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        《天上再見》:文學與電影的限閾

        2020-11-14 19:10:18
        電影文學 2020年5期
        關鍵詞:阿爾伯特愛德華原著

        陳 彧

        (湖北工業(yè)大學 外國語學院,湖北 武漢 430068)

        文學和電影由于其自身獨有的魅力而擁有大量的受眾。在消費主義語境下,它們都生產了具有商品化色彩的作品,以應對市場需求以及大眾口味。正因如此,在眾多藝術門類當中,文學和電影成為兩種具有較大影響力和較高接受度的藝術形式。與此相應,由文學改編的影視作品也在不斷出現(xiàn)。在商品化浪潮下,改編之作經常展現(xiàn)出不俗的號召力,因為其受眾不僅包括喜愛觀影的“影迷”,也涵蓋喜好原著小說的“書粉”。所以,無論是“改編劇”還是“改編電影”,在當今時代都格外引人注目。因此,對這種現(xiàn)象在文學和影視理論層面進行獨特的觀照也顯得頗為必要。

        電影《天上再見》是文學改編電影中的一部經典之作。因為無論是改編電影,還是其原著小說,都可謂享有盛譽。原著小說由皮耶爾·勒梅特(Pierre Lemaitre)創(chuàng)作,作品曾于2013年榮獲法國文學的至高榮譽——龔古爾文學獎(Le Prix Goncourt)。電影由阿爾貝·杜邦泰爾(Albert Dupontel)改編并自導自演,影片在第43屆法國凱撒電影獎(César Awards)中榮獲包括最佳導演、最佳改編劇本、最佳攝影、最佳服裝和最佳藝術指導在內的五項榮譽。在這部影片中,不少文學改編類電影的特點和癥候都有所體現(xiàn)。本文以這一經典文本為個案,通過對原著小說和改編電影的對比研究,揭示和探尋文學與電影之間的限閾,以及兩者在何種限度上能夠實現(xiàn)有益的溝通。

        一、虛實之間:可讀性與可視性

        文學和電影之間首要的界限,是兩者藝術媒介的不同。文學是語言的藝術,通過語言文字塑造形象。電影則是由視聽語言構成的影像藝術。由于這種區(qū)別,兩種藝術形式在接受上存在著天然的限閾:文學是可讀的,而電影是可視的。文學中當然也隱含有“形象性”,但這種形象是通過接受者的閱讀和想象內在地實現(xiàn)和完成的。電影則始終不會離開影像,否則將無所呈現(xiàn)?!翱勺x性”與“可視性”的區(qū)別,既是由于兩種藝術在媒介和語言層面的不同而造成的,同時也意味著它們在接受方面隱含著天然差異。

        在電影《天上再見》中,可以看到導演的轉化工作在三個方面較為顯著。這些努力既是對差異的有限彌合,也是對限閾之存在的確證。

        首先,對小說整體基調的“影像化”視聽創(chuàng)造。電影《天上再見》對原著小說的主要情節(jié)進行提取,并進行影像化的呈現(xiàn)。在此過程中,影片對影像的總體色調進行了一種特殊的處理,以凸顯和配合一戰(zhàn)的時代背景,并增添了電影藝術所獨有的影像風格與質感。小說《天上再見》的開篇,是篇幅很長的大段戰(zhàn)爭環(huán)境描寫。影片則創(chuàng)造了一個流暢的長鏡頭影像對其進行表現(xiàn)。在鏡頭的推進和跟隨下,一條綁著信件的狗在破敗的荒地中前進,其間經過的荒涼景象暗示著戰(zhàn)爭的艱巨和殘酷。狗最終來到了主角部隊所在的低地,在不斷穿過兩側的士兵后,停在了一個士兵跟前,士兵取走信件。整個鏡頭一鏡到底而無間斷,在交代故事背景和奠定影像基調的同時,自然地引出故事主角和其后發(fā)生的故事。這是從小說“可讀性”到影像“可視性”的一個成功創(chuàng)造。

        其次,對小說描繪的大量面具、紀念冊里畫作的“具象化”美術創(chuàng)作。在小說《天上再見》中,描繪了愛德華佩戴的大量面具,這些描繪有的細致入微,有的相對簡略。對于愛德華的畫作,無論是戰(zhàn)爭時期的手稿,還是戰(zhàn)后的紀念冊,在小說中都有相應的具體描寫。這些美術書寫構成了這部小說的一大特色。電影則“化虛為實”,使這些文字描繪變成可見的具象化實物。電影《天上再見》的美術十分杰出,影片中的面具和畫作更是異彩紛呈。小說中具象描寫生成的想象的精彩,被轉化為電影中具象呈現(xiàn)的可見的驚喜。

