郭鐘安

西班牙導演奧利奧爾·保羅（Oriol Paulo）憑借擔任驚悚/懸疑電影《茱莉亞的眼睛》（Los ojos de Julia，2010年）一片的編劇受到業(yè)內賞識，隨后以導演兼編劇身份連續(xù)拍攝了《女尸謎案》（El cuerpo，2012年）、《看不見的客人》（Contratiempo，2017年）、《海市蜃樓》（Durante la tormenta，2018年）三部懸疑電影，迅速成為西班牙影壇的一顆新星，尤其他的電影《看不見的客人》在中國、美國、德國等多個國家發(fā)行上映，受到各國懸疑電影愛好者的廣泛關注與稱贊。短時期內，印度、意大利、韓國等多個國家出現(xiàn)數部對其電影的翻拍之作，如據《女尸謎案》翻拍的電影有《消失的夜晚》（韓國，2018年）、《消失的尸體》（印度，2019年），據《看不見的客人》翻拍的作品有《死無對證》（意大利，2018年）、《復仇》（印度，2019年）等，足見其故事本身受喜愛程度。根據奧利奧爾·保羅執(zhí)導的三部懸疑電影，我們能夠探尋到導演在敘事策略上慣用的技巧：讓大部分情節(jié)都發(fā)生在封閉空間中，以杜絕外部環(huán)境干擾的方式使故事更具操縱性；設定一個“不可靠敘述者”來引誘觀眾進入一條甚至多條看似邏輯合理的敘事迷宮中，并在過程中拋出種種不經意的細節(jié)來給觀眾提供發(fā)現(xiàn)正確路徑的可能；以復仇題材包裹導演內在的價值立場與批判意識，并在最后通過揭露角色的真實身份來實現(xiàn)情節(jié)大反轉等。本文將從“不可靠敘述”的角度分析奧利奧爾·保羅懸疑電影中的敘事策略與懸念生成。

一、電影中的“不可靠敘述”

“不可靠敘述”(Unreliable Narration)的概念是以敘述者的敘述是否可靠為參照標準，而要界定何為“不可靠敘述”，則需先明確何為“隱含作者”(Implied author)?！半[含作者”與“不可靠敘述”都由美國敘事學家韋恩·布斯（Wayne C.Booth）于1961年提出，他認為“隱含作者”不等同于“真實作者”，“隱含作者”是“真實作者”的“替身”。布斯這一概念的提出在敘事學界產生了較大影響，但也引起了不少質疑和誤讀。由于布斯并沒有明確表示“隱含作者”是否是一個具備主體意識的個體，以及“真實作者”與“隱含作者”之間的具體關系，故一方面有以熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)、克勞德·布雷蒙(Claude Bremond)代表的以“歐陸理性主義”為基礎界定的學者從作者的角度出來，認為敘述者是在話語層面上的文本世界的創(chuàng)造者，而“隱含作者”是一個多余的概念，它在很大程度上重合于“敘述者”，因此可以用“暗含敘述者”來替換掉這一新的術語，熱奈特認為敘述主體只有兩個，即文本外的真實作者和文本內的敘述者，缺少主體性的“隱含作者”只是“毫無必要地增加敘述主體”。另一方面以西摩·查特曼(Seymor Chatman)為代表的“英美經驗主義”為基礎界定的學者從讀者的角度出發(fā)，認為“隱含作者”創(chuàng)造了敘述者以及敘事中的一切，“‘隱含作者’是讀者從敘事中重構出來的”。查特曼進一步擴大“隱含作者”的應用媒介，他在《術語評論：小說與電影的敘事修辭學》一書中提出：“在電影、小說作品當中，‘隱含作者’是故事中固有的一個代理，其職責是決定通過一個或多個敘述者來進行總體設計并敘述這個故事……我們要把小說、電影當中的故事展示者、敘述者以及發(fā)明者作出區(qū)分，發(fā)明者即‘隱含作者’不是故事肇始的原因，也不是最初的自傳者，而是我們將發(fā)明工作歸諸其上的文本中的原則”。

