009年第6期。

⑤ 白羽：《話柄》，正華學(xué)校1939年版。

⑦ 徐斯年：《俠的蹤跡——中國(guó)武俠小說(shuō)史論》，人民文學(xué)出版社1995年版，第137頁(yè)。

⑧ 王度廬：《關(guān)于魯海娥之死》，《京報(bào)》1942年3月24日，轉(zhuǎn)引自徐斯年、顧迎新：《民國(guó)言情武俠小說(shuō)家王度廬年表》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第6期。

⑨{11} 羅立群：《中國(guó)武俠小說(shuō)史》，遼寧人民出版社1990年版，第264頁(yè)。

⑩{16}{20} 古龍：《誰(shuí)來(lái)跟我干杯？》，《古龍散文選》，百花文藝出版社2001年版，第131頁(yè)。

{12}{13} 佟碩之（梁羽生）：《金庸梁羽生合論》，《金庸茶館（五）》，中國(guó)友誼出版公司1998年版，第224頁(yè);第207頁(yè)。

{14}{18} 陳志明、趙全麗編：《金庸訪談錄》，內(nèi)蒙古人民出版社2002年版，第233頁(yè);第257頁(yè)。

{15} 葉洪生、林保淳：《臺(tái)灣武俠小說(shuō)發(fā)展史》，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司2006年版，第128頁(yè)。

{16} 古龍：《寫(xiě)當(dāng)年武壇風(fēng)云人物于酒后》，轉(zhuǎn)引自“古龍武俠網(wǎng)”：http：//www.gulongbbs.com/kaogu/buyi/7007.htm

{17} 孔慶東：《孔慶東品讀金庸俠語(yǔ)》，長(zhǎng)江文藝出版社2007年版，第151頁(yè)。

{19} 金庸：《金庸射雕大改版，梅超風(fēng)愛(ài)上黃藥師》，載2003年7月18日《新明日?qǐng)?bào)》，轉(zhuǎn)引自“聯(lián)合早報(bào)”網(wǎng)：http：//www.zaobao.com/special/newspapers/2003/07/xmrb180703c.html

{21} 梁歸智：《論武俠小說(shuō)的基本特征》，《文藝爭(zhēng)鳴》1989年第3期。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

On the Transformation of the Love

Mode in Martial Arts Fiction

Song Qi

Abstract： Romance is an important narrative mode in martial arts fiction. From ancient times to the Old School in the Republic of China and further onto the New School in Hong Kong and Taiwan， romance in martial arts fiction has experienced the historical process of controlling love with etiquettes， supplementing martial arts with love and for love alone， till it gradually dissolved. A study in the transformation of the love mode can help us take a firm grasp on the inner patterns of the development of martial arts， make an objective evaluation of the works historical values and provide the writing of new martial arts fiction on the mainland with useful experience.

Keywords： Martial arts fiction， love mode or romance， ancient martial arts， the Old School of the Republic， the New School of Hong Kong and Taiwan