        最后,電影改編了小說中部分不宜影像化的內容。在《拉奧孔》中,萊辛發(fā)現(xiàn)文學中可讀的那些情感充沛的描寫,并不宜直接刻畫在可視的雕塑上。對電影來說也是一樣。在小說中合適的情節(jié)內容,到了電影里可能就顯得不合時宜。在電影中,過于刺激的畫面不宜頻繁出現(xiàn)。所以,雖然小說《天上再見》里曾說:“和阿爾伯特在一起,他幾乎就再也沒有戴過面罩?!钡窃陔娪爸校]有愛德華摘下面具的鏡頭,包括和阿爾伯特在一起的時候。這是由文學與電影兩種媒介的差異所決定的。

        二、節(jié)奏之辨:“章”與“幕”

        除了可讀與可視的基本差異,文學與電影在形式方面也有所不同。長篇小說通常從十幾萬字到幾百萬字不等,以“章”為基本分隔單位。電影通常為兩個小時左右,以“三幕式”為經典結構范式,電視劇的體量有所擴展,但一般不過幾十集。這其中隱含了文學與電影在形式和結構兩方面的差異:其一,是內容體量上的差異;其二,是敘事節(jié)奏上的差異。對內容體量而言,文學改編電影一般都不得不進行必要的刪削和整合處理,以更加突出主線。這相對容易理解。但是由篇幅體裁的不同而導致的敘事節(jié)奏上的差異,卻容易受到忽視。

        在敘事節(jié)奏上,文學和電影在“章”與“幕”中的“節(jié)拍”是不同的。小說中的一些內容,在其整體的敘事節(jié)奏中是合理甚至必要的。但若照搬進電影,就有可能顯得拖沓無聊。所以,針對兩種藝術在形式方面的不同,電影《天上再見》在內容上進行了三個方面的調整。

        首先,是對情節(jié)的適度調整。梅林這一角色,在電影《天上再見》中的出場要比在原著小說中更晚。梅林是一個略顯刻板的公務員,但正是由于他不隨波逐流的性格和堅持正義的品質,使他不斷追查反派人物普拉代勒的問題并與之無畏地斗爭,才使得普拉代勒的罪行被揭發(fā)出來。在小說中,他從第29章開始登場。而在電影中,他的出場明顯要更晚一些。這是為了使后面的劇情更加連貫,而對內容順序所做的適度調整。電影中,類似這樣對小說情節(jié)進行的微調還有很多。比如在小說中,阿爾伯特是在被路易斯找到后由她帶到盧滕西亞酒店的,但在電影中,阿爾伯特則是看到了愛德華留下的字條后只身前往酒店。這種調整的依據(jù),在于電影在內容體量上的限度和由此帶來的敘事節(jié)奏上的差異。

        其次,是對內容的必要刪削。在小說《天上再見》中,普拉代勒曾在愛德華住院期間,對阿爾伯特進行威脅,這段情節(jié)在電影中被刪掉了。因為在電影中,這段情節(jié)屬于三幕結構中的第一幕,第一幕具有明確主角主要目標的作用,而目標的提出不宜太過推遲。在電影《天上再見》中,主角貫穿全片的明確目標是通過參加設計紀念冊而報復大發(fā)戰(zhàn)爭財?shù)娜?。這一目標的提出,是在影片第40分鐘左右。如果第一幕中包含太多內容,目標的提出勢必更加推遲。此外,在小說中,塞西爾是在電梯偶遇阿爾伯特的幾天之后,才將戒指還給他。而在電影中,則是當時就還給了負責開電梯的阿爾伯特。不但如此,在小說中,這個戒指被阿爾伯特典當以換取金錢,而在電影中,則是在阿爾伯特回到愛德華的住處之后將其扔進垃圾桶,并引出隨后的劇情。這樣的刪削處理,仍然是出于對文學和電影在內容體量和敘事節(jié)奏方面差異性的考量。

        最后,是對敘事視角的變換。在電影《天上再見》中,阿爾伯特是一個貫穿全片的敘述者。影片的開頭和結尾,都是阿爾伯特在警察局中接受訊問的場景,這暗示了影片中的全部情節(jié)都是阿爾伯特對警察所做的交代,是在阿爾伯特視角下的主觀敘述。而在原著小說當中,并不存在這樣一個貫穿始終的敘述角色。阿爾伯特這一敘事視角的意義,在于使小說中不在少數(shù)的人物形象和稍顯分散的情節(jié)線索統(tǒng)攝在統(tǒng)一的視角之下,從而增強了影片的整體性。

        三、內外之別:內在世界與影像空間

        通過語言層和形式層,對文學和電影之間限閾的分析進入到更深的境界,涉及兩者的藝術表現(xiàn)力及其所呈現(xiàn)的意蘊。對文學而言,小說天然具有心理描寫的特長。在敘述語言的統(tǒng)攝之下,人物的動機、想法乃至潛在心理都能夠經由語言的描繪直接加以呈現(xiàn),部分小說在這方面尤為突出而得“心理小說”之名。這種心理刻畫,伴隨著環(huán)境的鋪敘、情節(jié)的進展,甚至包括敘述者的評論,在整體的敘事“語流”之中最終綜合化為一個完整的內在世界,彌漫著一種整體性的生活意味和人生境界,而這正是文學所呈現(xiàn)的世界。