查特曼的觀點一定程度上鞏固和發(fā)展了“隱含作者”概念的理論地位，但是其過度強調單個讀者、觀眾的重要性，會使“隱含作者”陷入虛無化的境地。趙毅衡從“社會性讀者”的角度，以認同某一社會形態(tài)與普世價值的受眾群體來替代單個讀者的概念，“這樣一個社會性的讀者，比幾乎完全個人化的作者容易確定”。至今為止，從作者角度出發(fā)的“修辭學派”與從讀者角度出發(fā)的“認知學派”關于相關概念的爭論雖一直未有定論，我國學者申丹的闡釋在學界產生了重要影響：“所謂‘真實作者’與‘隱含作者’之間的關系，就是同一個有血有肉的人在‘日常生活中’與‘在特定寫作狀態(tài)’中的關系……這位有血有肉的人在進入某種寫作狀態(tài)之后，就會形成不同于該人日常生活狀態(tài)中的‘第二自我’，而作品隱含的作者形象就是這個‘第二自我’以特定方式進行創(chuàng)作的結果?！?/p>

申丹教授堅定地站在“修辭學派”的立場上，一針見血地指出了二者的關系，敘述的可靠性正是建立在敘述者與“隱含作者”之間的關系之中，即敘述者的可靠性取決于敘述行為與“隱含作者”的思想規(guī)范之間的距離。布斯認為：“當敘述者為作品的思想規(guī)范（即隱含作者的思想規(guī)范）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可靠的，反之，我稱之為不可靠的?！痹诓妓沟恼撌鲋校瑪⑹稣咴谑聦?事件軸上的知悉不足與在價值/判斷軸上的判斷失誤構成了“不可靠敘述”。布斯的學生詹姆斯·費倫(James Phelan)在此基礎上進一步拓展為三大軸線，即“不可靠性不僅發(fā)生在事實/事件軸和價值/判斷軸上，還發(fā)生在知識/感知軸上”，費倫還據此區(qū)分成六種亞類型，即事實/事件軸上的“錯誤報道”和“不充分報道”，價值/判斷軸上的“錯誤判斷”和“不充分判斷”以及知識/感知軸上的“錯誤解讀”和“不充分解讀”。費倫的三大軸線、六種亞類型的劃分方法基本涵蓋了虛構敘事作品中常規(guī)的“不可靠敘述”種類，由于奧利奧爾·保羅的電影作品暫未涉及價值/判斷軸上的“不可靠敘述”。因此，本文將以奧利奧爾·保羅的電影作品為例，分析其在事實/事件軸和知識/感知軸上如何運用“不可靠敘述”來完成電影中的懸念生成。

二、事實/事件軸上的“不可靠敘述”

敘述者在事實/事件軸上的不可靠性主要表現(xiàn)為“不充分報道”和“錯誤報道”，出現(xiàn)觀眾在觀影過程中獲取的信息是局部信息或錯誤信息的情況，懸念從觀眾與敘述者在事實/事件軸上的信息不對稱中生成，為后面的懸念揭曉與情節(jié)發(fā)展埋下伏筆。

事實/事件軸上的“不可靠敘述”在電影中實際上是“隱含作者”與敘述者之間的共謀。《女尸謎案》的故事圍繞某個停尸房中忽然消失的一具女尸體展開敘事，導演將負責調查此次案件的警官杰米設定為“不可靠敘述者”，杰米不僅一手策劃了女尸消失的事件，還在案件調查過程中制造各種細節(jié)誤導女尸的丈夫亞歷克斯，后者正是親手殺死妻子麥卡的真正兇手。亞歷克斯在杰米的布局下逐漸相信妻子之前是“假死”并且妻子開始找他復仇的謊言，最終亞歷克斯一步步落入警官早已設計好的死亡陷阱當中。為了增加故事中的懸念感，杰米的“不可靠敘述者”的身份直到影片結尾才告訴觀眾，因此全片中含有大量杰米在事實/事件軸上的“不可靠敘述”。比如影片開頭當杰米聽見下屬對案情的分析報告后無奈地表示“我們對發(fā)生的事一點頭緒都沒有”，并反問下屬“對女尸我們有什么線索”，而杰米對一切情況其實了然于胸。之后杰米在審訊亞歷克斯時，導演有選擇性地影像遮蔽與演員不動聲色的演技，增強了敘述者持續(xù)迷惑觀眾的效果，讓觀眾在觀影過程中對杰米放下戒備，并把杰米列入“可靠敘述者”的序列中，從而完成“隱含作者”與敘述者之間的共謀。懸念感的生成與情節(jié)反轉便是在二者的一次次密謀中醞釀而成，只待導演在適當的時機將其引爆。

尤需指出的是，奧利奧爾·保羅的懸疑電影以擅長完成高頻次的反轉著稱，在他的電影中的多次反轉主要依賴于敘述者在事實/事件軸上的“不可靠敘述”。以他目前執(zhí)導的三部電影為例，除了《海市蜃樓》中的女主角薇拉在事實/事件軸上的敘述是一個絕對的“可靠敘述者”以外，其余電影中的所有主人公都在一定程度上呈現(xiàn)出“不可靠敘述”的特征。如《女尸謎案》講述的是一個父女合謀復仇的故事，亞歷克斯的情人卡拉實際上是杰米的女兒，卡拉身份的揭露成為全片最后的懸念揭曉時刻，在此之前卡拉存在多處事實/事件軸上的“不可靠敘述”。當亞歷克斯把自己親手毒死妻子的消息告訴卡拉的時候，卡拉表現(xiàn)出的心神不定誤導觀眾以為她在擔心亞歷克斯的安危，而卡拉此時正是下決心向亞歷克斯投毒的時刻。當亞歷克斯質疑卡拉是否將他投毒殺妻的事情告訴別人時，卡拉的一口否認佐證了亞歷克斯對妻子“假死”的猜想。而之后當一輛不明汽車向卡拉駛來的時候，鏡頭通過切到亞歷克斯與卡拉忽然失聯(lián)時的焦慮，來隱藏卡拉“不可靠敘述者”的身份，最終完成了導演在卡拉這一角色身上的懸疑建置。杰米、卡拉父女作為隱性“不可靠敘述者”，觀眾知道的信息小于劇中人，懸念的構建在信息不對等中產生。而電影中的另一名人物亞歷克斯出軌殺妻的前情早已被“隱含作者”公布于眾，觀眾知道的信息大于劇中人，亞歷克斯作為顯性“不可靠敘述者”，是被“隱含作者”提前告知給觀眾的說謊者，其敘述的不可靠性是一種“明目張膽的誤導”。故當亞歷克斯說出“毒藥是在地上發(fā)現(xiàn)的”“我下班回家之后就發(fā)現(xiàn)她躺在沙發(fā)上死了”的謊言時，“隱含作者”通過提前透露信息來達成與觀眾的合謀，將亞歷克斯牢牢地釘在“不可靠敘述者”的恥辱架上。

導演奧利奧爾·保羅在他的另外兩部電影中也采取了類似方法來建構懸念。在影片《看不見的客人》中，導演延續(xù)了上一部電影中多位“不可靠敘述者”相互角逐的模式來生成懸念感?！犊床灰姷目腿恕钒选杜i案》中的父女復仇的故事?lián)Q成了一對夫妻合謀復仇的故事，講述了老婦人艾薇拉假扮成律師古德曼，一步步誘導科技公司老板艾德里安主動說出殺害自己兒子真相的故事。為了隱瞞真相，艾德里安先后講述了兩個版本的故事，將自己偽裝成一名無辜、膽小、怯懦的受害者，而古德曼為了套出艾德里安沉車的地點，在艾德里安的“不可靠敘述”基礎上又講述了三個版本的故事，前兩個版本的故事都是“不可靠的”。在最后一版故事講述完畢后，艾德里安終于承認所有的犯罪事實并標出了沉車地點，在掌握所有證據并安然離去后，古德曼的真實身份才得以揭露。相比于前兩部影片，《海市蜃樓》中的“不可靠敘述”顯得更加柔情、動人。這部影片講述了女主角薇拉通過電視機與25年前的小男孩尼克對話，拯救了后者生命的同時也導致自己的生活軌跡發(fā)生變化的故事。薇拉向萊拉警長報案訴說自身經歷，想要回到過去的生活，薇拉并不知道眼前的萊拉警長正是她在B時空的丈夫，也是她曾經救過的小男孩尼克。尼克決定隱瞞事實，耐心傾聽薇拉在A時空的過往，但出于對薇拉的愛意，尼克有多次在事實/事件軸上的“不可靠敘述”。當薇拉向尼克要求拿到可以返回A時空的電視機和攝影機時，尼克以“申請警察搜查文件會非常慢”“我需要授權，靠你給我講的故事是得不到批準的”理由進行推脫，但尼克其實早就將電視機和攝影機儲存在自家的雜物柜中。尼克的“不可靠敘述”的人物心理動機是為了留住薇拉，正是有了這一欺騙在先的行為，尼克在影片結尾為了救薇拉而主動拿出電視機和攝影機的人物抉擇才令人感動。