        電影除旁白中的語言要素,主要是以影像來呈現(xiàn)意義和表現(xiàn)情感。如果說文學生成的世界是內在化的,那么電影則以創(chuàng)造視覺性的影像空間見長。在某種意義上,文學以不可視的媒介內在地營造一個可視的世界,電影則以可視的媒介抵達某種不可視的境界,這需要通過不斷挖掘影像的潛力得以實現(xiàn)。小說《天上再見》中部分章節(jié)的內容呈現(xiàn)出某種文學意蘊的復雜性,在對其進行分析之后,探尋電影呈現(xiàn)復雜意蘊的影像可能。

        (一)文學意蘊的復雜性

        首先,是審美經驗的復雜性。當阿爾伯特在電梯中看到塞西爾和別的男人在一起時,他感到“除了被活埋在彈坑里,就從未有過這樣漫長的時間,電梯里發(fā)生的事情就和彈坑里的情形驚人的相似,那種感覺難以言表”。戰(zhàn)爭中的活埋體驗與戰(zhàn)后生活中的無措感,都指向戰(zhàn)爭對人造成的一種內在相通的荒誕感受,深植于人類原初的基本生存體驗。這樣的類比及其意蘊,在文學的語言中被呈現(xiàn)出來。

        其次,是人物形象的復雜性。在小說《天上再見》中,愛德華的父親佩里顧是一個復雜的形象,而這種復雜性在電影中被削弱了。在小說中,佩里顧展現(xiàn)出人性的多重側面:“很長時間以來,人們都知道佩里顧先生已經不太管他的生意了……和他擦肩而過的人都發(fā)現(xiàn)他老了很多……和以前相比,現(xiàn)在他更想回家,把自己關在房間里?!痹诳磹鄣氯A的手稿時,小說寫道:“左面那幅畫里平躺著的死了的士兵以及那個向他投來的孤獨勝利的眼神……佩里顧先生感到眼淚從心底涌了上來,他明白這些情感的出現(xiàn)是因為主角的身份發(fā)生了變化:現(xiàn)在,死亡的正是他自己。而勝利的那一方變成了他的兒子,這個兒子向自己的父親投去了悲痛、憂愁、足以讓你心碎的眼神?!痹陔娪爸?,對這些側面的呈現(xiàn)稍顯不足。同時,在小說中,佩里顧始終未曾發(fā)覺愛德華的生存蹤跡,直至意外地將他撞死之時。而電影中的處理,則更像是父子之間有意識的較量角逐。此外,小說中佩里顧撞死愛德華的結局,在電影中也被父子和解的場面所替代。在增添些許溫情的同時,都一定程度地削弱了原著中對人類命運荒誕性的揭示。

        (二)復雜意蘊的影像重構

        文學作品中意蘊的復雜性,在電影中不能以等同的方式得到呈現(xiàn),而需要對影像的深層潛力加以挖掘。比如,普拉代勒被埋入沙坑的場景,體現(xiàn)了電影在荒誕意味的呈現(xiàn)上所做的努力。在小說《天上再見》中,普拉代勒最終受到了法律的制裁。而在電影中,普拉代勒則是在和阿爾伯特的爭辯過程中陰差陽錯地掉入大坑而被沙土掩埋,場面詼諧而富有諷刺性。沒有受到制裁和審判,暗示著像普拉代勒這樣激進好戰(zhàn)而又瘋狂斂財?shù)娜?,難以得到真正的制裁。在加大影片批判力度的同時,也為主題增添了荒誕意味。

        盧滕西亞酒店的狂歡派對,是電影《天上再見》中重要且精彩的場景,實現(xiàn)了電影對文學中隱含的復雜性的影像重構。這一場景在原著小說中沒有明確的對應部分,是電影的全新創(chuàng)造。隨著阿爾伯特進入酒店大廳,出現(xiàn)巴黎的紈绔子弟們跳舞喝酒的熱鬧景象。大廳的上空到處飄著五顏六色的氣球和彩紙彩帶,男男女女跳著夸張乃至滑稽的舞步。燈光一暗,戴著審判面具的愛德華出現(xiàn)。在路易斯的主持下,一群掛著牌子戴著面具的“戰(zhàn)犯”出現(xiàn)。在歡呼聲中,人們用香檳將他們噴倒,還把蛋糕扣在他們的面具上,構成一場隱喻的審判儀式。這是一個電影而非文學的場景,狂歡之中隱含著孤獨和反諷,以及法國整整一代青年的悲歌與挽歌。影像在此以自身的方式重構了文學對戰(zhàn)爭和人類處境及命運的復雜思考。

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