三、知識/感知軸上的“不可靠敘述”

敘述者在知識/感知軸上的“不可靠性”主要表現(xiàn)為“不充分解讀”與“錯誤解讀”。由于敘述者自身智力不足、患有精神疾病或對事實、周邊環(huán)境不甚了解所造成的“漏讀”與“誤讀”，從而迷惑觀眾并將他們引入錯誤的判斷中。相比于事實/事件軸上的“不可靠性”是依靠敘述者與“隱含作者”之間的合謀來達成懸念生成的目的，在知識/感知軸上的“不可靠性”更多的情況是“隱含作者”將觀眾抬高到俯視劇中人的身份，從而能夠讓觀眾明確感知到敘述者的“不可靠性”。

在《海市蜃樓》當中，薇拉通過電視機拯救了一名原本在25年前意外死亡的小男孩，引發(fā)了一系列的“蝴蝶效應”，蘇醒過來的薇拉已經處于與之前世界完全不同的B時空中，但在她記憶中儲存的全部是關于A時空的經歷。在A時空中，薇拉是一個醫(yī)院護士，她與戴維結婚并育有一女，而在B時空中，薇拉卻是這家醫(yī)院最好的神經外科醫(yī)生，她的伴侶是A時空中被她拯救后已長大成人的男孩尼克（她本人并不知情）。因此，薇拉在剛剛進入B時空中，由于知識/感知軸上出現(xiàn)的偏差，薇拉的敘述在B時空中都是“不可靠的”。故無論是當薇拉去幼兒園向老師詢問女兒下落，還是前往公司找他在A時空中的丈夫戴維時，以及去警局報警時的陳述，雖然作為觀眾能夠理解薇拉在事實/事件軸上敘述的可靠性，但在知識/感知軸上是一種典型的“不可靠敘述”。這種敘述上的偏差不僅能很快地表現(xiàn)出由于薇拉的一個微小舉動所帶來的時空變化，而且能夠讓觀眾在關心主人公命運的同時產生懸念：薇拉什么時候能發(fā)現(xiàn)時空上的變化？薇拉發(fā)現(xiàn)后又會采取怎樣的行動？當她發(fā)現(xiàn)調查此案的警察是她在B時空的丈夫，同時也是當時自己拯救的小男孩時，她會選擇留在B時空與尼克共度余生，還是不顧一切地回到A時空和女兒以及出軌多年的戴維團聚？這種由于外部環(huán)境的變化所造成的敘述者在知識/感知軸上的“敘述錯位”，天然地給觀眾帶來情節(jié)想象力上的無限可能。

同樣在《女尸謎案》中，“殺妻案”的嫌疑人亞歷克斯也存在著知識/感知軸上的“不可靠敘述”。不同于《海市蜃樓》中的薇拉，她的不可靠性主要來自于外部環(huán)境的變化導致的敘述偏差，《女尸謎案》中的亞歷克斯的不可靠性是內在心理上被擊潰后的精神臆想。將妻子的死設計為意外死亡的亞歷克斯自認為自己的計劃天衣無縫，卻在警局審查的過程中出現(xiàn)了種種“靈異”現(xiàn)象：用來殺死妻子的毒藥竟然意外出現(xiàn)在停尸房間，不知何時出現(xiàn)的紙條上寫著妻子曾經說給他的話，警局監(jiān)控攝像頭的日期被篡改為自己辦公室的門禁密碼……種種跡象的出現(xiàn)讓亞歷克斯害怕地說出“我能感覺到她，她還活著”的話，甚至在亞歷克斯的眼前還出現(xiàn)了妻子的幻象。從這部電影最后的懸念揭露中我們知道這并非是一部帶有“靈異”設定的故事，因此妻子死而復活的一瞬顯然是亞歷克斯由于心虛、害怕而產生的精神臆想，是亞歷克斯在知識/感知軸上的“不可靠敘述”。緊接著，亞歷克斯出現(xiàn)了一系列關于妻子沒有死，并且要報復他和他的情人的猜想言論，而之前亞歷克斯親眼見證妻子喝下有毒的葡萄酒的畫面也被他從心理上推翻，并依靠自己的猜想重建了當時的一幕：妻子在他轉身的瞬間，偷換掉了有毒葡萄酒，一切的安排都被妻子事先識破，妻子通過故意裝死來嫁禍與他，他的情人很可能已經被殺害了。直到故事結尾懸念揭曉，觀眾才知曉這一切都是警官杰米的計謀，亞歷克斯的心理防線在杰米的設計下被一步步擊潰，影片結尾痛苦地死于樹林之中。在《女尸謎案》這部電影當中，亞歷克斯在知識/感知軸上的“不可靠敘述”促成了觀眾觀影過程中的懸念生成，觀眾會隨著敘述者的推論，不自覺地與亞歷克斯產生相同的疑問：亞歷克斯的妻子究竟有沒有去世？種種匪夷所思的跡象真的是與妻子有關，還是另有隱情？觀眾也許很早就意識到了亞歷克斯是一名“不可靠敘述者”，但影片中另外兩名主要敘述者警官杰米與女兒卡拉的不可靠性一直隱藏到影片結尾，從而限制了觀眾從其他敘述者的角度去獲取真實信息的可能，懸念在亞歷克斯的“不可靠敘述”中生成與不斷疊加，直到片尾才將答案全部揭曉。

結語

以上論述分別從事實/事件軸和知識/感知軸上的“不可靠敘述”分析奧利奧爾·保羅電影中的懸念生成，但這并不意味著這三條軸線處于彼此相互獨立的平行關系，它們也有可能互為因果。在一條軸線上出現(xiàn)的不可靠完全可能引發(fā)另一條軸線上的不可靠。如《女尸謎案》中的亞歷克斯在感知軸上出現(xiàn)了偏差，認定妻子還活著以后，他對于事實的解讀也就出現(xiàn)了大量的錯誤報道。此外，電影中敘述者的可靠性并非一成不變的，一個被觀眾認定為可靠的敘述者仍然存在不可靠的敘述，如《看不見的客人》中的古德曼為了引誘艾德里安說出沉車地點，她的敘述真實性一直在可靠與不可靠之間徘徊。正如譚君強所說的“可靠性與不可靠性存在著一條可以移動的軸線，它在具體的作品中表現(xiàn)得錯綜復雜，并不是簡單的可靠或不可靠一言以蔽之的”。故本文無意于將奧利奧爾·保羅電影中的敘述者按可靠性與否進行歸類，也并非條分縷析地指出電影中每一個敘述話語與敘述活動的可靠程度，而是旨在從“不可靠敘述”的角度舉證，探析奧利奧爾·保羅電影中的懸念生成與敘事策略。

【注釋】

①[法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語·新敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會科學出版社，1990：281.

②Seymor Chatman:Story and Discourse:Narrtion Structure in Fiction and Fillm,Ithaca and London:Cornell University Press,1978:148.

③Seymor Chatman:Coming to Terms:The Rhetoric of Narration in Fiction and Film,Ithaca and London:Cornell University Press,1990:133.

④趙毅衡.再現(xiàn)不可靠及其“糾正”[J].西南民族大學學報（人文社會科學版），2013（06）：194-200.

⑤申丹.再論隱含作者[J].江西社會科學，2009（2）：26-34.

⑥[美]韋恩·布斯.小說修辭學[M].付禮軍譯.廣西：廣西人民出版社，1987：178.

⑦[美]詹姆斯·費倫，瑪麗·帕特麗霞·馬?。和┧菇涷灒和适聰⑹?、不可靠性、倫理與《人約黃昏時》[A].馬海良譯.載戴衛(wèi)·赫爾曼主編《新敘事學》[C].北京：北京大學出版社，2002：35-36.

⑧價值/判斷軸上的“不可靠敘述”指敘述者的道德立場、價值觀念等經常與“隱含作者”的立場相背，如《發(fā)條橙》中的阿利斯，《沉默的羔羊》中的漢尼拔，《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的小丑等就存在大量價值/判斷軸上的“不可靠敘述”。

⑨[美]大衛(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事方法[M].白可譯.南京：南京大學出版社，2009：92.

⑩譚君強.論敘事作品中敘述者的可靠與不可靠性[J].思想戰(zhàn)線.2005（6）：97-101.